趙曉紅 張 聰

北京到上海的1000多公里路途承載了諸多戲曲藝術(shù)家的心酸血淚。南下之路是“淘金之路”，北上之路是一條“問藝之路”，俞振飛的職業(yè)戲曲生涯就是從北上開始的。作為上海灘頗有名氣的小生演員，在繁華的申江是足夠立足的，但他卻選擇了北上問藝。這一行動昭示了俞振飛對于戲曲藝術(shù)的執(zhí)著和敬仰。俞振飛作為非科班出身，且肩挑京、昆兩種表演藝術(shù)的大師，在幾十年的舞臺演出與教學(xué)工作中形成了對于京昆表演藝術(shù)獨特的理解和思考。俞振飛沒有只停留在以唱腔著稱的藝術(shù)中，他把自身的氣質(zhì)施加于實踐中所形成的表演藝術(shù)，彰顯出了獨特的標識性。

俞振飛拜師程繼仙后正式“下?！保c活躍于20世紀30、40年代的葉盛蘭、姜妙香是小生行當最著名的三位，并且梅蘭芳、程硯秋、馬連良等劇團經(jīng)常用這三位配戲，可見俞振飛雖然是票友身份“下?！?，但表演天賦與藝術(shù)水準是被同行頂級大師們認可的。俞振飛在表演中展露的“書生氣”歷來被人們津津樂道，這是他的特點，但不是唯一的特點，僅憑一份“書生氣”塑造的人物會是“公式化”的。背后的表演理念與技法的支撐才把“書生氣”變成一把塑造戲劇人物的“萬能鑰匙”，因此要想理解“書生氣”就必然要探究俞振飛的表演理念與審美追求。在《俞振飛藝術(shù)論集》中，他對自己的表演經(jīng)驗和舞臺實踐進行了詳細的記錄，在對相關(guān)劇目的分析中能清晰地看出他在塑造人物時的理念與始終堅持的原則。

一、做戲：表演意識的自覺

俞振飛的戲曲職業(yè)表演生涯主要有兩部分，以1955年從香港回大陸為界。1955年之前，身處戲曲自由演出市場中的俞振飛，先后與程硯秋的“鳴和社”、梅蘭芳的“梅劇團”、黃金大戲院等合作，為了謀生主要從事京劇演出，兼演昆曲；1955年返回大陸后在上海戲校主要從事昆曲的教學(xué)與演出，兼演京劇。也就是說俞振飛主要的表演經(jīng)驗與舞臺積累都是來自1955年之前的京劇小生表演。當然，這也是以他于20年代所學(xué)習(xí)的昆曲表演為根基的。當我們用《俞振飛藝術(shù)論集》中的表演觀念，重新審視當時的戲曲審美傳統(tǒng)、表演環(huán)境與劇團行當配置，就更能發(fā)現(xiàn)俞振飛所建構(gòu)的戲曲表演理論的創(chuàng)造性。

京劇旦角作為生行的附屬行當而獨立出來，始于梅蘭芳等旦角挑班制度的形成。小生行當也隨著旦角的崛起而逐漸繁榮，但京劇小生始終處于旦角的附屬層面。由于戲曲中“角兒”制度的形成，大家的欣賞重點多為舞臺上旦角的唱做，承擔配戲任務(wù)的行當更多只是因為唱而被關(guān)注，例如“葉派”小生創(chuàng)始人葉盛蘭和“李派”老旦創(chuàng)始人李多奎都是以“唱”被觀眾認可。加之于京劇重“唱”的審美傳統(tǒng)，“做戲”意識在觀眾欣賞與演員表演的雙重層面都被弱化了。以表演昆曲出身的俞振飛在幾十年的舞臺實踐中，深受昆曲載歌載舞特性的影響。他在“唱戲”的同時，更注重運用動作完成細節(jié)上的處理以準確傳達豐富的意蘊，通過把“唱戲”與“做戲”相結(jié)合完成舞臺演戲這一過程。他在《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》一文中曾對這一行為有如下表述：“像這樣一字一腔與一個身段緊密結(jié)合的表演，都是昆曲的演法……在演出實踐中，我又根據(jù)昆曲的特長，作了進一步的發(fā)揮。我經(jīng)常用昆曲的演法來加工豐富一些京劇劇目的舞姿?！?1)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，上海：中西書局，2016年，第66頁。這是歷來被提及的昆曲身段對京劇的影響,也就是運用昆曲的動作來豐富“做工”的手段，從而完成“做戲”這一過程。俞振飛真正獲得的是諸多的“做工”技巧，從而實現(xiàn)了“做戲”過程中準確且豐富的細節(jié)表達。這在吹腔戲《奇雙會》、京劇《三堂會審》等非昆曲劇目的表演中較為明顯。

