史文軒

（中國藝術(shù)研究院，北京，100000）

0 引言

瓷器在中國傳統(tǒng)社會中有祭祀禮器、宗教以及皇權(quán)的象征，明代民窯業(yè)的興起，大量民窯青花繪畫的出現(xiàn)不僅適應(yīng)了城市發(fā)展過程中建筑空間對瓷器的使用與裝飾的新需求，同時促使了新的消費習慣的誕生，可以說民窯青花興起的動力主要來自社會世俗生活的需要。民窯青花人物繪畫主要借用了文人畫中點景人物繪畫的表現(xiàn)形式，過去的研究主要從圖像分析角度針對主題、紋飾展開歷史性的分析與風格研究。本文以心態(tài)史學的研究方法結(jié)合唯物史觀與心理學，基于歷史發(fā)現(xiàn)與證據(jù)揭示這一時期手工業(yè)群體在社會經(jīng)濟、政治中的角色以及繪畫中表露的主體價值觀與世界觀?！靶膽B(tài)史，更確切地說是過去的心態(tài)，非當前的心態(tài)的歷史?！盵1]對民間手工藝群體的表層與深層心理活動展開分析，解釋過去工匠心理活動的整體相似性，以往的研究中對下層群體的心理分析相對較少，本文能為這一時期民窯青花藝術(shù)的探討提供一個新的視角。

1 民窯青花手工業(yè)群體的社會心理

1.1 商品經(jīng)濟下的功利主義傾向

經(jīng)歷了蒙元的殘酷統(tǒng)治，明代建立初期為了鞏固政權(quán)，國家鼓勵百姓開墾荒地恢復生產(chǎn)，統(tǒng)治者歷來強調(diào)“重本抑末”的觀念，向農(nóng)民征收賦稅增加國家財政收入?！坝捎谏鐣a(chǎn)力的提高，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)生產(chǎn)不斷發(fā)展，導致封建社會晚期所特有的現(xiàn)象，即社會分工的不斷擴大，使得一些手工業(yè)部門從農(nóng)業(yè)中分離出來?！盵2]農(nóng)民便可在農(nóng)閑時從事手工藝活動或傭工，提升了農(nóng)民進行商品交換的積極性。

明代中期以后工商業(yè)逐漸繁榮，國家施行貨幣代替稅收的賦稅制度變革，工匠階層逐漸獲得身份自由，隨之商人階層的地位也得到提升。“古者四民異業(yè)而道同，其盡心焉，一也。士以修治，農(nóng)以具養(yǎng)，工以利器，商以通貨，各就其資之所近，力之所及者而業(yè)焉，以求盡其心。其歸要在有益于生人之道，則一而已?！盵3]王陽明在論述“四民”的地位時認為“四民”之間是本業(yè)的不同而非高下之別，對商人群體地位給予認同，不同群體之間只是“異業(yè)而道同”的關(guān)系。明代新興商品經(jīng)濟活動意味著生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的逐步轉(zhuǎn)變，正如普列漢諾夫認為“某一經(jīng)濟結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的法權(quán)的和政治的關(guān)系，對于社會人類的全部心力有著決定的影響。”[4]生活形態(tài)各方面的變化使群體之間相互交流開始增加，同時也帶來了相互之間的商業(yè)競爭，為了獲得更高的利潤，民窯手工業(yè)者在繪畫技術(shù)與燒成技術(shù)上開始不斷地改良，目的在于減少材料的消耗?！霸谟再|(zhì)上明代前期民窯的釉偏于鈣質(zhì)高些，而后期則發(fā)展到相近，這是民窯青花為了降低成本增高CaO 含量以達到降低燒成溫度的目的?！盵5]379因此，從心理分析角度洞察工匠階層青花繪畫的深層動機，發(fā)現(xiàn)在活躍的商品經(jīng)濟活動中，他們的繪畫表現(xiàn)是以成本、利潤、質(zhì)量為基礎(chǔ)的技藝上的競爭，帶有明顯的功利主義傾向。

