撰文/廖澤禛

對于藝術(shù)家而言，貫穿終生的任務(wù)，就是探索。自進(jìn)入藝術(shù)世界之后，藝術(shù)家便立誓要尋找到屬于自己的藝術(shù)領(lǐng)地，進(jìn)入自己的藝術(shù)家園。

然而，這談何容易！

藝無規(guī)律、術(shù)無定法。在漫長的探索的過程中，藝術(shù)家通過將碎片化的生活、自身的經(jīng)歷、各樣的技法的不斷重構(gòu)、融合，使其產(chǎn)生各種“不確定”的反應(yīng)。最終，在諸多的“不確定”中，找到最適合自己的路，確立屬于自己的藝術(shù)系統(tǒng)。

馬良便是如此。

為了形成自己的藝術(shù)風(fēng)格，馬良曾苦苦探索。在他的藝術(shù)歷程中，共經(jīng)歷了三個階段：第一階段：20世紀(jì)60年代初入藝術(shù)世界；第二階段：20世紀(jì)70年代至90年代形成自家風(fēng)格；第三階段：21世紀(jì)至當(dāng)下再探索。

初入藝術(shù)世界的馬良是自學(xué)成才的。

在20世紀(jì)50年代末，馬良進(jìn)入造紙廠工作，擔(dān)任宣傳干事。并沒有任何師承的馬良在此時已初現(xiàn)藝術(shù)天賦，他為工廠繪制大幅的宣傳畫。在進(jìn)行了一段時間的宣傳畫創(chuàng)作后，馬良轉(zhuǎn)入了工筆花鳥畫創(chuàng)作。

馬良于己酉（1969年）年創(chuàng)作的兩幅作品，能夠代表此時他的藝術(shù)形態(tài)。

《臨郎世寧牡丹博古圖》整幅作品充分展示了畫家的扎實的寫實技法。在表現(xiàn)手法上，馬良用流暢而有力的線條勾勒結(jié)構(gòu)，再充分利用光影效果，根據(jù)光線變化進(jìn)行渲染，讓畫面中的景物呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、立體感強(qiáng)的特點，同時也充分體現(xiàn)出馬良駕馭中西繪畫技法并能將二者運(yùn)用的和諧統(tǒng)一的高超功力。

《黃雀萱花》馬良作 石魯題字

《仿宋人林椿本》以山茶、白梅和山雀入畫。馬良根據(jù)長期的觀察，隨類賦彩，通過顏色的層層積染，使畫中呈現(xiàn)出山茶亭亭，綠葉疏朗，白梅淡雅之意。山雀則為通幅點睛之筆，絲毛細(xì)微，或欲昂首而鳴；或欲振翅高飛，逼真生動。通幅作品在繼承宋人的基礎(chǔ)上又融入畫家本人對藝術(shù)的理解，難能可貴。

傳統(tǒng)工筆花鳥畫講求賓主合理、虛實平衡、設(shè)色自然、造型準(zhǔn)確。馬良通過大量的臨摹，在工筆花鳥的研習(xí)中已能做到傳古人之意、得古人之神，也為馬良今后在藝術(shù)上的發(fā)展打下了堅實的基礎(chǔ)。在1967年首次攜畫拜訪蔡鶴洲時，蔡鶴洲驚異于年輕的馬良繪制的工筆花鳥畫竟有如此功力，不由贊嘆：“正在火候！”

和石魯、何海霞等老畫家相識后，使馬良在藝術(shù)上產(chǎn)生了“突變”，開啟了藝術(shù)創(chuàng)作第二階段。

早在1964年，馬良就在美協(xié)后院老畫家張寒杉門前與時任西安美術(shù)家協(xié)會黨組書記石魯相識，但并未有深交。直至1970年，馬良受邀為清雅齋三樓外賓廳作畫。石魯對馬良繪制的大幅青綠山水《壯麗河山》贊許有加，通過不斷地交流，石魯非凡的氣度、獨特的藝術(shù)思想深深影響了年輕的馬良。

20世紀(jì)70年代初，馬良由工筆花鳥畫的創(chuàng)作轉(zhuǎn)入了寫意花鳥畫，并開始逐步探索寫意山水畫?！饵S雀萱花》是這一時期的代表作，受石魯影響，馬良已經(jīng)開始用大寫意表現(xiàn)畫中景物。

花鳥畫雖然清新雅悅、妙趣橫生，但終是“小情趣”，難與山水畫所呈現(xiàn)的包羅萬象、吞吐大荒、氣象蒼茫相比。古畫論也曾記載：“中國畫以文人畫為主體，文人畫亦是山水畫”。這更加堅定了馬良要在山水畫上有所作為和創(chuàng)新的信念。

渭水流域的陜甘寧三省，黃土塬交錯縱橫。遠(yuǎn)觀，一望無垠，蒼?；臎觥６鴱目罩懈┮?，千溝萬壑，塬頂植被茂密，郁郁蔥蔥，對比強(qiáng)烈。但自唐宋以來，并沒有畫家描繪過黃土塬。馬良獨具慧眼，發(fā)現(xiàn)了這片被畫家遺忘的土地。石魯生前也曾遺憾地說過，自己的作品是不完整的，想要畫出西北地區(qū)的蒼茫之景，但已無法完成。石魯去世后，馬良繼先師遺愿，數(shù)十年苦心鉆研，走遍了渭北兩岸，搜盡奇峰，一路攬勝，一次次的寫生，一幅幅的嘗試，以巧妙構(gòu)思和頑強(qiáng)的毅力，為黃土塬在畫史中“立傳”，開拓了山水畫表現(xiàn)的新領(lǐng)域。