所謂的“做戲”是一種復(fù)雜、豐富的舞臺動作敘事，即運用一系列動作來解釋唱詞，或彌補唱詞所沒有的意蘊和不易于表達的場景，從而服務(wù)于人物形象的塑造。在《俞振飛藝術(shù)論集》中，俞振飛在解析每一部劇作時，都闡述了“做戲”要運用的細節(jié)動作和復(fù)合動作，它們對于戲劇情節(jié)的推動和人物形象的構(gòu)建起到了基礎(chǔ)性作用?！镀骐p會·寫狀》一折中，趙寵要詢問李桂枝為何做不成七品郎官，轉(zhuǎn)身后為了表現(xiàn)心里的不安，俞振飛在這里設(shè)計的動作是——“猛吸一口氣，兩膀向后往中間一夾，要使觀眾清楚地從背上的動作看到人物心情的變化”(2)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第60頁。。趙寵聽到自己前途不保時緊張、不安的心情，并沒有運用冗長的唱詞來表達，而是通過背部“一緊一夾”的變化簡練且生動地傳遞出來。還有兩人互相傾訴遭繼母虐待的不幸遭遇時，俞振飛唱完“聽妻言罷我心中苦”后，設(shè)計了“站在‘大邊’臺口，左手拉著右袖，右手伸出指向站在‘小邊’‘正場桌’旁的桂枝，用這個指過去的動作帶動身子，使整個身體背向著觀眾；右腳輕輕在臺板上一跺，兩膝就像彈簧一樣上下彈動幾下，紗帽翅也就隨之顫動了幾下”(3)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第66頁。的一組身段。指法、跺腳、顫帽翅等動作使得趙寵有一種感同身受的樣態(tài)。相比于唱腔，外化的動作讓趙寵始終處于和李桂枝共通的戲劇情感中。運用動作而呈現(xiàn)內(nèi)心的同情與憤怒使得劇情節(jié)奏更為緊湊。上述細節(jié)動作的設(shè)計讓人物情感的傳達恰如其分，整個舞臺空間因為動作的出現(xiàn)而有波動感，保證了角色的互動與情感的互通，打破了單獨依靠唱腔而造成的單薄和單調(diào)。

俞振飛秉持著“做戲”理念，在舞臺演出中還設(shè)計了一系列的“復(fù)合動作”，其是由諸多緊湊的動作組合起來而完成的對于某一行為或情境的模仿表演。《奇雙會·寫狀》中趙寵寫狀之前，“狀紙是插在筆筒里的，趙寵把它拿出來后放到桌面上，用水袖拂一拂：一拂，兩拂，先從里，后從外。他接著拿筆，要先咬一咬筆頭，吐一下，然后蘸墨。蘸完了墨再去彈一下，彈時要手心朝外。這一彈，同時也給場面上一個交代，司鼓者見到這個手勢，就起【浪頭】開唱”(4)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第70頁。。拂紙、開筆、蘸墨、彈墨這一順序明顯就是古代書房中進行寫作的先導(dǎo)工作，這一組復(fù)雜且細致的復(fù)合動作雖然遲滯了整體的劇情節(jié)奏，但使得趙寵的文人氣質(zhì)躍然于舞臺之上，也成為全劇“書生氣”最為濃郁的一組動作，不愧為點睛之筆。在俞振飛與言慧珠主演的《墻頭馬上》中也有這種“復(fù)合動作”的使用，裴行儉逼迫裴少俊寫休書時，裴少俊見到擲于地上的毛筆，就做出了俯身摸筆、縮手搖頭、單腿退步、抓袖拋袖等一氣呵成的動作，借此來表現(xiàn)裴少俊動搖與堅定，軟弱又抗爭的復(fù)雜內(nèi)心。動作的變化也讓人物形象更富有層次性和戲劇性。這一系列的“復(fù)合動作”在幫助豐富人物形象的同時更是把技術(shù)性因素呈現(xiàn)出來，細膩、精到、逼真又超越的動作有著十足的觀賞價值和審美意義。