1.2 匠作制度與社會組織下的集體意識

心態(tài)史學的研究方法可以了解不同階級在歷史發(fā)展中的心理活動，通過分析社會中的政治制度、群體之間的關(guān)系以及心理活動產(chǎn)生的原因，從心理研究中重新發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史的發(fā)展動向。在社會組織層面，明代統(tǒng)治階層對手工業(yè)群體的管理與非正式組織的制約，強化了工匠群體的集體意識。

明代政府對手工業(yè)群體實行“匠籍制”管理，手工業(yè)者在嚴苛的“輪班制”規(guī)定下從事著勞役生產(chǎn)，工匠為封建統(tǒng)治階層或者雇主從事勞役生產(chǎn)期間，各種制度限制了工匠的自由，導致工匠群體因生活、生產(chǎn)、勞資問題引發(fā)大量逃亡與多次沖突、抗議活動。明代的賦役制度是殘酷的，它壓制了手工業(yè)者從事生產(chǎn)的積極性，導致了大規(guī)模的手工業(yè)者反抗斗爭，原因主要在于長期的、不平等的階級等級制度的剝削。涂爾干認為“在工作量不大，甚至工作量不足的情況下，我們自然得不到很完善的團結(jié)，甚至可以說根本得不到團結(jié)”[6]而從一系列的反抗階級壓迫的社會事件中可以發(fā)現(xiàn)，工匠從業(yè)者的人數(shù)之多，他們共享著一種集體的意識，并且這種集體意識已經(jīng)成為群體觀念的顯現(xiàn)。由此，統(tǒng)治階層以及過度勞動生產(chǎn)的壓制下，手工業(yè)群體的生產(chǎn)積極性降低，群體的反壓迫情緒增強了凝聚力，人格上的集體主義意識更加凸顯，引導著民間工匠群體通過反抗斗爭走向職業(yè)化的發(fā)展道路，直至明代中期“以銀代役”制度的改革使得官方對手工業(yè)者的控制才有所下降。

除了政治階層的影響外，非正式的社會組織如行幫、商會也在這時興起，制瓷業(yè)的地域組織、行會的約束力也起到一定的作用，使得景德鎮(zhèn)民窯業(yè)內(nèi)部形成較為完善的組織模式，同時行業(yè)崇拜也構(gòu)成了對民窯生產(chǎn)地域上的認同?！斑M一步看，群體的內(nèi)聚性越大，導致內(nèi)在一致性和遵從性也越大。由于個體不愿被群體拋棄，因而強烈依賴于群體?！盵7]工匠只有對社會組織的認同下，個體服從于群體才能被接受。

2 明代民窯青花人物繪畫心態(tài)

2.1 逐利：規(guī)制與自由的繪畫心理

歷史上無論是中國的民窯青花瓷器，還是同時期西方意大利文藝復興時期的錫釉陶，都有作為功利主義商品生產(chǎn)的需要，商品性意味著陶瓷作為實用與觀賞性器皿可以在大范圍內(nèi)進行商品交換與傳播。亞當斯密說“消費是所有生產(chǎn)的唯一歸宿和目的”，民窯青花的制作是為滿足大眾實用與審美需求，同時也成為全球流通的高價商品。商品性對瓷器的制作產(chǎn)生了規(guī)則與要求，它要求工匠群體以最快的速度、高效率的生產(chǎn)方式達到理想的繪畫效果，青花人物繪畫在不斷重復過程中形成了高度寫意的繪畫形式。而在持“對立論”的學者看來，藝術(shù)的消費與審美并不是統(tǒng)一的，而是相互對立的，甚至認為藝術(shù)性應(yīng)該高于商品性，這種觀點即割裂了特定時代背景下藝術(shù)生產(chǎn)與消費之間的統(tǒng)一關(guān)系?！霸谏唐坊a(chǎn)方式基礎(chǔ)上形成的精神生產(chǎn)有著自身的特殊秉性，新的藝術(shù)形態(tài)是否進步，必須放在具體的歷史背景、關(guān)系中加以比較和考察。”[8]明代民窯青花繪畫的分析必須將商品性與藝術(shù)精神相結(jié)合，純粹藝術(shù)的分析不能全面的解釋民窯青花的全貌。

