■ 丁亞平 王 婷

一、歷史“真實(shí)”的回音：將中國(guó)的過去和現(xiàn)在連接起來

圖1 電影《1921》海報(bào)（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

同樣上映于國(guó)慶檔的《長(zhǎng)津湖》在制作思路上沿用了《金剛川》多個(gè)導(dǎo)演合力的方式，在持續(xù)向好的市場(chǎng)表現(xiàn)下，《長(zhǎng)津湖》成為繼《戰(zhàn)狼Ⅱ》后的又一現(xiàn)象級(jí)影片。從某個(gè)層面上看，從《戰(zhàn)狼Ⅱ》到《長(zhǎng)津湖》，電影票房奇跡的屢屢出現(xiàn)是社會(huì)大眾對(duì)歷史真實(shí)產(chǎn)生共情的存照。對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歷史記憶的重現(xiàn)或再現(xiàn)作為一種表征，與現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人交纏，在以往集體的經(jīng)驗(yàn)里獲得共情。還要指出的是，共情機(jī)制不僅來自敘事技巧和敘述方式的變化，還依賴電影技術(shù)的加持，這樣的共情在近些年的中國(guó)電影尤其是主旋律電影中可以普遍看到，如《金剛川》《革命者》《1921》等，而在《長(zhǎng)津湖》中則得到了極致的發(fā)揮?！堕L(zhǎng)津湖》制作規(guī)模之龐大可謂驚人，攝影組、特效組加起來逾萬人，電影通過創(chuàng)造超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)臨場(chǎng)感繼而與觀眾的心理實(shí)現(xiàn)了縫合，這種沉浸式的觀影實(shí)現(xiàn)了銀幕上下的視界交融，如此，觀眾在觀影中既聯(lián)結(jié)了過去的歷史真實(shí)，又勾連起當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)世界，進(jìn)而延伸對(duì)美好未來的情感期待，在綿延不絕的信仰和理想中傳承長(zhǎng)津湖精神。于2021年年底上映的《鐵道英雄》同樣在歷史真實(shí)的邏輯中安頓人物、編排故事，使敘述在“不拘”和“不虛”中自然呈現(xiàn)，有一種真實(shí)的原創(chuàng)電影的靈韻和光彩。

除卻將鏡頭對(duì)準(zhǔn)李達(dá)、李大釗等中國(guó)共產(chǎn)黨人的日常外，新的中國(guó)故事的講述還包括對(duì)新的“典型”的塑造?！耙蛔鶏u，兩個(gè)人，三十二年”，根據(jù)真實(shí)事跡改編的電影《守島人》豐富了主旋律影片的創(chuàng)作內(nèi)容，延展了其創(chuàng)作邊界，體現(xiàn)出時(shí)代與市場(chǎng)的雙重需要。王繼才和王仕花夫婦駐守開山島32年，不畏艱苦，以島為家，這種平凡人視角的“守”的堅(jiān)持打動(dòng)著觀眾，生動(dòng)地塑造了一個(gè)平凡的英雄典型，訴說著何為平凡的偉大。之所以“典型”，正是由于真實(shí)感的構(gòu)建使觀眾在個(gè)體的特殊性中看到了普遍性，看到了“熟悉的陌生人”?！暗湫汀睒?gòu)建的真實(shí)作為一種普遍的特殊存在，指向某種鮮明的時(shí)代特征，更深層次則指向某種民族性的集體無意識(shí)。與之相關(guān)，《我的父親焦裕祿》通過對(duì)共產(chǎn)黨人焦裕祿的表現(xiàn)塑造了藝術(shù)典型，并注入新時(shí)代的精神力量，體現(xiàn)出作為個(gè)體的人在矛盾沖突中的現(xiàn)代性。作為第一部表現(xiàn)抗擊新冠肺炎疫情的院線影片，《中國(guó)醫(yī)生》在塑造典型的層面亦有示范意義，張競(jìng)予為了醫(yī)治和照顧病患分身乏術(shù)，無法顧及感染的妻子，文婷在工作上體現(xiàn)出很強(qiáng)的專業(yè)性和付出精神，女兒的安慰于她而言是很大的動(dòng)力，等等，這些都生動(dòng)地表現(xiàn)出典型與真實(shí)感的親密聯(lián)結(jié)。往事并非如煙，新的中國(guó)故事是屬于時(shí)代的側(cè)寫，印刻了將中國(guó)的過去和現(xiàn)在連接起來的時(shí)間的意義與印跡，激蕩著歷史真實(shí)的回音。