作為昆曲表演出身的俞振飛，在戲曲表演中始終堅持舞臺上的唱、做平衡，避免主角重唱而造成配角在舞臺上單調(diào)和呆滯的缺陷。通過配角的“演戲”“做戲”來豐富人物形象與維持舞臺上戲劇情境的統(tǒng)一和完整，不破壞舞臺演出的整一性。俞振飛在細節(jié)的把握與組合動作的創(chuàng)造上，都是緊緊圍繞著“戲”展開的。背后的目的與含義的傳達都是以人物形象的塑造為核心，也只有緊扣這一核心的“做戲”才有穩(wěn)定的邏輯基礎(chǔ)與藝術(shù)價值，否則就會變成戲曲行業(yè)內(nèi)所稱的“灑狗血”和“柴頭”。俞振飛長期生活于上海，戲曲市場上的海派風(fēng)味并沒有異化俞振飛的京朝派氣質(zhì)，細膩、準確的做工所傳達的是戲曲人物持重、豐盈的特點，耐看且值得回味。

俞振飛在實踐中秉持的“做戲”理念，對于搬上舞臺的整部劇作而言是藝術(shù)示諭的過程，主要是通過超越現(xiàn)實的摹寫完成對于人物形象的構(gòu)建和戲劇情境的闡發(fā)，包含著形象闡釋的藝術(shù)性審美與超越現(xiàn)實的技術(shù)性審美。“做戲”理念與實踐具有兩層意義：其一，極大地充盈了處于附屬位置的小生行當?shù)挠^賞性，提供了該行當藝術(shù)走向的行動參考；其二，揭示出在“做戲”與人物情感的復(fù)合中所應(yīng)該運用的方法，即舞臺實踐中“做戲”的動作“化用”和“分寸”是如何準確傳達人物之神韻，形塑視覺審美的，這也將是下文要論述的重點。

二、協(xié)調(diào)：重新編碼的舞臺程式

在小生行當或者每一行當中，“做戲”的表演自覺形成后，還面臨著程式動作從舞臺化到審美化的演變。程式動作的舞臺化是初步的，只有完成欣賞價值與審美意義的構(gòu)建才是藝術(shù)的、經(jīng)典的。俞振飛所參與創(chuàng)作的《奇雙會》《游園驚夢》《墻頭馬上》《三堂會審》《斷橋》等，無疑都成了久演不衰的經(jīng)典劇目，所以說俞振飛基于“做戲”的表演意識所設(shè)計出的程式動作是成功的。這種成功的經(jīng)典化是有其理念遵循和創(chuàng)作原則的。俞振飛在對經(jīng)典劇目的表演動作進行分析、拆解中經(jīng)常使用“順”“圓”“平衡”“串起來”“遞關(guān)節(jié)”“越齊越好”等語匯，它們都是程式動作進行中要遵守的法則。而這些法則背后都是俞振飛在追求一種“協(xié)調(diào)”。這在《俞振飛藝術(shù)論集·傳藝凝思錄》里有明確的提及：

照我個人在長期學(xué)戲、演戲中的體會，它(“法”，作者加)似乎應(yīng)是指手、眼、身、步的相互聯(lián)系與相互協(xié)調(diào)，指身體各部位訓(xùn)練中的規(guī)范、法則與相互協(xié)調(diào)，也包括各種身段動作組合過程中的規(guī)范、法則與相互協(xié)調(diào)。(5)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第257頁。

動作是否美，與做動作時候人體各部位的對稱和協(xié)調(diào)有著密切的關(guān)聯(lián)，破壞了動作的協(xié)調(diào)與對稱，也就失去了動作的美感。戲曲表演程式要求“左起右落”，要求“圓”，也就是說必須保持動作的對稱和協(xié)調(diào)。(6)俞振飛：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第254頁。

這里俞振飛反復(fù)提到“協(xié)調(diào)”二字，雖是基于舞臺實踐的經(jīng)驗總結(jié)，尚未形成系統(tǒng)化的理論，但是卻反映了俞振飛對程式動作的重視與要求。在閱讀口述史和觀看影像資料時不難發(fā)現(xiàn)，這種“協(xié)調(diào)”大致可分為三種：第一，演員自身程式動作運用上的協(xié)調(diào)；第二，演員之間動態(tài)的協(xié)調(diào)；第三，舞臺上靜態(tài)的協(xié)調(diào)。

(一) 演員自身程式動作運用上的協(xié)調(diào)

