趙 暢

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué)，江西景德鎮(zhèn)，333403）

0 引言

景德鎮(zhèn)藝人的手作紫砂舍棄掉了整齊光潔的外觀，反其道而行之，以笨拙、粗糙的樣子呈現(xiàn)在大眾面前，這一類紫砂之所以也會(huì)得到認(rèn)可，主要原因有三個(gè)，首先，在現(xiàn)代文明的沖擊下，人們會(huì)追求好玩新奇的事物，這一類紫砂可以滿足部分人群獵奇的心理；第二，“以丑為美”也有歷史淵源，將缺點(diǎn)暴露出來(lái)，成為賣點(diǎn)或者優(yōu)點(diǎn)；最后，欣賞丑拙的手作紫砂需要有一定的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，將藝術(shù)體驗(yàn)安放在生活中，小巧好玩的手作紫砂類制品恰好滿足了這部分人的需求，隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的發(fā)掘，還有廣闊的發(fā)展空間。

1 景德鎮(zhèn)手作紫砂的特點(diǎn)

在景德鎮(zhèn)的瓷器市集中，手作的陶瓷器物種類繁多，為了突出好玩有趣，很多創(chuàng)作者著意于突出手作的質(zhì)感，而手作制品的外觀是“不均勻”的，燒制后的顏色也有不確定性，這樣每一個(gè)器物都成為“孤品”，和顧客想買到一個(gè)自己專屬器具的心理不謀而合。所以手作紫砂的特點(diǎn)就在于每一個(gè)作品都具有不可復(fù)制性，這種器物也會(huì)給顧客以新鮮感，不是批量生產(chǎn)的流水線作業(yè)。而且這一類紫砂器物大多是一到兩個(gè)人用的小壺，一般容量在100 毫升左右，小容量的壺不是拿出來(lái)和親朋一起享用，而是自己使用或者一二好友相聚才會(huì)拿出，這種小壺具有很強(qiáng)的個(gè)人氣息，用來(lái)把玩和自得其樂的成分更多，而不是以容量大和實(shí)用為主，所以手作小型的紫砂壺還具有一種私人訂制的私密性。把玩這類紫砂，其重點(diǎn)在于需要理解丑拙的文化氣息，欣賞不完美的事物也有自身的歷史傳統(tǒng)，只有這樣才能理解手作紫砂的妙處。本文涉及的景德鎮(zhèn)手作紫砂壺的概念有三：（1）僅在景德鎮(zhèn)制作的手作小型紫砂壺；（2）工藝較為簡(jiǎn)單，外觀較“丑”；（3）符合中國(guó)欣賞“丑”的傳統(tǒng)。

2 景德鎮(zhèn)手作紫砂受歡迎的原因

手作紫砂壺的工藝并不復(fù)雜，相比于宜興的紫砂壺制作工藝差距很大，既然工藝和歷史沒有可比性，那只能在其他方面找出路。

粗和巧，樸和華這一類相反的形容詞似乎不能結(jié)合在一起，可是在手作紫砂中得以融合，小巧的器型和泥料粗率的質(zhì)感，就是古拙和小巧的契合。這種審美的心理一方面破除視覺的影響，另一方面是心理上尋求新奇有趣，追求“奇”的審美理念并不新鮮，商品經(jīng)濟(jì)越發(fā)達(dá)，求“奇”的心理就會(huì)越廣泛，白謙慎指出晚明就有一個(gè)尚“奇”的社會(huì)氛圍，“而‘奇’通常需要有一種特殊的外在表現(xiàn)（否則就不能稱之為‘奇’），他們可以感知的‘不同’，就是‘奇’”，“在商業(yè)活動(dòng)集中的城鎮(zhèn)，競(jìng)爭(zhēng)促使商人和藝術(shù)家制作新產(chǎn)品和獨(dú)具風(fēng)味的物品來(lái)迎合時(shí)尚、吸引顧客”[1]，也就是一個(gè)人想要突出自己和他人不同，從而給自己的作品貼上“奇”的標(biāo)簽，必須呈現(xiàn)在作品中，才能在一段時(shí)間內(nèi)成為討論的話題，現(xiàn)代九零后年輕人夠買物品的心理基本上是覺得好玩、有新意就會(huì)考慮入手，一個(gè)奇奇怪怪的茶壺確實(shí)對(duì)年輕人有一定吸引力。

