馬傳鐸 于勝男

（河北師范大學,河北石家莊 050000 ）

一、以東西方藝術(shù)家為例的當代寫實繪畫差異特征

當代寫實繪畫作為全球性的藝術(shù)思潮于20世紀的藝術(shù)世界產(chǎn)生了巨大的反響，東方、歐洲、和北美地區(qū)的藝術(shù)家都對其當代基于自身的民族特性現(xiàn)狀做出了各自不同的回應。美國作為二十世紀后現(xiàn)代乃至當代藝術(shù)的中心，于世紀末出現(xiàn)了如查克?克洛斯，或是馬庫斯?哈維、奧德麗?弗拉克這樣具有代表性的寫實主義藝術(shù)家。他們的寫實繪畫多表現(xiàn)為巨幅的人物肖像，使用到的材料也更加的綜合與現(xiàn)代化。在查克?克洛斯的巨幅作品《自畫像》中使用了一種“指印”的方式以造型關(guān)系的手段在事先打好的網(wǎng)格中填滿了顏色，以“素描關(guān)系”達到了寫實；馬庫斯?哈維高達四米的巨幅肖像《邁拉》也采用了異曲同工的指印手法來達到一種超寫實關(guān)系的效果，他們的繪畫更加不攜帶一絲感情的溫度：幻燈片、噴繪筆，投射在巨幅畫布上面的人、物或街景被完完全全不帶一絲感情色彩的將畫面制作了出來，以此傳達純粹的圖像性信息。

在西方寫實繪畫在20世紀七八十年代沉迷超技術(shù)，對客觀事物做全因素再現(xiàn)之時，中國的藝術(shù)家則是將視角聚焦于對寫實觀念與精神性的表達上，冷軍與石沖都可以說是同時期中國當代寫實繪畫中的領(lǐng)軍人物，二人都將全球性的當代寫實繪畫注入了個人化、民族化的精神內(nèi)涵使得其走向本土化，同時兩人的作品面貌又有所區(qū)分開來。從技術(shù)層面來講二人仍在忠實的遵循著我們最熟知的繪圖過程與方式，對客觀事物，或是摹本進行傳統(tǒng)的繪畫式的再現(xiàn)客觀事物的一切；從精神層面來講，無論繪畫的中心是人物還是經(jīng)過一系列處理過的客體靜物，都是在以隱喻的方式表達生命與環(huán)境的關(guān)系，或是批判性質(zhì)的人文關(guān)懷。

以冷軍的《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計》一畫為例，作者沒有高科技的加持，沒有網(wǎng)格填色式的制作方法，東方與西方創(chuàng)作過程和材料方法上的差異實際上則是東方以一種登峰造極的超技術(shù)，運用傳統(tǒng)古典的方式對西方具象寫實主義一次早有預謀的“誤讀”和猛攻，表達典雅的審美取向追求，到達一種至高的精神世界。而在“誤讀”背后的猛攻，是中國式的當代寫實對當代環(huán)境下對自身的理解與即刻的需要做出的“斷章取義”式的切割，是在社會政治大環(huán)境發(fā)生巨劇變，大量前衛(wèi)、新奇、潮流的外界信息涌入的自身環(huán)境下以寫實繪畫作為了語言手段，以此傳達與號召社會時代對人文精神、對傳統(tǒng)信念的堅守、古典藝術(shù)和諧的理想追求。

從結(jié)果來看，中國與西方當代寫實油畫從寫實語言的表現(xiàn)手法、作品的結(jié)果面貌上是存在一定重合相似的，但本土化下的當代寫實堅持以傳統(tǒng)寫實的手段進行傳達寫實這一當代特征，傳達觀念與精神性在這一點上以冷軍與石沖為例的藝術(shù)家是與西方，特別是同時期的美國具象寫實繪畫存在著技法、觀念等層面上的極大偏差；在冷軍與石沖的具象寫實繪畫中具象寫實僅僅是作為了一種手段而非目的。

二、中國當代寫實繪畫藝術(shù)家個案研究

冷軍與石沖兩位藝術(shù)家于1963年同年出生，并學習成長在湖北武漢，同為科班出身，有著相似成長環(huán)境經(jīng)歷的兩人在同時代一并踏上了后現(xiàn)代繪畫的道路投入了傳統(tǒng)油畫的具象寫實表達中。盡管有著相互交集交叉的題材作品，盡管兩人都是善于使用具象寫實的手段，在表現(xiàn)手法上也是非常的相似，但縱觀兩人最終的藝術(shù)作品面貌卻也存在著差別——冷軍極負盛名的具象寫實繪畫強調(diào)對客觀物象極致的寫實，石沖圖式中經(jīng)過一系列處理過的靜物與裸露的人體則蘊含著似乎更加濃烈的隱喻。