俞振飛在《傳藝凝思錄》里解釋“法”的含義時著重強調(diào)的就是身體各部位的協(xié)調(diào)。他對于自身程式動作組合的美學(xué)原則已經(jīng)具備了理論自覺。請看他在《奇雙會》中趙寵第一次生氣說完“欠通之極矣呀”后使用的一組動作，“以右手食指橫擦鼻尖而過，然后左手拉著右手的袖子，用右手食指再畫一個圈，最后向右下方一指，手下去的同時，右腳斜著往上翹。手到了該亮住的部位，腳也同時到了該亮住的部位，于是亮一個相”(7)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第59頁。。這一組動作對表現(xiàn)趙寵的文弱且?guī)в幸唤z氣忿的“書生氣”是非常有好處的。針對這個身段俞振飛還強調(diào)：“練的時候，不僅要把亮住的部位擺好，還要使組合過程中處處有‘法’。也就是說，在動作的過程中，動到哪里如果拍一張照片，都應(yīng)當是一個有造型美的相?！?8)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第59頁。從他的論述中能夠看出，他強調(diào)的“法”就是肢體的協(xié)調(diào)，并且這個協(xié)調(diào)不是“亮相”定格后的協(xié)調(diào)，而是程式動作行動過程中貫穿的協(xié)調(diào)，是“相機所捕獲的每一個相”。這種形容或許有些夸張，但俞振飛所要表述的是肢體語言形成的程式動作要始終保持“協(xié)調(diào)”的美感，不能只追求亮相時瞬間的驚艷。在《游園驚夢》中梅蘭芳對于俞振飛創(chuàng)作的程式動作的“協(xié)調(diào)感”也有過贊譽。俞振飛修改了柳夢梅出場的身段，梅蘭芳看后說：“這個方法，一點沒有生硬牽強的毛病。反倒增加了夢中迷離惝恍的情調(diào)，可以說改得相當成功。就是俞五爺本人也覺得從前每次拱起雙手，在等杜麗娘的時候，總是顯得怪僵的……”(9)梅蘭芳：《游園驚夢》，梅紹武、屠珍等編撰：《梅蘭芳全集》第1卷，河北：河北教育出版社，2000年，第180頁。俞振飛用夢中“尋找”的動作代替了舞臺上的“等待”，將“尋找的眼神”與“持柳枝的雙手”相配合，在“手”與“眼”的左右交替移動中保持動態(tài)的對稱，化解了之前生硬牽強的僵直感，使人物出場的動作變得協(xié)調(diào)順暢。因此柳夢梅出場的經(jīng)典動作被一直沿用至今。俞振飛自己在設(shè)計舞臺動作時，通過協(xié)調(diào)手、腳、眼等肢體器官的運行順序和位置，保證視覺上的流暢、含義傳達上的準確與邏輯上的合理，讓自身動作組合達到貫穿性、持續(xù)性的協(xié)調(diào)美。

(二) 演員之間動態(tài)的協(xié)調(diào)

舞臺演出畢竟是演員之間的合作，尤其是男女主角“戲份”相當?shù)摹皩簯颉保@種合作與搭配只有更加協(xié)調(diào)一致才有“戲”可看。俞振飛在《奇雙會》中著重強調(diào)了這種“對兒戲”里兩人的配合，“兩人都念完‘請坐’后，站齊，同時轉(zhuǎn)身朝里，一起往里走。走得越齊越好，一快一慢就不好看。‘對兒戲’對這些小節(jié)要求比較高，兩個演員一定要互相照顧，互相配合”(10)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第56頁。。他還指出：“在小生撫肩搖動時，旦角也要有一個相應(yīng)搖動的身段。這個身段也要注意分寸感，要保持桂枝穩(wěn)重的身份，否則人物就輕了。梅先生對我撫肩的動作襯托得非常好，他在做搖身動作的同時，還做出一個很不開心的神情，這就顯得更恰當……”(11)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第61頁。由于“對兒戲”中男女主角的互動較多，肢體動作的交集也多，所以更講求演員之間的動態(tài)協(xié)調(diào)。在這兩組動作中，“越齊越好”“相應(yīng)搖動”是程式動作的核心看點。在演員配合的基礎(chǔ)上建立的動態(tài)協(xié)調(diào)是程式動作和表演默契的統(tǒng)一，講求的是動作方向上的一致或?qū)ΨQ產(chǎn)生的審美協(xié)調(diào)，以及動作行進過程中的相輔相成，這不是簡單的配合，而是從這一身段的開始到結(jié)束兩個人在舞臺動作、表演意識、人物理解上的協(xié)同與共鳴，由此也形塑了舞臺演出過程中對程式動作的表演節(jié)奏的技術(shù)追求和審美規(guī)范。