通過求“奇”的審美心理可以了解到，手作紫砂一方面滿足部分年輕群體想擁有自己專屬的不可復(fù)制的器物，一方面則是滿足對(duì)紫砂有淺嘗輒止的新鮮體驗(yàn)感。除了和宜興紫砂不一樣的制作理念外，價(jià)格因素也是需要考慮的，宜興紫砂工藝復(fù)雜，紫砂壺的價(jià)格和師傅從業(yè)的時(shí)間成正比，制作的經(jīng)驗(yàn)越豐富，價(jià)格也會(huì)越高，同樣一把壺，過五年價(jià)格會(huì)漲兩倍左右，很多年輕人也想擁有一把紫砂壺，在不熟悉紫砂泥料的情況下，景德鎮(zhèn)手作紫砂的價(jià)格在四百元到一千元不等，和宜興紫砂的價(jià)格相差很多，所以部分年輕人在價(jià)格可以接受還比較好玩的情況下會(huì)考慮入手一個(gè)簡(jiǎn)單的手作紫砂，尤其在情侶之間或兩三好友出行時(shí)攜帶較為方便，況且這種小壺只能在人少的的時(shí)候使用，其私密性和專屬性就會(huì)發(fā)揮作用，有私人訂制的專屬感。

3 丑拙的審美觀探究

景德鎮(zhèn)手作紫砂壺以“丑拙”的外觀在紫砂市場(chǎng)上獲得一席之地，而欣賞丑拙的外觀，并不是現(xiàn)在才出現(xiàn)的情況，中國(guó)很早就開始描繪丑的事物，最早在文章中出現(xiàn)大量外貌丑陋，肢體不全的人的作品是《莊子》，申屠嘉、兀者王駘、叔山無(wú)趾、支離疏等人在都是外觀上不健全的人，而正是這類人處于“材與不材之間”[2]最終得以盡年，莊子的文章有明確的現(xiàn)實(shí)意義，其核心意義是指向獲得精神上的大全，外觀不是最重要的，輕視形體的傳統(tǒng)就在這里生根。

兩漢四百年的歷史中，各類藝術(shù)作品都表現(xiàn)出蓬勃的生命力和強(qiáng)大的氣勢(shì)，為了表現(xiàn)身體的雄壯和強(qiáng)烈的動(dòng)感，甚至?xí)浯笠恍┲w的比例并且去掉了細(xì)節(jié)刻畫，所以漢代雕刻和漢磚藝術(shù)作品的外觀總是比較粗率、古拙，沒有細(xì)節(jié)，只要整體，忽略局部統(tǒng)攝大全，這種外表的粗疏也表現(xiàn)在景德鎮(zhèn)手作紫砂的肌理中，刻意留下不完美的地方，凸顯不足，以此為美，卻增添了自然和率性。

在探求意境的路上，魏晉發(fā)出先聲，對(duì)老莊思想的發(fā)揮，深深影響了中國(guó)向往空靈和注重精神體驗(yàn)的藝術(shù)觀，這必然會(huì)導(dǎo)致輕視形體，嵇康有詩(shī)云“手揮五弦易，目送歸鴻難”，直接把“神”作為表達(dá)主體，顧愷之“傳神寫照”的作畫方式，都是以“傳神”為主；在玄學(xué)上，王弼注解《道德經(jīng)》文本的方法是“得意而忘言”，“得意而忘象”，不論是語(yǔ)言還是形象，都是具體的有，“得意”后“忘言”和“忘象”，體知作為本體的“無(wú)”才是目標(biāo)；又在《老子指略》中指出其中主題“一言以蔽之，崇本息末而已矣”[3]，王弼的歸旨就是超越“有”以達(dá)“無(wú)”。景德鎮(zhèn)手作紫砂壺將樸素的外形與向往空虛意境的一面結(jié)合起來(lái)，探求古拙中的歷史感和生命感，才會(huì)有豐富的意義。