二、商業(yè)類型片場(chǎng)景的持續(xù)制作和生產(chǎn)

圖2 電影《愛情神話》海報(bào)（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

要看到的是，隨著女性消費(fèi)能力的提升，在“她經(jīng)濟(jì)”的大環(huán)境下，一些中小成本的類型片有意向“她視角”轉(zhuǎn)向，家庭親情片《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》《你好，李煥英》、動(dòng)畫電影《白蛇2：青蛇劫起》和懸疑犯罪片《門鎖》都集中地呈現(xiàn)了這一視角的轉(zhuǎn)向。在《你好，李煥英》《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》中，影片都反映了“她”作為姐姐或母親在家庭和社會(huì)的夾縫里面臨的困境。同時(shí)，作為以親情為主題的影片，催淚是它們的最大特點(diǎn)，然而眼淚是否等同于價(jià)值認(rèn)同仍值得商榷。尤其在《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》中，故事線的相對(duì)單薄和結(jié)尾的俗套令一部分觀眾感到不適，引起了兩極分化的輿論爭(zhēng)辯，鮮明的女性視角和曖昧的女性主義立場(chǎng)令影片陷入一種敘述的擰巴和孱弱中。同樣的，改編自《白蛇傳》的《白蛇2：青蛇劫起》從小青墜入修羅城開始了她的逃離之途，在這個(gè)過程中，“男人沒一個(gè)靠得住”似乎是隱而不彰的女性意識(shí)線索，卻與故事的動(dòng)機(jī)和主線相悖，造成了敘事的斷裂。不過，要承認(rèn)的是，爭(zhēng)論的意義在于關(guān)注，關(guān)注在于它們正是現(xiàn)實(shí)生活中“她”的痛點(diǎn)，這種爭(zhēng)論一定程度上說明了國(guó)產(chǎn)電影的性別邊界正在延伸。

如果說《你好，李煥英》《我的姐姐》《關(guān)于我媽的一切》《白蛇2：青蛇劫起》中的“她視角”還擁有注視、對(duì)話與闡釋的空間和溫度，那么《門鎖》中的“她視角”則顯得很懸浮，更像是消費(fèi)主義與性別正確互相勾兌的結(jié)果，類型的混亂、生硬的“她”標(biāo)簽、角色塑造的浮夸與女性關(guān)懷無涉，這樣強(qiáng)行的“關(guān)注”實(shí)際上是對(duì)“她電影”另一種形式的傷害。值得重視的是，對(duì)“她視角”或者“她電影”的關(guān)注，通常是在“不止于她”的觀照下得到答案的，這也應(yīng)是一種積極的姿態(tài)?！堕T鎖》在口碑和票房上的全面陷落還在于文本改編的失衡。國(guó)產(chǎn)版《門鎖》改編自韓版同名影片，而韓版則改編自西班牙影片《當(dāng)你熟睡》。與它相似，《關(guān)于我媽的一切》同樣改編自韓國(guó)電影《世上最美的離別》，其間電影文本的轉(zhuǎn)述及再轉(zhuǎn)述要如何把握是考驗(yàn)導(dǎo)演能力的關(guān)鍵。在這個(gè)過程中，不同文化的差異是需要微妙處理的，當(dāng)無法解決這一差異時(shí)，無論是獨(dú)居女性的安全問題還是中國(guó)式的家庭問題都會(huì)懸置于作品之外，成為與觀眾產(chǎn)生共情的障礙。除了跨文化的轉(zhuǎn)述，奇幻動(dòng)作片《刺殺小說家》表現(xiàn)出另一種文本轉(zhuǎn)述的努力。這部電影改編自雙雪濤的同名短篇小說，從兩萬余字的小說到130分鐘的電影，從一篇嚴(yán)肅文學(xué)到一部商業(yè)類型片，《刺殺小說家》在類型雜糅、奇幻營(yíng)造、喜劇笑料中完成了從文字到影像的轉(zhuǎn)碼。犯罪懸疑片《誤殺2》上映于年末，票房成績(jī)?cè)谕瑫r(shí)期上映的電影中最受關(guān)注。然而改編自美國(guó)電影《迫在眉梢》的它在故事內(nèi)容上與2019年年底上映的《誤殺》關(guān)系不大，加之強(qiáng)行“反轉(zhuǎn)”的敘事策略，遭到很多觀眾詬病。在某個(gè)層面上，《誤殺2》是對(duì)乏力的敘事內(nèi)核的類型裝飾，這也應(yīng)是中國(guó)電影在類型化表達(dá)中要持續(xù)反思的問題。