明代民窯青花人物繪畫的抽象筆觸與寫意形象，集中反映了規(guī)制與自由的心理狀態(tài)，“規(guī)制”具體表現(xiàn)為畫面構(gòu)圖、主題的“相似性”與繪畫表現(xiàn)的“程式化”，使形象呈現(xiàn)類型化的特點，如明代前期的民窯青花人物繪畫（圖1-5），是明代洪武以及正統(tǒng)年間的青花人物碗，畫面空間均是山水與人物間隔的通景式構(gòu)圖，人物朝向一側(cè)，并且山水、景物的間隔形成一種模式化的構(gòu)圖方式。在觀者看來，極其簡化的線條不能具體地指代某種物象，只能從整體的畫面中感受場景中可能存在的形象，如明代前期常用“連綿線”來代表花草（圖6、圖8）、云氣（圖7、圖9、圖10）等具體事物，它類似于書法中的“連綿草”，字體內(nèi)與字間相互勾連形成連綿的態(tài)勢，這種勾連的繪畫方式讓工匠節(jié)省了時間，大大提高了生產(chǎn)效率。明代早期青花人物獨坐式（圖1），畫面中人物于樹下獨坐，衣服的筆觸起筆、落筆露鋒，線條突然加粗與突然變細像是失去速度控制，近景一旁草叢的圓圈也以類似“連綿草”的書寫方式，毛筆在坯體上不停的繞圓打轉(zhuǎn)，最后一筆收筆時向上露出筆鋒，筆觸的概念具有了表演的性質(zhì)，是依靠直覺的“行動繪畫”，超越了繪畫空間的敘事性，具有了“自由”繪畫的特點。

從明代早期的民窯青花人物圖像來看，形象與主題的“相似性”以及筆觸的“自由繪畫”性，共同體現(xiàn)了商品逐利的特點，“連綿線”能夠隨著腕部的旋轉(zhuǎn)而移動、環(huán)繞，形成流暢的線條，適度的簡化形象與表現(xiàn)方式成為民窯生產(chǎn)特有的符號。西方學者Berlyne 通過研究發(fā)現(xiàn)的:“觀者大多數(shù)較偏好適度簡化的圖形，而不偏好過于簡化或者復雜的圖形?！盵9]民窯青花“以簡馭繁”的繪畫意境，也可以看出這時工匠群體之間存在著密切的交往，他們在線的運用上有著約定俗成的方式。

表1 明代民窯青花人物繪畫云氣紋“連綿線”

2.2 遵奉：主動接近文人畫的雅化趣味

明代市民文化繁榮，版畫印刷技術(shù)的發(fā)達促進了文學小說與畫譜的大量傳播，對青花繪畫的題材與藝術(shù)品味產(chǎn)生了直接影響，民窯青花繪畫開始吸收當時的文學藝術(shù)、文人畫、版畫的主題與形象，使民窯瓷器高度的繪畫性與筆墨的表現(xiàn)趣味增加。另外，明代繪畫藝術(shù)趨向表現(xiàn)怪誕的變形主義趣味，青花繪畫在一定程度吸收了這一特點。“明瓷之畫也，用筆粗疏而古氣橫溢，且有奇趣。”[10]可見，明代民窯青花繪畫追隨文人畫的風格，成為一種“時尚”的流行樣式，遵奉文人的藝術(shù)品味并逐漸朝向雅化的方向發(fā)展。