魏晉以降的六朝走入精巧的審美，唐代則是融合豪放，到宋代為之一變，孤冷精細(xì)的審美占據(jù)了絕對(duì)主流，在北宋的山水畫和詩(shī)詞中不難看到人們偏于對(duì)精細(xì)事物的描繪，工筆畫在北宋達(dá)到了歷史巔峰，范寬的《溪山行旅圖》雖是巨幅山水畫作，但對(duì)細(xì)節(jié)刻畫十分細(xì)致，一草一木畫地極為工整，作者的嚴(yán)謹(jǐn)可見一斑；在詩(shī)詞中作者往往對(duì)一花一草感觸良多，比如梅堯臣、歐陽(yáng)修的詞，以一棵草、一朵花為意象切入對(duì)生活的感悟，從細(xì)微處入手，隨處都是一個(gè)圓融的意象，到南宋和元代則是文人山水畫的高峰，從嚴(yán)謹(jǐn)轉(zhuǎn)變?yōu)槠降猩ⅰ?/p>

在北宋，對(duì)“丑”的玩味也在達(dá)到了一種極致，和汝瓷純凈溫潤(rùn)的外觀不同，這種觀賞點(diǎn)以太湖石為主，賞石就是賞丑，丑中見美，趙佶、米芾都是賞石的高手，北宋人對(duì)太湖石鐘愛有加，米芾提出四點(diǎn)賞石標(biāo)準(zhǔn)，即瘦、漏、透、皺，朱良志先生對(duì)這四點(diǎn)賞石標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行了鞭辟入里的分析，引全文如下：

“瘦，如留園冠云峰，孤迥特立，獨(dú)立高標(biāo)，有野鶴閑云之情，無(wú)萎弱柔膩之態(tài)。就像一清癯的老者，拈須而立，超然物表，不落凡塵。瘦與肥相對(duì)，肥即落色相，落甜膩，所以肥腴在中國(guó)藝術(shù)中意味著俗氣，什么病都可以醫(yī)，一落俗病，就無(wú)可救藥了。中國(guó)藝術(shù)強(qiáng)調(diào)，外枯而中膏，似淡而實(shí)濃，樸茂沉雄的生命，并不是從艷麗中求得，而是從瘦淡中擷取。色即是空，空即是色，即色即空，淡去色相而得色之燦爛，停留色相之上，而失世界真意。‘筆尖寒樹瘦，墨淡野云輕’，據(jù)說(shuō)是五代荊浩所寫的這聯(lián)詩(shī)，正反映了這種獨(dú)特的審美情趣。

漏，太湖石多孔穴，此通于彼，彼通于此，通透而活絡(luò)。漏和窒塞是相對(duì)的，藝道貴通，通則有靈氣，通則有往來(lái)回旋，計(jì)成說(shuō):‘瘦漏生奇，玲瓏生巧?！┠苌?，奇之何在?在靈氣往來(lái)也。中國(guó)人視天地大自然為一大生命，一流蕩歡快之大全體，生命之間彼攝相因，相互激蕩油然而成盎然之生命空間。生生精神周流貫徹，渾然一體。所以，石之漏，是睜開觀世界的眼，打開靈氣的門。

透，與漏不同，漏與塞相對(duì)，透則與暗相對(duì)。透是通透的，玲瓏剔透的，細(xì)膩的，溫潤(rùn)的。好的太湖石，如玉一樣溫潤(rùn)。透就光而言，光影穿過，影影綽綽，微妙而玲瓏。