動(dòng)作片在類型的意義上有相當(dāng)一部分營(yíng)養(yǎng)取自香港。在暑期上映的影片《怒火·重案》是陳木勝導(dǎo)演的遺作，這部影片不但具有紀(jì)念性，而且集陳木勝以往作品的招牌元素于其中，以經(jīng)典的黑白雙雄模式為基礎(chǔ)，劇情的敘事自然緊湊，動(dòng)作凌厲有實(shí)感，群戲人物刻畫可圈可點(diǎn)，類型元素錯(cuò)落有致，完成了一次港產(chǎn)時(shí)裝動(dòng)作片的復(fù)興。與之相較，影片《峰爆》和《掃黑·決戰(zhàn)》在類型元素的處理上顯得有些用力不足，前者以災(zāi)難為題材，蘊(yùn)有較強(qiáng)的精神內(nèi)涵，然而在敘事策略上頭重腳輕，以致最后的營(yíng)救失去了真誠(chéng)，削弱了情感的張力和厚度。后者作為首部以“掃黑除惡”行動(dòng)為題材的影片，在題材的挖掘上顯示出時(shí)代性，然而過于平鋪直敘的敘事方式一定程度上消解了類型色彩，失去了對(duì)電影感的把握。

在較長(zhǎng)的時(shí)間里，青春片在國(guó)產(chǎn)類型片的序列中似乎都未曾缺席，可在大眾口碑和市場(chǎng)反應(yīng)上能獲得雙重肯定的卻并不多。2021年的國(guó)產(chǎn)青春片《盛夏未來》《你的婚禮》《我要我們?cè)谝黄稹范贾v述了青春時(shí)光里對(duì)愛情的追尋及對(duì)未來的迷惘。如果說青春之于個(gè)人是最特別的存在，那么它在每個(gè)人的心中都不該是俗套的模樣。然而吊詭的是，國(guó)產(chǎn)青春愛情片常常掉入俗套的桎梏，灑狗血、灌雞湯、打雞血，幾乎成為其中敘述策略的標(biāo)準(zhǔn)配置，上映于“五一檔”的影片《你的婚禮》和上映于“5·20”的《我要我們?cè)谝黄稹范荚俅纬蔀檫@種俗套的翻版。愛情作為一種彼此的相望，是兩個(gè)個(gè)體的情動(dòng)的結(jié)果，并非可以靠雞血和雞湯來簡(jiǎn)化，而《你的婚禮》《我要我們?cè)谝黄稹凤@然未能將男女主角之間情感的微妙感呈現(xiàn)出來。作為一部粉絲向的影片，《你的婚禮》由因主演《想見你》而大熱的許光漢擔(dān)任主角，他在影片中的角色幾乎是對(duì)《想見你》中李子維的如法炮制；而《我要我們?cè)谝黄稹穭t營(yíng)銷的是八年前的豆瓣舊情懷，無論是粉絲濾鏡還是情懷濾鏡，都無法遮掩電影在敘事和人物塑造上的乏力。和它們相較，《盛夏未來》另辟蹊徑，在青春愛情片的探索中作出了比較勇敢的表達(dá)。這樣一部表現(xiàn)“Z世代”的青春愛情片，沒有過于用力的愛情撕扯，沒有廉價(jià)的自我感動(dòng)，而是用一種相對(duì)輕盈的姿態(tài)展現(xiàn)了青春的遺憾，這種輕盈表現(xiàn)為青春的不確定性，恰是沒有正確答案、無法掌控的青春才是不落俗套的正解。影片更耐人尋味之處在于對(duì)成長(zhǎng)母題的討論，過度的宣泄和拉扯不是成長(zhǎng)，成長(zhǎng)是與自我和解的過程，是對(duì)“我執(zhí)”的釋懷，是對(duì)世界本來面貌的接受，也是對(duì)這些深層次的傳達(dá)，使《盛夏未來》的著眼點(diǎn)顯得真誠(chéng)有力量。