工匠對文人書畫的學習，一種方式是來自家族內(nèi)技藝傳承，同時還通過畫譜、繪畫的臨摹方式學習。明代的昊十九是景德鎮(zhèn)有名的制瓷藝人，從景德鎮(zhèn)出土的明代吳昊十墓志來看，昊十九是吳昊十的兄弟，而且昊十九“出身于世代以制瓷為業(yè)的家庭，生活比較清貧。”[11]通過當時的記載，明代昊十九的制瓷手工藝學習緣于他的家庭生活環(huán)境。對他的手工技能的描述，“浮梁人昊十九，能吟，書逼趙吳興。隱陶輪間，與眾作息。所制精瓷妙絕人巧?！盵12]記載他能誦詩作畫，仿趙孟頫的書法達到非常逼真的境地，工匠通過模仿文人書畫的方式提升自己的技藝，他對文人書畫家“筆跡”的模仿是基于逼真的原則，并且這種跡象也會被帶入民窯青花的繪畫品味，工匠就是通過這樣一種方法對前人的藝術(shù)程式化學習，但是并未涉及藝術(shù)創(chuàng)造性的記載，作為工匠更希望在技藝上被認可。

明代工匠將當時的文人畫的雅化趣味融入民窯青花繪畫，尤其是職業(yè)畫家群體的繪畫，他們在創(chuàng)作中結(jié)合了世俗生活中的人物形象，因而較易為大眾接受，繪畫開始面向市場。民窯青花繪畫中也出現(xiàn)了與浙派職業(yè)畫家繪畫相同的主題，如明代浙派畫家蔣嵩《歸漁圖》（圖12）中的“歸漁式”、謝時臣《秋山曳杖圖》（圖14）中的“曳杖式”、戴進《風雨歸舟圖》（圖16）中的“遮傘式”，在明代民窯天啟青花罷釣圖（圖11）、崇禎青花曳杖式局部（圖13）、萬歷青花禮春圖碗局部（圖15）中都有對應(yīng)的人物形態(tài)。青花人物繪畫形成一種普遍性、規(guī)范性以及結(jié)構(gòu)性的繪畫范式，在人物姿態(tài)上借用了文人畫的樣式，同時以極簡的美學觀念表現(xiàn)人物的神似，構(gòu)造想象的空間。明代工匠學習繪畫還可以通過大量流行的畫譜進行臨摹，雕版印刷技術(shù)的發(fā)達出現(xiàn)了單色與彩色印刷的畫譜，例如明代流行的《十竹齋箋譜》、《歷代名公畫譜》、《黃氏畫譜》等，這些畫譜流行不僅是畫家學習的樣本，它的傳播給工匠群體提供了臨摹的范本，必然在民窯青花繪畫上參照畫譜樣式的流行。

圖11 明代天啟 青花罷釣圖局部

圖12 明代蔣嵩《歸漁圖》局部

圖13 明代崇禎 青花曳杖式局部

圖14 明代謝時臣《秋山曳杖圖》局部

圖15 明代萬歷 青花禮春圖局部

圖16 明代戴進《風雨歸舟圖》局部

在人物繪畫上，如明代天啟民窯青花“騎牛式”（圖17）、明代萬歷青花鄰里寒暄圖殘碗外片（圖19）的“樵夫樣式”，在明代版畫《唐解元仿古今畫譜》中點景人物畫（圖18）、《十竹齋箋譜》的隱逸十種（圖20）中都有相同的主題，由于畫譜比之相對應(yīng)的這些瓷器樣式出現(xiàn)較早，說明畫譜的文人思想與精神的傳播也影響著工匠群體的繪畫主題與內(nèi)容，人物形象經(jīng)過了重新設(shè)計以適應(yīng)器物造型的需要。除了文人畫中的形象外，明代的小說、文學與戲曲中許多人物典故，如“加官晉爵”、“指日高升”、“羲之愛鵝”等吉祥寓意的人物主題也多用作裝飾。