皺，前人認(rèn)為，此字最得石之風(fēng)骨。皺在于體現(xiàn)出內(nèi)在節(jié)奏感。風(fēng)乍起，吹皺一湖春水。天機(jī)動(dòng)，撫皺千年頑石。石皺和水是分不開的。園林是水和石的藝術(shù)，疊石理水造園林,水與石各得其妙,然而水與石最宜相通,瀑布由假山瀉下，清泉于孔穴滲出，這都是石與水的交響，但最奇妙的，還要看假山中所含有的水的魂魄。山石是硬的，有皺即有水的柔骨。如冠云峰峰頂之處的紋理就是皺，一峰突起，立于澤畔,其皺紋似乎是波光水影長(zhǎng)期折射而成，其淡影映照水中，和水中波紋糅成一體，更添風(fēng)韻。皺能體現(xiàn)出奇崛之態(tài)，如為園林家稱為皺石極品的杭州皺云峰，就文理交錯(cuò)，耿耿疊出極盡嶙峋之妙。蘇軾曾經(jīng)說(shuō)‘石文而丑’，丑在奇崛，文在細(xì)膩溫軟。一皺字，可得文而丑之妙。

瘦在淡，漏在透，透在微妙而玲瓏，皺在生生節(jié)奏、四字口訣，嫣然一篇藝術(shù)的大文章?！盵4]

對(duì)太湖石的審美可以看作對(duì)莊子尋求大全觀的繼承，也是一種靈活運(yùn)用和轉(zhuǎn)化。以上四點(diǎn)綜合來(lái)看，即是“外枯而中膏”，蘇軾的畫作《木石圖》中有詩(shī)云“要以空中得盡年”，即使形如枯槁也沒有關(guān)系，在枯槁的外形中保持生命的基本節(jié)奏和活力就夠了。南宋貫休的《十六羅漢圖》中人物形象和同時(shí)期的羅漢形象區(qū)別很大，《宣和畫譜》評(píng)價(jià)說(shuō)“然羅漢狀貌古野，殊不類世間所傳......殆立意絕俗耳，而終能用此傳世”[5]，輕視形體的思想在這里有進(jìn)一步的體現(xiàn)，從視覺上講就是難看，這種反常的作畫方式并不是作者刻意求奇，而是對(duì)自己真情實(shí)感的表達(dá)以及“盡其心”的寫照，這些不以外貌為主的審美觀直接呈現(xiàn)在現(xiàn)代手作紫砂的作品中，和外觀比起來(lái)，精神的鮮活更為重要，這種輕視形體的審美觀都可以從莊子的作品中找到源頭，景德鎮(zhèn)手作紫砂壺也是一樣。

丑石、丑人和現(xiàn)在的丑壺都以丑陋的形象出現(xiàn)在大眾審美的視野中，除了有輕視形體的傳統(tǒng)之外，難看的外表還能引起身體和精神兩方面的反應(yīng)，首先因?yàn)殡y看，視覺的運(yùn)用會(huì)大幅降低，把觀賞者的生理感受放到了次一級(jí)的位置，進(jìn)而會(huì)引發(fā)心理方面的思考，為什么會(huì)這樣創(chuàng)作？其意義在哪里？種種疑問往往使觀看者陷入思考，在觀賞的同時(shí)把自己拉到和作品對(duì)話的層面，在思考的同時(shí)也會(huì)有不同的體悟，因?yàn)橐曈X上的不完善和畫面的不美好，給了作品更豐富的可挖掘的內(nèi)在意蘊(yùn)，不會(huì)讓人停留在作品表面做考慮，更容易進(jìn)入作者構(gòu)造的藝術(shù)領(lǐng)域，就在作者、作品和觀賞者之間形成了一個(gè)意蘊(yùn)世界，作品的意義就會(huì)不斷地豐富，具有人文氣息，有時(shí)候觀賞者可能還會(huì)產(chǎn)生作者沒有想到的觀點(diǎn)，使作品有了多角度解釋的可能，增添其中意味，脫胎于原著，卻有新的解釋，優(yōu)秀藝術(shù)品能長(zhǎng)久流傳的原因也在于此，偉大的作品在任何時(shí)代都有可挖掘的內(nèi)容，丑拙從相反的方面提供給我們另一種審美思路，景德鎮(zhèn)手作紫砂壺外觀簡(jiǎn)單粗獷，反而可以融入更多的意蘊(yùn)。