三、文藝片的品格及其另類視野

與類型片處于相似的境遇，文藝片也是一個(gè)沒有具體框定規(guī)則的概念，它不同于商業(yè)片的市場(chǎng)屬性，體現(xiàn)為某種藝術(shù)性的表達(dá)，又與藝術(shù)電影的關(guān)系若即若離，以一種混容性為喜愛這類影片的觀眾提供了現(xiàn)代性的另類視野。因此，這里的文藝片同樣指涉一種可辨識(shí)的、大眾相對(duì)約定俗成的典型特征，與商業(yè)氣質(zhì)相疏離。與主流電影和商業(yè)類型片的熱鬧繁盛相比，2021年文藝片的處境顯得有些安靜，從年初的《第十一回》到后來的《一直游到海水變藍(lán)》《蘭心大劇院》，再到《第一爐香》《梅艷芳》，它們都在一定程度上對(duì)電影敘事和電影形式進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性的處理、延伸和拓展，體現(xiàn)出電影作為現(xiàn)代藝術(shù)的品格。

這幾部影片在題材的選擇或形式的處理上與其他藝術(shù)形式有著或隱或顯的聯(lián)結(jié)，《第十一回》和《蘭心大劇院》使用了戲中戲的套層結(jié)構(gòu)，《蘭心大劇院》《一直游到海水變藍(lán)》《第一爐香》涉及電影與文學(xué)的關(guān)系，而《一直游到海水變藍(lán)》《梅艷芳》則都關(guān)涉?zhèn)€體和人文的價(jià)值景觀。

圖3 電影《第十一回》海報(bào)（圖片來源于網(wǎng)絡(luò)）

繼處女作《一個(gè)勺子》在金馬獎(jiǎng)受到肯定和獲得不錯(cuò)的票房收益后，陳建斌再次執(zhí)導(dǎo)電影《第十一回》。與《一個(gè)勺子》相比，《第十一回》無論在電影形式、電影語言還是故事層面都更加多向度，舞臺(tái)劇的展現(xiàn)形式、章回式的敘事方式、多個(gè)線索的交織，彰顯了影片復(fù)雜多義的特性。簡(jiǎn)單來說，它講述了30年前的一樁殺人案被市話劇團(tuán)改編成舞臺(tái)劇，“殺人犯”馬福禮幾次三番改戲翻案的故事。陳建斌在處理這個(gè)故事時(shí)與先鋒戲劇的表現(xiàn)形式結(jié)合，營(yíng)造了一種人戲難分的模糊邊界，戲劇元素是其中重要的裝扮，戲劇臺(tái)詞的選取也具巧思，“我冒犯了強(qiáng)者的什么權(quán)利？我冒犯了虔敬的什么要求？我冒犯了無規(guī)則者的什么規(guī)則？”“沒有比公之于眾更好的認(rèn)罪方法了嗎？”等戲劇臺(tái)詞都與電影文本形成了互文關(guān)系。無疑，《第十一回》是一個(gè)表達(dá)欲望很強(qiáng)的影片，不同于一般意義上多線交織的故事，它欲呈現(xiàn)的是一種人在沖突下的真實(shí)狀態(tài)，而非直接給出答案。影片是由多個(gè)互文構(gòu)形而成的，馬福禮的故事與舞臺(tái)劇的表演形成了最外層的互文關(guān)系，因種種原因修改的舞臺(tái)劇與馬福禮多次翻案的說辭再次構(gòu)成新的互文，話劇團(tuán)導(dǎo)演和女演員的真實(shí)關(guān)系與舞臺(tái)劇中他們扮演的故事又形成新的互文的妙辭，這種電影藝術(shù)與戲劇藝術(shù)的疊加反復(fù)參與文本的生成并產(chǎn)生新的意義。