圖17 明代天啟 民窯青花“騎牛式”圖片來源《明代民窯青花》

圖18 明代《唐解元仿古今畫譜》

圖19 明代萬歷青花鄰里寒暄圖殘碗外片 圖片來源《明清民窯青花瓷畫》

圖20 明代《十竹齋箋譜》

可以看出，明代版畫樣式的流行與大眾傳播，給工匠選擇或借鑒文人畫的形象提供了媒介，通過模仿的方式進行學習，并且將其奉為摹本與典范。因此，文人畫對民窯青花繪畫的影響并不是單向的，而是工匠群體主動探求的方式，渴望接近繪畫藝術(shù)的高雅品味，并且對自身技藝的要求體現(xiàn)了一種職業(yè)化的特點。

2.3 追崇：跨越階級品味的模仿

“模仿”意味著一種仿照、追隨的心態(tài)，在中國傳統(tǒng)社會中，器物之間對材料、紋飾、流行樣式加以模仿，如用陶器模仿青銅器禮器，元代青花的云肩紋飾是仿照服飾上的刺繡紋樣。然而，模仿并不僅僅體現(xiàn)在視覺形象上，也體現(xiàn)在不同社會階級之間對物質(zhì)材料的模仿。明代民窯青花繪畫跨階級品味的模仿主要體現(xiàn)在質(zhì)地、技術(shù)、材料方面，模仿官窯瓷器的光澤、發(fā)色與胎質(zhì)，但是在紋飾上又更大化的區(qū)別于官窯瓷器，低層次的器物對高層次器物的模仿意味著一種流行與時尚的仿照，是下層階級對上層階級品味的追崇。

明代嘉靖年間“官搭民燒”制度興起，民窯數(shù)量以及制瓷技術(shù)上逐漸超越官窯業(yè)，為了在交換、消費中獲得更高的利潤，工匠對技術(shù)的改進與提升可以不斷地適應(yīng)消費者的偏好，除了使用功能外，關(guān)注瓷器外觀的呈色、光澤是大眾選擇的要素之一，那么社會個別團體就會不斷地向更高等級的瓷器外觀學習仿照。明代由于政府掌握著御用制瓷的原料，胎質(zhì)以及釉料上民窯青花與官窯瓷器存在許多不同，明代初年民窯青花的發(fā)色出現(xiàn)暗淡的褐色斑點，到了中期才得以改進，瓷器在胎體與釉料上逐漸接近官窯器物，是民窯青花材料工藝的主要發(fā)展動向?！皬奶サ暮現(xiàn)e2O3量看，民窯青花瓷胎中永樂、宣德、成化時期高于同期的官窯青花瓷胎，表明其白度不及官窯，質(zhì)量略遜于官窯，然洪武以及嘉靖至萬歷時期則官窯與民窯青花瓷的含F(xiàn)e2O3量相差不大，幾乎相同?！盵5]379從這一例證可以看出，民間生產(chǎn)的瓷器在胎體配方上逐漸向官窯瓷器靠攏，在胎體的白度上以接近官窯瓷器為標準?！昂笃诿窀G青花所以CaO 與（KNa）2O 含量都與官窯相近，是因為民窯在當時處于迅速發(fā)展，無論在質(zhì)量、產(chǎn)量和技術(shù)上都想趕上官窯產(chǎn)品，以適應(yīng)官府和外銷的需要?！盵5]380明代官窯瓷器代表了最高等級的藝術(shù)品味，民窯青花通過不斷改進工藝以及物質(zhì)材料，體現(xiàn)了跨越階級品味的模仿心理。