4 生活與藝術(shù)的合流

中國(guó)的國(guó)畫和書法，用黑白兩色構(gòu)造了一個(gè)意蘊(yùn)世界，觀看時(shí)似乎從現(xiàn)實(shí)中脫出，書畫藝術(shù)又影響到其他方面，在器物的制作上，現(xiàn)代景德鎮(zhèn)制作的紫砂壺就是一例，沒有精美的外觀，也沒有豐富的色彩，卻給人以平靜的感受，這種感受源自日常生活的藝術(shù)化。

禪宗將生活看作修行，在“運(yùn)水搬柴”中“明心見性”，不是刻意地追求，不靠知識(shí)的積累量變，而在支離中得大全，講求“頓悟”，是智慧不是聰明；禪宗的時(shí)空觀和智慧觀一樣，不是拿衡量、認(rèn)知的眼光看待世界，而是截?cái)鄷r(shí)空，“萬(wàn)古長(zhǎng)空，一朝風(fēng)月”就是此意，這里不是實(shí)指時(shí)空，而是以點(diǎn)帶面，以個(gè)人為中心，只和身邊的人和事發(fā)生關(guān)聯(lián)，這樣做就收攝了感官的作用，減緩了欲望的增持，得到內(nèi)心的滿足。粗制的紫砂需要和理解這種美感的人一起完成審美旅程，缺一不可，“小巧的器物成為心性舒展的空間，在藝術(shù)表現(xiàn)中盡量簡(jiǎn)化形式、壓縮空間、淡去聲色，有意創(chuàng)造一種偏狹、局促的世界，可以渲染外在世界對(duì)人存在空間的威逼，另一方面又希望從中轉(zhuǎn)出一種從容流蕩、悠游徘徊的精神，偏狹中見廣大，由此成就萬(wàn)物皆備于我的心靈境界?！盵6]器物和人，共同形成一個(gè)自在的世界，雖然簡(jiǎn)單卻意蘊(yùn)豐滿，雖小也是大全。明代老蓮的畫面中，常常是兩三個(gè)人、一個(gè)瓷瓶、一席茶、一卷書，陳設(shè)極為簡(jiǎn)單，他的畫似乎靜止，但又不是死板，這里凝結(jié)了時(shí)空，與現(xiàn)實(shí)區(qū)別，但身邊景象又和現(xiàn)實(shí)無(wú)異，把人物的面部放大，脖子拉長(zhǎng)，突出他們的專注，忘記了外界的一切，人和物在這時(shí)是一體的，單獨(dú)拿出來(lái)都不能構(gòu)成體系，但放在一起，就是一個(gè)意味豐滿，獨(dú)立于外界的似真非真的世界。可以想象在老蓮的繪畫中，一輪殘?jiān)碌奈⒐庀聨讉€(gè)人在讀書撫琴，相顧無(wú)言共成天籟，藝術(shù)和生活本就是一體。

