趙曉春

一、二人臺(tái)的起源與特點(diǎn)

（一）二人臺(tái)的起源

二人臺(tái)是移民活動(dòng)的精神文化產(chǎn)物。一種藝術(shù)形式的誕生與發(fā)展，都不可避免地會(huì)受時(shí)代、歷史環(huán)境的制約，而移民活動(dòng)產(chǎn)生的外來(lái)人口則通過(guò)口口相傳，將秦腔、晉劇、道情、社火、秧歌、打坐腔等藝術(shù)形式，通過(guò)民謠和其他文藝節(jié)目的形式傳播出去，不但對(duì)長(zhǎng)城北部、河北壩上和內(nèi)蒙地區(qū)的發(fā)展交流起到了推動(dòng)作用，同時(shí)也使蒙、漢民族在生產(chǎn)生活中互相學(xué)習(xí)、互相幫助，形成了一種血肉相連、休戚與共的深厚情誼。在農(nóng)忙時(shí)可以放聲歌唱，到了假日，可以在大街上、戲院里踩著簡(jiǎn)單的高蹺，玩得不亦樂(lè)乎，這就是二人臺(tái)的產(chǎn)生。二人臺(tái)流行的地域范圍很廣，東起大同、張家口，西邊是阿拉善旗，南部是河曲和榆林，北部是武川和固陽(yáng)北部。在發(fā)展的過(guò)程中，二人臺(tái)逐漸形成了自己的特色，大致分為東、西兩路，由“東口”張家口遷入的外來(lái)人口，在烏蘭察布、錫林浩特、河北壩、山西雁北一帶，而由“西口”遷入者，在內(nèi)蒙古西部和河套一帶、陜西榆林和忻州一帶形成了雙人臺(tái)。

（二）二人臺(tái)的特點(diǎn)

二人臺(tái)的演唱形式分為硬碼戲、帶鞭戲、對(duì)唱戲三大類。硬碼戲注重“唱、念、做”；帶鞭戲?yàn)檩d歌載舞，更多地注重舞 ；對(duì)唱戲主要是男女和對(duì)，俗稱“掏牙句子”，是典型的“敕勒川情歌”。細(xì)細(xì)品味三種形式，可以深刻地體會(huì)到兩個(gè)地區(qū)、兩個(gè)民族共同打造的藝術(shù)融合韻味十分濃厚。分析來(lái)看，二人臺(tái)主要有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

1.唱腔的融合

二人臺(tái)的唱腔既有晉、陜民歌之音符，又有“敕勒川情歌”的元素。如《走西口》小戲中，男角太春上場(chǎng)前幕后有一聲亮調(diào)，既似陜北信天游，又像蒙古長(zhǎng)調(diào)。

2.舞蹈的融合

二人臺(tái)帶鞭戲的舞蹈中既有晉陜社火、秧歌表演動(dòng)作，又有草原舞蹈動(dòng)作，特別是男角手中的“霸王鞭”，可以看出游牧民族的影子。

3.語(yǔ)言的融合

蒙、漢兩個(gè)民族的語(yǔ)言糅合在臺(tái)詞之中，被喻為“風(fēng)攪雪”。如云雙羊的代表戲《阿勒奔花》，漢意為“十朵花”，運(yùn)用了蒙、漢兩種語(yǔ)言，敘唱了蒙古族青年與漢族姑娘相愛(ài)的故事，使蒙、漢民眾之間的語(yǔ)言自然溝通，促進(jìn)了民族間的認(rèn)同，增強(qiáng)了兩個(gè)民族的關(guān)系。

4.曲藝的融合

二人臺(tái)小戲中加入了敕勒川方言中的串話與呱嘴，幽默、風(fēng)趣、合轍、押韻、流暢上口，類似快板、快書(shū)，有著濃郁的地區(qū)特色。

5.牌子曲的融合

二人臺(tái)在小戲開(kāi)演之前，必有一段牌子曲演奏，可視為二人臺(tái)的序曲。演奏的四大件樂(lè)器中，絲竹樂(lè)器由兩件增加到四件，現(xiàn)代人又加入了三弦、笙、嗩吶等民族樂(lè)器。牌子曲有百首之多，由蒙古族民歌、漢族民歌、蒙元宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)四個(gè)部分構(gòu)成，演奏分為慢板、流水板、快板等板式，起初舒緩，繼而流暢，然后越奏越快，與民間勞動(dòng)生產(chǎn)生活的節(jié)奏大體合拍，美妙動(dòng)聽(tīng)，雅俗共賞。

二、日本狂言的起源與特點(diǎn)