如果說《第十一回》的文本多義來自電影與戲劇的互相拉扯，那么《蘭心大劇院》則在橫向意義上延伸了電影、文學(xué)與戲劇的關(guān)系。電影根據(jù)華人女作家虹影的小說《上海之死》和日本作家橫光利一的小說《上?！犯木幎桑诠适碌拿嫦蛏?，《蘭心大劇院》沿用了《上海之死》的故事框架，同時(shí)又在戲中戲的處理中穿插了《上?！返牟糠智楣?jié)。于堇作為影片勾連多方勢(shì)力和敘事線索的關(guān)鍵人物，其身份的復(fù)雜性在舞臺(tái)上下交織，舞臺(tái)上的戲中人是左翼革命力量，舞臺(tái)下的她又同時(shí)扮演著大明星和間諜的雙重身份，這些身份的重合與電影語言的交疊構(gòu)形了影片的文本多重性。另有意味的是，《蘭心大劇院》也是導(dǎo)演婁燁與“禮拜六派”的一次對(duì)話，電影的英文譯名為“”，中英文的彼此對(duì)照傳達(dá)了這一跨時(shí)空的文本聯(lián)結(jié)，也可看作是婁燁對(duì)藝術(shù)商業(yè)性的巧妙回應(yīng)。在這種多重的文本對(duì)應(yīng)關(guān)系下，婁燁繼續(xù)將其復(fù)雜化，在戲中戲的部分安插了左翼的元素，這樣的處理在一定意義上超越了小說原有的現(xiàn)代主義情調(diào)，罷工、女工、暗殺和狐步舞、爵士樂共同呈現(xiàn)在同一個(gè)上海里，凸顯了這座城市的曖昧和滾燙。與《第十一回》比較，《蘭心大劇院》的“電影感”是呼之欲出的，明確且風(fēng)格化的電影鏡頭語言是婁燁的經(jīng)典標(biāo)志，專執(zhí)于“新感覺”的味道仍一如既往。

同為第六代導(dǎo)演的賈樟柯在電影美學(xué)和藝術(shù)追求上也具有延續(xù)性，由他執(zhí)導(dǎo)的文學(xué)紀(jì)錄片《一直游到海水變藍(lán)》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)作家賈平凹、余華、梁鴻，討論了關(guān)于鄉(xiāng)村、城市、文學(xué)、現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。很明顯，賈樟柯依舊執(zhí)著于“故鄉(xiāng)”的表達(dá)，而這種表達(dá)借用了文學(xué)家們的敘述生成的懷舊經(jīng)驗(yàn)。影片通過作家們的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)梳理了一條幾十年來的中國(guó)文學(xué)脈絡(luò)，深嵌其中的是對(duì)于故鄉(xiāng)敘事的寫作姿勢(shì)的變化。

上映于“雙十一”的電影《梅艷芳》同樣試圖在人物的經(jīng)驗(yàn)中尋找“我城”的痕跡。一座城與一個(gè)時(shí)代的象征，這是梅艷芳之于香港的意義。毫無疑問，梅艷芳是曖昧的、百變的、多面的，冷艷神秘有之，妖冶嫵媚有之，俠義霸氣亦有之，某種意義上雌雄共有的她是“香港的女兒”，映照了香港文化的繁榮多元。然而影片《梅艷芳》在表達(dá)了足夠真誠(chéng)的同時(shí)也宣告了難以“討好”觀眾的事實(shí)。使勁帶來的用力過度營(yíng)造了一種對(duì)偶像、對(duì)香港的廉價(jià)懷舊情緒，而更重要的是，“我城”的存在變得語焉不詳，甚至消失在破碎的敘事中?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》也遭遇了類似的經(jīng)驗(yàn)，敘事的零散、焦點(diǎn)的模糊在很大程度上阻礙了對(duì)電影文本的進(jìn)入及理解，同時(shí)無法忽略的還有“故鄉(xiāng)”作為情感符號(hào)的模糊性，時(shí)至今日，此“故鄉(xiāng)”是否還是彼“故鄉(xiāng)”，念念不忘的或許只是一種想象，在這個(gè)維度上，海水變藍(lán)似乎更遙不可及了。