在對比研究冷軍與石沖這兩位畫家時，難免需要將這兩位藝術(shù)家放到時代的語境中進行考量，在經(jīng)濟全球化的大世界背景里，中國的藝術(shù)語境奮力擺脫著以往的深受意識形態(tài)的影響，在經(jīng)歷了傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)，85思潮等一系列的藝術(shù)現(xiàn)象后，九十年代的中國藝術(shù)愈發(fā)的走向藝術(shù)自覺，身處全球化的潮流中逐漸與世界接軌——西方哲學的涌入，前衛(wèi)觀念的影響，藝術(shù)市場的萌芽，物質(zhì)文化環(huán)境的改變，使得這時期的藝術(shù)家吸收和借鑒著外來的形式由此詮釋和解釋著當下復雜的社會與文化，這時的美術(shù)不可避免的轉(zhuǎn)向了一種前衛(wèi)對抗傳統(tǒng)，先鋒對抗保守，多語言多格局多形式的態(tài)勢。而藝術(shù)作為社會文化的全部總和，藝術(shù)作品的面貌即是當下全部文化的真實再現(xiàn)，藝術(shù)的窗口真實反映出了社會精神文化的矛盾與沖突以及豐富的多元化。冷軍與石沖，以他們各自對待現(xiàn)實與當下的態(tài)度既是表現(xiàn)亦是再現(xiàn)，促使他們走上了各自不同，又與西方寫實繪畫區(qū)分開來的道路。在冷軍的作品中我們驚嘆其絲毫畢現(xiàn)客體事物的超技術(shù)能力，在石沖的藝術(shù)作品中我們重新審視到了當代藝術(shù)繪畫中引入觀念的重要性，在創(chuàng)作前期的素材準備時事先制作好一系列的架下物，再對摹本翻制描繪，將觀念由架下由轉(zhuǎn)移回到了架上繪畫中，寫實繪畫的語言的轉(zhuǎn)換給國內(nèi)架上繪畫向觀念的轉(zhuǎn)化指向了一條新路和方向。如果說冷軍讓觀者認識到了當代寫實繪畫的超技術(shù)超巔峰與超極限的迷戀，那么石沖就是通過當代寫實繪畫的外殼注重到了觀念性的表達。

（一）題材的選擇和摹本的使用

冷軍與石沖二人在繪畫題材的選擇方面存在著許多相互交叉的合集，無論是人物肖像，還是經(jīng)過拼貼、焊接、綜合材料等一系列方式重構(gòu)而成的現(xiàn)成物，二人在對客觀物象的選擇和處理上都有著高度的重合，即介質(zhì)中轉(zhuǎn)的手法——“摹本的摹本”的方式進行一種“異性繪畫”。在第九屆全國美展榮獲金獎的《五角星》一作中，冷軍開創(chuàng)性的將金屬物擠壓變形切割拼貼，將其制作成了充滿政治寓意的五角星圖案并用采用寫實的手法將其再現(xiàn)了出來；在另一幅《世紀風景》中同樣采用了制作現(xiàn)成物的方法，將工業(yè)垃圾的廢棄物，生銹了的金屬片與鐵線焊接制同樣作成了實際的現(xiàn)成物，使其組成了一副荒涼又殘破的世界地圖，再對這件充滿隱喻的摹本進行細致入微的寫生創(chuàng)作。

石沖在其早期的作品《被曬干的魚》中選用了現(xiàn)實中的實體魚作為材料，經(jīng)過風干熏烤解剖涂抹，鮮活真實的物體不再被單純點對點的媒介轉(zhuǎn)化，而是先以更加前衛(wèi)的觀念作為主導方式轉(zhuǎn)變成了裝置，再由裝置再次經(jīng)過攝影的處理，再由照片搬上了架上繪畫。這種方式從“結(jié)果”來看似乎極度煩瑣且毫無意義，但如果將創(chuàng)作的全部“過程”解構(gòu)來看，每一步煩瑣的轉(zhuǎn)換過程都有理有據(jù)令人信服，材質(zhì)轉(zhuǎn)換的陌生感，作品制作過程中的復雜性，使得石沖的作品已經(jīng)不能單純以具象寫實的框架進行定義，在超寫實的背后包裹著的是裝置、行為、觀念、技巧等一系列融合混雜在一起的帶有嚴苛理念的綜合繪畫；在石沖的另一幅寫實油畫作品《今日景觀》中，將女人體、裝有水的巨大玻璃牢籠，黑白海報和日常生活中我們熟知的物品材料組合而成，這樣一副畫面使我們不難聯(lián)想到達明?赫斯特以及其慣用的“浸泡”式的裝置藝術(shù)，從二人對客觀物象制作的藝術(shù)摹本可以看出冷軍與石沖二人均善于通過“摹本的摹本”以當代具象寫實繪畫的手法傳達一定的觀念性。