其實(shí)，生活和藝術(shù)的合流不止在中國(guó)發(fā)生，二十世紀(jì)的西方世界在方方面面都在經(jīng)歷著劇烈變革，戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，人心的渙散都催促著各個(gè)方面的轉(zhuǎn)向。在思想方面，很多學(xué)者都把扭轉(zhuǎn)時(shí)風(fēng)作為己任，海德格爾在后期把研究視角轉(zhuǎn)向了藝術(shù)，他講“存在是真理的自行顯現(xiàn)”[7]，并分析了一張梵高的畫，描述了一個(gè)詩(shī)意的畫面，他還喜歡瓦爾德林的詩(shī)，藝術(shù)總能給冰冷的物質(zhì)增添一些超越性的內(nèi)容，把人們的注意力從物質(zhì)轉(zhuǎn)移到藝術(shù)，只要控制物欲的泛濫，幸福唾手可得，海德格爾不斷地強(qiáng)調(diào)時(shí)間出位性和藝術(shù)，就是希望人們能意識(shí)到自身的有限性是無(wú)法逾越的，要在有限的生命中獲得內(nèi)心的滿足，也就是莊子在《養(yǎng)生主》開篇說(shuō)的“人生也有涯，而知也無(wú)涯，以有涯隨無(wú)涯，殆矣......可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年?！盵8]藝術(shù)方面，歐洲在十九世紀(jì)以前，在藝術(shù)作品中出現(xiàn)“丑”的事物是不可想象，也不被接受的，在十九世紀(jì)的時(shí)候德國(guó)萊辛在論述不同藝術(shù)形式的表現(xiàn)內(nèi)容時(shí)，分析了古希臘的雕塑和詩(shī)歌在描繪同一個(gè)事物的時(shí)候在外觀中呈現(xiàn)出不同樣貌的原因是因?yàn)檩d體不同[9]，羅丹則認(rèn)為外表的美丑不是重點(diǎn)，只要保持作品和對(duì)象的情感一致就是“美”，擴(kuò)大了“美”的范圍，顯示出偏重精神的意味，體會(huì)作品的“象外之意”。這些藝術(shù)大師敏銳地發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)和生活的一體性，因此他們的作品總是指向真實(shí)，真實(shí)就是美，歷史證明了他們的前瞻性。弱化“形”的影響力也是弱化物質(zhì)欲望，這是歐洲各方面變革的共同趨向，方法就是把人生意義安插在日常生活和藝術(shù)中，讓生活充滿藝術(shù)氣息，藝術(shù)又貫穿于生活之間，這一點(diǎn)在中國(guó)開始較早，做的也更完善。

兩個(gè)文明在“形”的問題上有不同的走向，歐洲醞釀出雕塑藝術(shù)以影響繪畫等方面，而中國(guó)則有書法以抽象的形式表現(xiàn)世界的形態(tài)，并進(jìn)一步擴(kuò)展到其他藝術(shù)形式上，手作紫砂壺的古拙外觀就是在器物層面輕視形體的體現(xiàn)，可以說(shuō)中國(guó)的藝術(shù)和日常生活總是相互纏繞，并不一定需要專門制造出藝術(shù)品才能有藝術(shù)體驗(yàn)，而是將生活視為藝術(shù)的一環(huán)。當(dāng)今中華文化的復(fù)興正在從小處著手，在生活的點(diǎn)滴中讓傳統(tǒng)文化逐漸煥發(fā)活力，方李莉提到“要重新振興中國(guó)文化，就是要從人們的日常生活開始，這是一種讓人的生活變得高雅、自律、有品位的、成長(zhǎng)在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上的中國(guó)人的新的‘生活樣式’”[10]。景德鎮(zhèn)的手作紫砂潛藏在生活中，以自己丑拙的外觀對(duì)抗物質(zhì)化的風(fēng)氣，隨著對(duì)傳統(tǒng)文化的不斷發(fā)掘，勢(shì)必會(huì)受到越來(lái)越多的關(guān)注。

5 結(jié)束語(yǔ)

景德鎮(zhèn)的手作紫砂壺并沒有宜興紫砂壺的傳統(tǒng)工藝，而以手作的形式暴露其中的缺點(diǎn)，這些缺點(diǎn)也成了手作紫砂的賣點(diǎn)和特點(diǎn)，較低的價(jià)格和不一樣的外觀吸引著年輕人購(gòu)買，雖然現(xiàn)在還屬于小眾產(chǎn)品，但是制作思路卻有著歷史源流，古拙的外表和小巧的器型是漢代和宋代的審美觀的結(jié)合，在它的身上體現(xiàn)了傳統(tǒng)的創(chuàng)造力。在現(xiàn)代物質(zhì)文明沖擊下，我們需要思考的是如何獲得安靜、綠色且舒適的生活，這不僅是個(gè)人的理想，也是中西方的共識(shí)，未來(lái)在生活和美學(xué)方面，兩個(gè)文明勢(shì)必會(huì)傾向合流。丑拙的手作紫砂就是因個(gè)人對(duì)小而精致的生活需要而制作的，走入傳統(tǒng)，收攝身心，面向生活，享受生活，就是其歸旨所在。