此之蜜糖，彼之砒霜，大多數(shù)文藝片會(huì)面臨的一個(gè)困境是來自觀眾兩極的觀感和評(píng)價(jià)。大量使用戲劇元素的《第十一回》被一些評(píng)論指摘為“不是電影”，而喜歡的人卻稱之為“實(shí)驗(yàn)之作”；有觀眾詬病《蘭心大劇院》不是刺激的諜戰(zhàn)片，且鏡頭更加搖晃，而偏愛者卻依舊對(duì)影片一往情深。如果說對(duì)《一直游到海水變藍(lán)》《梅艷芳》的不滿主要來自于破碎的敘事和懸置的主題，那么對(duì)《第十一回》《蘭心大劇院》的不滿則集中體現(xiàn)為敘事手法的呈現(xiàn)，這也是文藝片與類型片的一種對(duì)峙。作為反類型的一種呈現(xiàn)，《第十一回》《蘭心大劇院》拒絕用“順溜”的方法講述故事，這是一種藝術(shù)范式的探索和拓展，同時(shí)也是與觀眾的一次“對(duì)話”。

四、眾聲喧嘩的“新影評(píng)”：廣義的經(jīng)驗(yàn)、菁英主義及其協(xié)商

某種意義上來說，電影評(píng)論和電影的發(fā)展及變化有著相似的路徑，即技術(shù)革命帶來的媒介之變對(duì)它們的影響是顛覆性的。電影評(píng)論作為一種表達(dá)，意味著話語的闡釋和傳播，傳統(tǒng)的電影評(píng)論是學(xué)院式、菁英式的，與大眾之間有著清晰的距離。隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和數(shù)字技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，大眾的話語逐漸浮現(xiàn)，成為“可見”的評(píng)價(jià)標(biāo)識(shí)，迷影也因此成為一種公共空間討論的文化現(xiàn)象。而伴隨著商業(yè)化的潮流、消費(fèi)主義的入侵和媒介生態(tài)的轉(zhuǎn)型，電影評(píng)論經(jīng)驗(yàn)的話語繼續(xù)下沉，“新影評(píng)”逐漸成為電影評(píng)論領(lǐng)域中的新風(fēng)景，這種新的風(fēng)景整體表現(xiàn)為一種更加個(gè)體和廣義的經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)的形成主要基于流媒體播映方式的日?；蜕缃幻襟w平臺(tái)的豐富互通，具體表現(xiàn)為包括微博、微信、B站、小紅書、豆瓣、知乎、抖音、貓眼電影、淘票票等媒介載體上的公眾號(hào)電影文章、文字電影短評(píng)、電影長(zhǎng)評(píng)、短視頻電影評(píng)論、彈幕影評(píng)等。