（二）表現(xiàn)技法的差異

冷軍與石沖在創(chuàng)作中最為顯而易見的差異展現(xiàn)在了其表現(xiàn)手法的表達方式上，冷軍最為慣用的寫實手法是現(xiàn)實真實的客體物象做全因素的再現(xiàn)表達做極端的具象寫實，利用模特或者道具做參考進行最為直接最為客觀的反映。從技術(shù)層面來講這種具象寫實并不單純是作為攝影的全部反映，我們在冷軍的作品中常?？梢园l(fā)現(xiàn)到一系列強化過了的色彩、結(jié)構(gòu)、形式，冷軍當代具象寫實的背后實則是在以最傳統(tǒng)，最直接的方式挑戰(zhàn)和超越攝影的技術(shù)，以流露他古典式的、學院式的理想：即對客觀物象全方位全因素再現(xiàn)，和對人自身本身價值的關(guān)注。

石沖對于語言的訴說上來講又是中國式的含蓄委婉，在這一點上從他的近作中體現(xiàn)得更為明顯：水、蒸氣、氛圍、塑料、玻璃質(zhì)感將肉體的真實若即若離的分隔開來，清晰又模糊，直白的話題以語言的技巧魅力娓娓道來，又留給觀看者開放式的想象余地，將三維空間降維處理雖然放眼世界現(xiàn)當代藝術(shù)來講并不是一件多么新奇的手段，但二維化了的，抽象化了的，甚至有些“沖撞”“冒失”“妖魔”化了的圖像信息的確是對以往經(jīng)典藝術(shù)的挑戰(zhàn)與大膽進步。石沖用具象的手段將圖式符號化的處理巧妙的結(jié)合卻又保留著強烈的繪畫性——在他的作品中我們不難認識到一件事實，具象寫實僅僅是畫家的技術(shù)手段，裸女形象也同樣是手段，“具象寫實”與“人體”從文學上來講似乎與經(jīng)典傳統(tǒng)密不可分，而隱藏在手段的背后的內(nèi)容更值得觀看者去深思，冷軍的極端寫實拉近了作品與現(xiàn)實的距離，石沖反其道而行之，越是寫實，便越是拉遠了這種距離，用具象追求抽象，在朦朧之中綻放詩意。如果說冷軍的寫實繪畫傳達的是運用超技術(shù)對于古典精神的號召，那么石沖的繪畫則是借助了當代寫實這一手法傳達了圖示信息中更為深刻、隱喻成分更為濃烈的精神反思。

（三）精神性與隱喻

毫無疑問的是，冷軍的具象寫實繪畫是非常傳統(tǒng)且嚴肅的，青少年時期展現(xiàn)出來的敏銳觀察力，學習模仿能力，以及對細節(jié)刻畫的狂熱等無疑推動了冷軍走向具象寫實的道路，走向敬畏傳統(tǒng)，走向神圣的道路，從《蒙娜麗莎——關(guān)于微笑的設(shè)計》到《肖像之相》系列，再到《圣賢書》無不透露出他對傳統(tǒng)人文和理性的堅守，這是一種對人類崇高精神文明的傳承守望——畫中皆選取了女性作為整個畫面敘述的主體，從著裝到神情再到姿態(tài)與道具，甚至連手部動作的擺放都在向著過去的大師致敬，冷軍筆下的女性形象與神韻祥和沉靜，甚至與文藝復興中的圣母如出一轍。三角形式的穩(wěn)定構(gòu)圖，精湛的油畫技法，光線的處理方式都遵循著西方經(jīng)典繪畫的一切構(gòu)成方式，無時無刻不在號召著此時此刻，當下的觀眾以及藝術(shù)家們回歸經(jīng)典與傳統(tǒng)，回到人類文明乃至道德最崇高的頂點，以傳統(tǒng)學院式的敘述方式堅守陣地以對抗著新潮美術(shù)中各種不確定，不穩(wěn)定的內(nèi)在因素。同時，極端寫實的手段也是大眾流行趨勢下最容易接受的方式，模仿現(xiàn)實，再現(xiàn)真實，力圖拉近作品與物象的距離，即使是《關(guān)于網(wǎng)的設(shè)計》《文物-新產(chǎn)品設(shè)計》《世紀風景之二》《五角星》等變體的工業(yè)金屬材料所傳達的觀念也并不顯得晦澀，用具象的描繪追求具象的造型表達肯定的理念，傳達寫實性這一當代性觀念，便是冷軍寫實繪畫中暗喻的全部藝術(shù)精神。