（一）日本狂言的起源

狂言是日本的傳統(tǒng)曲藝類型，與“能”一起并稱為“能樂(lè)”，也就是說(shuō)能樂(lè)是包括兩種戲劇舞臺(tái)形式的能劇與狂言?？裱院湍軇〔畈欢嗤瑫r(shí)出現(xiàn)，中國(guó)唐代的散樂(lè)（雜技）在奈良時(shí)期就傳入了日本。平安時(shí)期，民間藝人在此基礎(chǔ)上又加上了模仿人像的滑稽動(dòng)作，逐漸發(fā)展成為“猿樂(lè)”，即狂言的前身。在鐮倉(cāng)時(shí)期，狂言逐漸與能劇有了區(qū)別，直到室町時(shí)期，在王公貴族的幫助下，狂言才逐漸顯露出來(lái)。狂言和能劇在江戶時(shí)期就開(kāi)始了發(fā)展，而且速度很快，整體劇目也很成熟。第二次世界大戰(zhàn)之后，狂言脫離了長(zhǎng)久以來(lái)只能充當(dāng)能劇附屬的角色，開(kāi)始走向獨(dú)立發(fā)展。如今，專業(yè)的狂言藝人，既可以自己表演，又可以和能劇合作。

（二）日本狂言的特點(diǎn)

日本狂言的創(chuàng)作主題大多來(lái)源于日本民間的現(xiàn)實(shí)生活，反映了對(duì)上層階級(jí)、權(quán)力者的反叛，以及對(duì)底層民眾的憐憫。它以喜劇的形式、有趣的故事、生動(dòng)的表情和動(dòng)作、幽默的方式表達(dá)人類的喜怒哀樂(lè)。早期的狂言有三種類型：和泉流、大藏流、鷺流。后來(lái)，鷺流在逐漸演變中消失，余下的和泉流與大藏流都有各自的特色，其中和泉流共有254種，大藏流共有180種。在內(nèi)容、語(yǔ)言和服飾等方面，都嚴(yán)格保留了原有的演出形式。兩個(gè)派系雖有相似的戲劇，卻又有著各自的演出特色，同時(shí)還具備了日本關(guān)東、關(guān)西的特色。

三、民俗文化視角下二人臺(tái)與日本狂言的異同分析

（一）相似性

1.具備喜劇性與生活性

二人臺(tái)“姓喜不姓悲”，這是整個(gè)劇種的特色。從道白到演唱、從走場(chǎng)到臺(tái)步、從舞蹈到身段、從抬手抬腳到眉目傳情，演員用夸張的動(dòng)作、滑稽的表演、豐富的表情以及種種特技，將觀眾逗樂(lè)逗笑，將“丑角”這一行當(dāng)?shù)淖饔冒l(fā)揮得淋漓盡致，充分體現(xiàn)了二人臺(tái)的喜劇性。同時(shí)二人臺(tái)劇目反映的大多是普通人的日常生活，所以就決定了它具備明顯的生活性。盡管演員在表演過(guò)程中要對(duì)生活中的一些動(dòng)作進(jìn)行提煉、加工，以便使之舞蹈化、節(jié)奏化，但總體來(lái)看仍舊接近生活的原生態(tài)，散發(fā)著濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土氣息。如在《捏軟糕》中，擔(dān)水、淘米、捏面、籮面、拌面、蒸糕、捏糕、炸糕等一系列動(dòng)作，都十分細(xì)膩、真實(shí)。再如在《走西口》中，玉蓮給太春梳頭、《探病》中劉干媽的臺(tái)步等均具有生活性。

而日本狂言同樣具備這兩個(gè)特征， 狂言的題材主要取自民間的現(xiàn)實(shí)生活，謳歌底層民眾，比如農(nóng)民、仆人、下級(jí)武士等的勤勞、勇敢和機(jī)智幽默，非常容易引起底層民眾的共鳴。日本狂言在喜劇性的塑造上也具有強(qiáng)烈的特色，如《夷·毗沙門》中的有德人為招女婿向西宮的夷和鞍馬的毗沙門二神祈求。夷和毗沙門二神都想當(dāng)有德人的女婿，他們先后來(lái)到有德人家，向有德人夸耀自己，互相爭(zhēng)奪，還給有德人贈(zèng)寶，在喜慶中，以雙人舞的形式翩翩起舞直至曲終。劇情淺顯易懂，具有強(qiáng)烈的滑稽感。

2.表現(xiàn)形式多樣化

二人臺(tái)藝術(shù)在完善過(guò)程中，已具備了唱、舞、道白、表演、樂(lè)器伴奏，不僅有“文場(chǎng)”的絲竹樂(lè)，還有“武場(chǎng)”的打擊樂(lè)，并吸收了晉劇、道情戲等的特點(diǎn)，劇情有了拓展，可以稱得上“戲”了，但這個(gè)戲程式化程度較低，演員自我發(fā)揮的空間大，自由度寬，有西路、東路二人臺(tái)之分，風(fēng)格特色體現(xiàn)為多樣化。