“新影評(píng)”的形態(tài)在2021年得到進(jìn)一步的發(fā)展，體現(xiàn)出其話語下沉的有效性和價(jià)值。主旋律題材影片作為一種相對(duì)宏大和嚴(yán)肅的構(gòu)成，以往和大眾尤其是年輕觀眾的關(guān)系是相對(duì)疏離的，而“新影評(píng)”則成為了距離的聯(lián)結(jié)帶和調(diào)適品，在電影向大眾網(wǎng)狀式傳播的維度上起著重要的作用。例如，B站作為“Z世代”主要聚集的公共空間，在大眾傳播的意義上有著重要的位置，在B站擁有近400萬粉絲的UP主“劉老師說電影”在《我和我的父輩》上映時(shí)做了視頻式的電影評(píng)論《笑淚同行！這部電影給我看激動(dòng)了！走心安利國(guó)慶檔新片〈我和我的父輩〉》；擁有五百多萬粉絲的UP主“小片片說大片”也推出視頻式電影評(píng)論《自導(dǎo)自演，他們的國(guó)慶檔作品，到底能打多少分？國(guó)慶大片〈我和我的父輩〉》。這些帶著情感的電影評(píng)論用通俗的語言將影片的菁英主義內(nèi)容及意蘊(yùn)拆解和評(píng)論，與觀眾形成了新的情感聯(lián)系，引發(fā)了更多年輕人的觀影期待和觀影意愿，使他們自發(fā)地去了解那些歲月和那些歷史，進(jìn)而產(chǎn)生新的共情，形成電影“自來水”效應(yīng)。更有意味的是，觀眾在看電影評(píng)論時(shí)會(huì)時(shí)時(shí)刷彈幕，像在對(duì)《我和我的父輩》的電影評(píng)論視頻中，很多彈幕在刷“剛看完，真的推薦”“哭死我了”“這個(gè)真的好”等，這些互動(dòng)的彈幕評(píng)論作為“文本盜獵者”再次形成了廣義上的新影評(píng)，營(yíng)造了話語的在場(chǎng)和互動(dòng)的參與性。而諸如公眾號(hào)的電影文章、豆瓣電影長(zhǎng)短評(píng)、微博電影短評(píng)等形式亦與大眾構(gòu)成了新的時(shí)空關(guān)系，無論是普通觀眾的觀影分享，還是“大V”、學(xué)者等意見領(lǐng)袖的電影評(píng)論，它們共同形構(gòu)了電影評(píng)論文化場(chǎng)域的多元性和豐富性。

要注意的是，如此“眾聲喧嘩”的新影評(píng)在發(fā)出多種聲音的同時(shí)也帶來相應(yīng)的問題?！叭巳硕际怯霸u(píng)人”的背后隱藏著一種危險(xiǎn)的邏輯，即電影評(píng)論標(biāo)準(zhǔn)的缺失，當(dāng)基于情感刺激、情緒激蕩或偏好選擇的“我喜歡”或“我不喜歡”成為標(biāo)準(zhǔn)后，電影評(píng)論便失去了其原有的建構(gòu)性，呈現(xiàn)為一種碎片的、散亂的、易逝的結(jié)果，那么電影評(píng)價(jià)體系不僅無法擁有系統(tǒng)性，反而會(huì)被這種碎片化消解。如果說寶琳·凱爾對(duì)電影教育的拒絕和反對(duì)姿態(tài)來自于和學(xué)院派“標(biāo)準(zhǔn)答案”的對(duì)抗，那么“我喜歡”或“我不喜歡”的偏好則直接忽視這種“標(biāo)準(zhǔn)答案”的存在，更無涉對(duì)抗的意義所在。眾聲喧嘩的價(jià)值在于多元和豐富，而非無序，尤其當(dāng)“粉絲文化”涌入電影評(píng)論后，情緒性的評(píng)論有時(shí)會(huì)呈現(xiàn)出一邊倒的泛濫態(tài)勢(shì)，而當(dāng)這種情緒在受到質(zhì)疑時(shí)，會(huì)形成二元對(duì)立的陣營(yíng)，以致于進(jìn)一步影響電影評(píng)論本身的理性客觀。

還要反思的是，一些評(píng)論通過對(duì)電影的情節(jié)進(jìn)行解構(gòu)和重構(gòu)以獲得某種吸引眼球的效果，造成很多觀眾對(duì)電影文本的誤讀。例如電影《第一爐香》上映后遭到了觀眾的普遍詬病，在一致性的批評(píng)聲音中，某些人為了吸引流量，會(huì)在電影評(píng)論中刻意忽略影片中可取的部分，拉高批評(píng)的調(diào)子，以一種全面性的否定加入大眾的集體喧囂中。由此延伸的是大眾在電影評(píng)論中究竟處于怎樣的位置？無疑，大眾的參與構(gòu)建了主體性，然而當(dāng)大眾進(jìn)入到另一種權(quán)力關(guān)系中時(shí)，便意味著再次失去了主體性。換言之，大眾在擁有了自由評(píng)論的權(quán)力后，新的權(quán)力關(guān)系會(huì)隨之形成，這種評(píng)論自由的邏輯中往往仍帶有指向性和建構(gòu)性。