相對于冷軍而言，石沖沒有選擇像冷軍一樣選擇單純對圖像信息做最直接的轉(zhuǎn)化，沒有選擇客觀物象“安寧和諧永恒靜止”中的狀態(tài)，而是將其放在了一種“動態(tài)沖突”中，使其處在了赤裸著的，不穩(wěn)定的，不安全又生理不適的狀態(tài)中，如果說冷軍的繪畫是“精神古典式”的，那么石沖則更貼近“精神巴洛克式”的。在石沖的繪畫中對于“赤裸感”的表達幾乎貫穿了他至今全部的藝術(shù)作品之中，其對于魚、對于人、對于物、對于人體本身的態(tài)度幾乎可以說是殘酷的，血淋淋的扒下魚，或人的外衣、皮囊展示給觀者來看，這種“赤裸感”在其作品《被曬干的魚》中表現(xiàn)為被解剖的魚，在《欣慰中的年輕人》中表現(xiàn)為被扒了皮的鵪鶉與剝光衣服的人，在《紅墻述事》中是由無數(shù)殘肢斷臂構(gòu)成半浮雕式的巨大景觀，石沖一視同仁將畫面中出現(xiàn)的全部物象都當作了某種“赤裸的物”看待，這身體是一個物化的身體，借此隱喻和探索人體、生命的意義；在石沖的筆下，超技術(shù)的具象寫實繪畫是為了服務(wù)于觀念的，這也主要得益于石沖“觀念先行”的藝術(shù)理念，在從“觀念——架下——架上”針對一件作品采用復合語言的表達，而不僅限于架上的具象寫實。

（四）身體符號的價值

人體作為西方傳統(tǒng)藝術(shù)的語境中有著極其敏感的符號意義，人體符號所傳達出的人文精神就如同綿羊與十字架傳達出的宗教氣息一樣強烈。在歐洲傳統(tǒng)文化中，人體的出現(xiàn)始終都代表著一種古典式的英雄與崇高，人的價值隨著人文思潮被發(fā)掘，被確立，人的血肉與自然的對抗，與外物的激烈沖突時刻都彰顯著人的高貴精神與偉大；而進入了工業(yè)文明人體的意義便不完全與自信、優(yōu)雅、美麗，強大對等，白人殖民主義的遮羞布被扯下暴露出的更多是骯臟、褻玩、情色、肉體的不完美卻絲毫畢現(xiàn)血淋淋的真實；而如今裸露的人體在石沖筆下的意義在如今的時代則變得更加意味悠長，他不再與古典的政治或者道德相關(guān)，不再是洛可可式的甜膩，也不是高更筆下原始粗獷的真實肉體，也不是席勒的病態(tài)情色，石沖則是選用了更加粗暴，更加直白、更加坦率明了的方式——袒露的性特征，窺探式的獨特視角，將女性扭捏卻健康飽滿的身體作為繪畫的題材，直接又大膽，普遍又典型的人體是對人本身價值的關(guān)注。

從更加隱喻和象征的角度來看，身體的符號在當代語境的藝術(shù)創(chuàng)作中反映出來的價值則更加的敏感：美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)家杰克遜?波洛克、法國藝術(shù)家伊夫?克萊因、日本藝術(shù)家小野洋子、塞爾維亞出生的女性藝術(shù)家瑪麗亞?阿布拉莫維奇，均使用著身體作為藝術(shù)的媒介，用行為或裝置來揭示千百年間被隱匿著的，尚未擺放在公眾視野中的侵犯、暴虐的行為，用血肉之軀來對抗社會制度下的壓抑，傳達暴力強權(quán)下對人自身的傷害，這樣的人體是幾十年甚至百年里性壓抑下的觸底反彈和釋放，是從肉身的主觀偏見到客觀正視；石沖從最早的魚系列，到《行走的人》中由石膏制成的破碎男人體、《舞臺》中由鋼線纏繞的女人體、《某年某月某日的肖像》中涂滿卸妝油的截取女人體軀干，被纏繞全身的鐵線用對肉體的束縛和控制來表達反束縛與反控制，暗示了生命本源在外部的壓力下、人的本體處于未知環(huán)境下的不安和危機與冰冷殘酷的悲劇性以及當下人們所處困境的反映，是屬于當代社會環(huán)境變革下對于人本身價值與生命的探討。