日本的能劇和狂言起源于8世紀(jì)，其后的發(fā)展與雜技、歌曲、舞蹈等不同的藝術(shù)表達(dá)方式融合在一起。如今，這是日本最重要的一部民間戲劇。這一類型的戲劇以日本的文學(xué)文本為主，在演出方式上輔以面具、服裝、道具、舞蹈等，已經(jīng)從最初的簡(jiǎn)單表演變?yōu)槎鄻踊谋硌菪问健?/p>

3.受眾相似

二人臺(tái)的用語(yǔ)簡(jiǎn)單明了，多使用本地農(nóng)民所熟知的詞匯，其意象鮮明、逼真、質(zhì)樸、熱烈、豪放、真情流露，充滿了濃厚的鄉(xiāng)土風(fēng)情和深沉的人生趣味，且內(nèi)容多數(shù)都反映了勞動(dòng)人民最熟悉、最關(guān)切的生活實(shí)踐，因而富有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。由于長(zhǎng)時(shí)間流傳于廣闊的農(nóng)村，演員大多是業(yè)余性質(zhì)的農(nóng)民和手工藝者，他們有極為豐富的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)，能夠準(zhǔn)確真實(shí)地刻畫(huà)劇中人物的性格，表達(dá)劇中人物的思想感情，表演自然逼真、樸實(shí)親切，使二人臺(tái)受到廣大人民群眾的歡迎。

從一開(kāi)始，狂言就是平民百姓和底層武士們生活的產(chǎn)物。在狂言中，最能體現(xiàn)時(shí)代特點(diǎn)的是大名·小名類和出家·座頭類等。那時(shí)，“下克上”盛行，下層反抗上層，例如下級(jí)反抗大名，下層僧人反抗上層僧人等，試圖破壞舊有的社會(huì)制度。有些狂言嘲弄和諷刺大名和高僧，使平民獲得了一種全新的解脫感，因此深受民眾特別是農(nóng)民的強(qiáng)烈擁護(hù)，這是有一定的社會(huì)和文化基礎(chǔ)的。

（二）差異性

1.表演目的不同

從中國(guó)劇種和西方劇種來(lái)看，戲劇的目的是娛樂(lè)和教育。本·瓊生曾說(shuō)過(guò)：“給聽(tīng)眾帶來(lái)歡樂(lè)，并給他們帶來(lái)知識(shí)。”如果把這個(gè)目標(biāo)運(yùn)用到一部戲劇中，就會(huì)有四種情形：一是純粹為了取樂(lè)；二是娛樂(lè)與教育并舉；三是注重教育，同時(shí)兼顧娛樂(lè)；四是注重娛樂(lè)，并在一定程度上兼顧教育。很明顯，狂言就屬于第一種情形，主要是為了消遣和讓人開(kāi)懷大笑。比如諷刺寄生階級(jí)，一個(gè)僧侶在施主家念經(jīng)，對(duì)著一位忘了給錢的師父，百般勸說(shuō)。而師父想起給予的時(shí)候，僧侶卻婉拒了，故作清高（《沒(méi)有布施》）。又比如主題是鄉(xiāng)間的生活，岳父和女婿因干旱而彼此爭(zhēng)水（《爭(zhēng)水的女婿》）?？梢哉f(shuō)，在狂言的一系列劇中，并沒(méi)有流露出作者自己的感情和喜好，而是純粹為了娛樂(lè)。

而二人臺(tái)的傳統(tǒng)戲劇則多是描寫(xiě)勞動(dòng)生產(chǎn)，揭露舊社會(huì)的黑暗，歌唱婚姻愛(ài)情，具有濃厚的人生趣味，還有一些傳說(shuō)和歷史故事。與狂言不同，二人臺(tái)在愉悅觀眾的同時(shí)，多多少少也表達(dá)了創(chuàng)作者的一些個(gè)人色彩。中華人民共和國(guó)成立后，更是涌現(xiàn)出了一大批特色劇目，西路二人臺(tái)有《打金錢》《打櫻桃》《打后套》《轉(zhuǎn)山頭》《阿拉奔花》等劇目，東路二人臺(tái)有《回關(guān)南》《拉毛驢》《摘花椒》《賣麻糖》《蘭州城》等。