《秦嶺秋高圖》馬良作

馬良在創(chuàng)作伊始就確定了“雄奇厚重”的審美特征和“傳情寫真”的藝術(shù)創(chuàng)作態(tài)度。馬良曾遺憾于自己在花鳥畫方面沒有形成自家風(fēng)格，因此在創(chuàng)作黃土塬山水畫時，決心不落前人窠臼，創(chuàng)造出屬于自己的繪畫模式。通過長期觀察垅塬、渭北塬、白鹿塬等，馬良總結(jié)出黃土塬的自然地貌特征——整體呈階梯狀，頂部平坦，種植業(yè)發(fā)達(dá)；塬體經(jīng)長年風(fēng)化及雨水沖刷斑駁疏松且凹凸不平；塬崁邊緣生長雜草植被；塬的四周溝壑縱橫?；邳S土塬的特殊性質(zhì)，馬良將折帶皴、小斧劈皴含雜玉簫皴結(jié)合，再采用長安畫派特有的色墨融合、拖泥帶水，寫出黃土塬的蒼茫厚重之感。作于1985年的《渭北道上》是馬良黃土塬山水的代表作。整幅作品生機(jī)盎然，作為畫面主體的黃土塬蒼茫厚重，塬體的滄桑凸兀和塬頂?shù)纳n翠無垠形成鮮明的對比；塬下桃花盛開，流水潺潺，幾間農(nóng)舍半隱在桃花叢中；數(shù)個身背農(nóng)具的農(nóng)民更是為畫面平添了幾分生氣。正如馬良在畫上所題“山花爛漫惹人醉，塬野風(fēng)情分外明”。

《青綠山水》馬良作

在創(chuàng)作黃土塬山水畫的同時，馬良也從未中斷對傳統(tǒng)山水畫的探索，力求開拓出更加蒼茫曠遠(yuǎn)、高古渾厚的畫風(fēng)。數(shù)十年來馬良足跡踏遍神州大地，馬良曾在不同季節(jié)七登華山、不計次數(shù)翻越秦嶺；由東川到西川，過金牛道、陳倉道、子午道，過陽平關(guān)、游遍湖南湘西直到嶺南，搜盡奇景作畫稿。通過長期的觀察，馬良認(rèn)為不應(yīng)再拘泥于傳統(tǒng)山水畫構(gòu)圖模式，應(yīng)多從山川萬像尋找自己理想的藝術(shù)境界。難怪何海霞離開西安前在馬良畫室觀看馬良創(chuàng)作的山水畫時，驚訝地問馬良：“世兄，你這些構(gòu)圖是從何而來？”馬良從前人的作品中汲取豐富的營養(yǎng)，師古而不泥，借古而開今。唐畫的高古、宋畫的精深、元畫的疏淡都藏在他的筆墨之中；石魯?shù)哪貪娎?、何海霞的明快瀟灑、陳瑤生的工細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)已能融會貫通而自成風(fēng)格。更為可貴的是，馬良在作畫時，將自己的性情融入進(jìn)畫中。他認(rèn)為繪事出于性情，非性情不出。稱呼馬良為厚友的石魯也曾和馬良探討“畫主于情”，即要通過繪畫來表達(dá)自己的感情，表達(dá)自己對生活的思索與追求。石魯生前觀看馬良作品后，在畫上題跋：“今陜秦之關(guān)中馬良畫華山，得山亦得人也”。馬良懷著對自然的熱愛、對厚友石魯?shù)某缇矗P翻波瀾的創(chuàng)作出一幅幅具有強(qiáng)烈震撼力的作品：《湖山帆影》《雨后夕照遠(yuǎn)山明》《終南秋高圖》《春臨秦嶺氣清鮮》《霜染秦巴萬千重》。當(dāng)觀者欣賞這批作品時，除了能看到前所未見的繪畫表現(xiàn)模式，更能感受到馬良的大開大合、敢于創(chuàng)新的人格魅力和對繪畫事業(yè)的虔誠與鐘愛。

自1990年開始，馬良先后應(yīng)邀在中國美術(shù)館、馬來西亞吉隆坡伊斯蘭國家博物館、深圳博物館、陜西省美術(shù)家協(xié)會展覽館等地展覽。這些展覽是馬良對自己數(shù)十年來山水畫創(chuàng)作成果的匯報展，得到了海內(nèi)外社會各界的廣泛認(rèn)可與好評。

信奉“藝無止境”的馬良卻并沒有因為名聲籍甚而停下腳步。路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索，馬良認(rèn)為要推進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展，必須進(jìn)行“再探索”。馬良冷靜地面對榮譽(yù)，繼續(xù)在藝術(shù)道路上勇往直前，開啟了藝術(shù)創(chuàng)作中的“第三階段”。

第三階段的馬良以“不薄今人厚古人”的藝術(shù)思想為指導(dǎo)，力求衰年變法。這一時期馬良將積墨技法融入在青綠山水中，自成風(fēng)格。在筆墨表現(xiàn)方面馬良更是如入自由王國，恣肆縱逸。這一時期的作品《華岳秋高圖》《江山風(fēng)和圖》《高山飛瀑云深處》等充分展現(xiàn)了馬良在藝術(shù)上無盡的探索與追求。

縱觀馬良走過的藝術(shù)歷程，他既沒有迷失在“反傳統(tǒng)”的偽藝術(shù)潮流中，也沒有因為榮譽(yù)迷失了自我。馬良從始至終一直扎根于傳統(tǒng)之中，熱情而扎實的在生活中錘煉藝術(shù)，在藝術(shù)中展現(xiàn)著傳統(tǒng)知識分子的人格與風(fēng)骨。如今馬良雖然是八十歲的畫家，但每天仍然精力無限的投入藝術(shù)創(chuàng)作之中，追求著屬于自己的藝術(shù)世界。