(三) 舞臺上靜態(tài)的協(xié)調(diào)

靜態(tài)的協(xié)調(diào)是舞臺上人物之間的動作配合所形成舞臺構(gòu)圖后產(chǎn)生的雕塑感。俞振飛對于“雕塑感”的欣賞和運用多次出現(xiàn)于《俞振飛藝術(shù)論集》。他說：“我國的戲曲是綜合性藝術(shù)，它融歌、舞、劇、技于一體，具有獨特的藝術(shù)觀，造型動作富于雕塑感?！?12)俞振飛：《演劇生活六十年——答讀者問》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第23頁。他特別推崇梅蘭芳在舞臺上的雕塑感：“他的造型，是從四面八方都經(jīng)得起品味和鑒賞的雕塑，上下左右各方面看去，無一不好。”(13)俞振飛：《梅蘭芳和梅派藝術(shù)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第162頁?？梢婌o態(tài)的協(xié)調(diào)產(chǎn)生的雕塑感一直是俞振飛所欣賞的，他自己在演出過程中也努力去傳遞這種雕塑感。演出《三堂會審》王金龍“讀狀”時，他借鑒了李桂芳的身段。經(jīng)過多次舞臺實踐后他發(fā)現(xiàn)了該身段實際是從關(guān)羽夜讀《春秋》中化用出來的，這個一手拿書，一手摟髯的動作在舞臺和書畫，乃至民俗作品中被廣泛運用，極具雕塑感，成為關(guān)羽經(jīng)典的動作之一。最為經(jīng)典的是昆曲《斷橋》中創(chuàng)造的舞臺構(gòu)圖。梅蘭芳與俞振飛在合作昆曲《斷橋》時，白、青、許三個人亮相時，都面向前臺，小青舉劍，白娘子用右手欄著她，許仙“在這里用了一個左手翻袖顫動、驀然跌坐在地的身段。這樣,就構(gòu)成了一個很美的舞臺畫面”(14)俞振飛：《〈斷橋〉之革新》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第86頁。。京劇《白蛇傳》在排演過程中顯然直接借鑒了昆曲，這一動作也成了《斷橋》一場中最為經(jīng)典的畫面之一。我們可以看到俞振飛還將這一經(jīng)典的舞臺構(gòu)圖運用到了昆曲《墻頭馬上》裴尚書棒打鴛鴦中，雖然人物的身份發(fā)生了變化，矛盾焦點發(fā)生了變化，但作為三人之間的動作組合卻沒有較大改變。這種“左與右”“高與低”的非對稱、不平衡的舞臺構(gòu)圖，把雙方的勢力和情緒的強弱表現(xiàn)出來，已經(jīng)由雙方的動作協(xié)調(diào)上升到了雙方的舞臺情感協(xié)調(diào)，并且較好地收獲了傳情表意的效果。從昆曲《斷橋》到京劇《白蛇傳》，再到昆曲《墻頭馬上》，這種舞臺構(gòu)圖形成的視覺審美效果是影響廣泛的，同時基于“做戲”的表演思想所設(shè)計的舞臺構(gòu)圖更有審美優(yōu)勢和藝術(shù)價值。靜態(tài)協(xié)調(diào)所產(chǎn)生的美感就像定格的雕塑作品，極具人物形象和戲劇情節(jié)的代表性。這種靜態(tài)的協(xié)調(diào)并不是舞臺演出的主體，但往往造就經(jīng)典的程式性動作。

俞振飛對舞臺程式動作的設(shè)計和組合有流暢、平衡、對稱等復(fù)雜的藝術(shù)要求，其實質(zhì)都是以“協(xié)調(diào)”為原則對舞臺表演進行指導(dǎo)，由此達到程式動作與人物神態(tài)的吻合。程式動作也因此被重新組合，使表演呈現(xiàn)出豐富的藝術(shù)內(nèi)涵、廣闊的闡釋空間，這也是由技藝展現(xiàn)到舞臺審美的建立過程。

三、格調(diào)：藝術(shù)追求與演員氣質(zhì)