2.展現(xiàn)形式、側(cè)重點(diǎn)不同

狂言作為能戲的補(bǔ)充，扮演的是輔助者的角色。這就規(guī)定其劇本篇幅不宜太長(zhǎng)，一般演出時(shí)長(zhǎng)在30分鐘左右，當(dāng)然也有個(gè)別的“狂言”大戲。需要指出的是，狂言是科白劇，即以對(duì)白和動(dòng)作為主?？裱宰钪饕奈谋緮⑹率侄问仟?dú)白性質(zhì)的語(yǔ)句與段落。在如此簡(jiǎn)短的劇情中，狂言文本中還常常有演員的大段敘述，這在世界戲劇史上也很罕見(jiàn)。比如《愛(ài)哭的尼姑》中，有一位平日愛(ài)哭的尼姑，隨住持前往信徒家做法事。住持手中搖鈴，用佛家俗講的方式連續(xù)講述了幾個(gè)古代孝行。哪知道，尼姑竟然呼呼大睡，任憑住持怎樣搖鈴提醒也無(wú)濟(jì)于事。最后法事無(wú)法收?qǐng)?，兩人灰溜溜地逃走。在戲劇文本中，住持所講的佛教故事占去不少篇幅，作用是，他的故事講得越精彩，觀眾越會(huì)被尼姑的憨態(tài)逗笑，越能產(chǎn)生喜劇效應(yīng)。所以，盡管扮演住持的演員在臺(tái)上念念有詞，但有經(jīng)驗(yàn)的觀眾卻不會(huì)把全部注意力放在他所講的故事上，演員的姿態(tài)、動(dòng)作、身段和表情中所蘊(yùn)含的“花”，才是觀眾注目之所在。文本故事通過(guò)人物直接敘述的方式存在，成為藝能展現(xiàn)的依托。還有一類獨(dú)白敘述段落是由人物交代事情的背景或來(lái)龍去脈，有時(shí)出現(xiàn)在人物剛一上場(chǎng)的時(shí)候，有時(shí)則是在劇本中間。

而二人臺(tái)更具有明顯的“唱”的特征，二人臺(tái)的演唱，都是一場(chǎng)劇一首獨(dú)奏，一曲一調(diào)。按照情節(jié)的不同，用慢、中、快三個(gè)節(jié)奏進(jìn)行歌唱。二人臺(tái)演唱的曲式較為多樣，大多是以民間曲目為依托而形成的。最基礎(chǔ)的是“爬山調(diào)”“爛席片”，并吸納其他地方的曲譜及其他地方的曲牌，以增加它的表現(xiàn)形式。在二人臺(tái)東、西兩路中，唱都占據(jù)了極其重要的地位，是其主要表現(xiàn)形式之一。

3.戲劇審美不同

正如前面提到的那樣，狂言呈現(xiàn)的是一種具有“喧囂”的藝術(shù)層次，是它“出神入化”而取得的最高藝術(shù)成就。在能樂(lè)演出中，與狂言互動(dòng)進(jìn)行，在主觀上，從美學(xué)需求方面，把悲劇和喜劇一分為二，完全割裂開(kāi)來(lái)，狂言為喜，能劇為悲，相輔相成，共同成就。而中國(guó)戲劇偏愛(ài)各種形式的喧囂和美學(xué)形式與技巧，以營(yíng)造出一種悲壯的氣氛，使觀眾的心靈受到?jīng)_擊，并以詼諧的插科打諢嵌入，使其自然和諧，中和了悲劇中過(guò)于消極的情感表現(xiàn)。因此，無(wú)論是悲劇還是喜劇，中國(guó)戲劇都具有“中和”美學(xué)的至高境界。以二人臺(tái)為例，我們不能把它界定為純粹的悲劇或者喜劇，它可以在《賣碗》中揭示出封建制度剝削婦女的丑陋面目，也可以欣賞《打連城》里的少男少女們?cè)跓魰?huì)上賞燈的熱鬧景象。

四、結(jié)語(yǔ)

作為一種重要的戲劇形式，二人臺(tái)與日本狂言都具有特別的意義。由于源于民眾的日常生活，這兩類戲劇的表演往往牽扯到神靈信仰、歲時(shí)節(jié)令等民間習(xí)俗，戲劇表演遍布寺廟、神祠、庭院廳堂、會(huì)館茶館、舟楫河岸等。此外，在表演中，宗教、禁忌等一些具體內(nèi)容也會(huì)受民俗文化的制約。在民俗文化的影響下，日本狂言同二人臺(tái)相比，雖然在形式、內(nèi)容等方面多有雷同，但它們的美學(xué)和功能性表達(dá)方式截然不同，日本狂言的幽默總是與能劇的莊嚴(yán)相結(jié)合，兩者互補(bǔ)，在音樂(lè)中成為一個(gè)整體，而二人臺(tái)無(wú)論是手法還是風(fēng)格，其更為獨(dú)立及完整，更易于被百姓接受。