雖然明代統(tǒng)治階層規(guī)定許多紋飾在民間的使用受到限制，但是民窯瓷器人物形象、主題在繪畫樣式上取材于文人畫?！爸档弥匾暤氖牵髂┟耖g青花瓷器的圖案裝飾題材多樣，完全突破了歷來官窯器圖案規(guī)格化的束縛?！盵13]民窯青花在胎體的白度、青花發(fā)色、釉的光澤度上均以官窯瓷器為標準，模仿的心態(tài)主要體現(xiàn)在工藝的不斷改進上，在物質(zhì)材料上逐漸接近高級階層的審美。

3 明代民窯青花審美趣味的轉(zhuǎn)向

民窯青花繪畫審美趣味是超越功利主義的更高層次的藝術(shù)形式，繪畫的趣味轉(zhuǎn)向主要體現(xiàn)在兩個方面。從歷時性角度來看，元代青花的精致性與裝飾性到明代高度的繪畫性體現(xiàn)了審美趣味的時代轉(zhuǎn)向，說明制作主體心態(tài)上的轉(zhuǎn)變，這種變化是社會經(jīng)濟、政治制度、文化多方面影響的結(jié)果，體現(xiàn)了被統(tǒng)治下層階級的價值體系，以恣意、流動、直觀的審美趣味展現(xiàn)時代的藝術(shù)特征；另外，以共時性角度，明代民窯青花又達到了從器皿到美學的高度，即“無意識審美”的境界，并且試圖突破階級品味與官窯壟斷，形成了民窯青花繪畫的藝術(shù)風格。

明代民窯青花繪畫趣味轉(zhuǎn)向的成因，主要是主體價值選擇以及技術(shù)的影響。明代社會的物質(zhì)生活繁榮，屬于更高精神層面的文化藝術(shù)成為價值追求，對文人審美趣味的崇尚是整個工匠群體的共同繪畫心理與價值選擇；在技術(shù)層面，瓷器的材料、尺寸、繪畫空間布局與技巧是繪畫的基礎(chǔ)，需要精心設(shè)計與思考，在不斷重復的勞動中由繪畫技術(shù)進入藝術(shù)的自由心靈境界，也就是鄭板橋所說的“必極工而后能寫意,非不工而遂能寫意也”?！肮ぁ笔菍L畫的技術(shù)層面的要求，“不工”則是超越技術(shù)的層面，“工”與“不工”是繪畫技術(shù)與超越技術(shù)所到達的兩種不同心境，民窯青花繪畫的藝術(shù)性就是超越技術(shù)而獲得的無意識的審美體驗?！皩徝罒o意識是審美主體對外界的刺激作直覺和感性的把握，無意識積累成了有意識材料庫的重要補充，它能為審美主體進入審美高峰體驗狀態(tài)提供意外的援助?！盵14]工匠群體有其自身的個性與社會性，既有對財富、生活、社會的迎合，也有個人生命周期的積累，二者間的融合使民窯青花展現(xiàn)出了“他力之路”的無意識審美，也即人倫日常之美。

4 結(jié)論

明代官窯代表了統(tǒng)治階層的特權(quán)，在這一階層之下的民窯青花人物繪畫選擇了適應(yīng)大眾需求的生產(chǎn)方式，雖然二者之間有著階級背景、文化上的巨大差別，但是民窯青花在趣味上不斷地靠近上層社會與文人審美，手工業(yè)者通過學習繪畫、提升制瓷技術(shù)，可見民窯青花繪畫不是被動的生成，而是手工業(yè)者主動創(chuàng)造的結(jié)果，群體之間的融合集中體現(xiàn)在青花人物繪畫的文化形態(tài)中。

總體而言，對明代民窯青花人物繪畫的分析，從“逐利”“遵奉”與“追崇”上層審美的心態(tài)視角，發(fā)現(xiàn)歷史發(fā)展演化的線索，避免了研究中傳統(tǒng)官窯瓷器與民窯瓷器對立的觀念，發(fā)現(xiàn)人的心態(tài)在過去與現(xiàn)代之間也存在一些重合與相似，民窯青花人物繪畫的心態(tài)反映了手工業(yè)群體的深層動機和社會心理。