作為大眾文化重要組成部分的戲曲，常據(jù)大眾審美的轉(zhuǎn)移而自我調(diào)整，但經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)造者們卻在追尋藝術(shù)高度，引領(lǐng)民眾審美，承擔歷史責任，以自身的文化修養(yǎng)影響藝術(shù)格調(diào)。出身書香門第的俞振飛無疑加入了這一行列。

昆曲的藝術(shù)格調(diào)自不必多說，對京劇《三堂會審》、吹腔《奇雙會》的表演風(fēng)格的理解和創(chuàng)造，最能體現(xiàn)出俞振飛對藝術(shù)格調(diào)的追求。他評價《奇雙會》的表演格調(diào)：“難就難在不容易演得有格調(diào)，而這類喜劇如果把格調(diào)演低了，是不會有分量的……如果一味追求廉價效果，把它演‘俗’了，大多數(shù)觀眾是要討厭的。所以，我傾向于演得雅一些，格調(diào)高一些，同時不忘發(fā)揮它通俗易懂、平易近人的特長?！?15)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第74—75頁。如果一味追求廉價的喜劇效果會沖散貫穿劇目始終的“父受含冤事”的悲劇線索，因此梅蘭芳會在本折最后兩人互相“捉弄”的表演上添加一個“轉(zhuǎn)回身來，再看看狀紙，引起心頭一陣難過，禁不住又落下淚來”(16)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第73頁。的身段，以協(xié)調(diào)、平衡悲喜氛圍。在《三堂會審》中俞振飛也在強調(diào)要把握喜劇氛圍的適度性：“全劇‘戲料’集中在王金龍和‘藍袍’劉秉義的唇槍舌劍上，而這些‘戲料’趣味也不夠高。本來應(yīng)該是個冤案，而實際上是當作‘花案’來審的……要把這一問題處理好，王金龍、劉秉義兩個人物的表演更重要，更關(guān)乎全劇格調(diào)之高下?！?17)俞振飛：《〈三堂會審〉的王金龍》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第149頁。笑料主要是圍繞“嫖娼”而展開的對王金龍的嘲笑、諷刺和挖苦，處理不慎會淪入低俗。為了搞笑而搞笑的演劇邏輯是取悅觀眾獲取劇場效果的方式，會滑向演劇市場中的“快餐文化”，淪落為庸俗的喜劇，無助于劇目經(jīng)典化，自然就不會有分量。

通過以上的分析可以看出，俞振飛對《三堂會審》《奇雙會》中“喜劇”表演的警惕是非常高的。這種警惕是出于對舞臺表演過分迎合觀眾造成藝術(shù)的媚俗，以及演員自身藝術(shù)修養(yǎng)不高而造成藝術(shù)形象損傷的考量?！度脮彙贰镀骐p會》中的女主人公是背負冤屈的“祈求者”，男主人公卻是帶有喜劇屬性的“官員”，如果單獨追求喜劇效果就消解了劇作中女性命運的悲情色彩和官員的持重身份，造成人物形象的坍塌。因此俞振飛對“格調(diào)”的追求總是建立在劇情邏輯與人物形象之上的，他傾向于“雅一些”“含蓄一些”的表演，還要保留原有的“通俗易懂”的風(fēng)格。鐘嗣成在《錄鬼簿》中說：“歌曲詞章，由于和順積中，英華自然發(fā)外。自有樂章以來，得其名者止于此?！?18)(元) 鐘嗣成：《錄鬼簿》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》第2冊，北京：中國戲劇出版社，1959年，第104頁。既有古典戲曲教學(xué)經(jīng)驗又有表演實踐經(jīng)驗的俞振飛也繼承了對中正平和、自然精粹的審美風(fēng)格的追求。這一追求被俞振飛運用到戲曲的創(chuàng)作演出中，直接推動了“喜劇”格調(diào)的建立。

對于怎樣提高劇目的格調(diào)，他在《奇雙會》里做出了闡述：“除了我在上面講到的對趙寵這個人物精神氣質(zhì)的理解問題之外，還有一個重要關(guān)鍵，就是演員本身的藝術(shù)氣質(zhì)問題。”(19)俞振飛：《〈奇雙會·寫狀〉的表演格調(diào)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第75頁。這句話有兩層含義，一是把握趙寵的性格特點，二是注意演員自身的藝術(shù)氣質(zhì)。前者是對劇目和人物最基礎(chǔ)的理解；后者是形成藝術(shù)風(fēng)格的方式，也是產(chǎn)生“流派”的重要因素。注重兩者結(jié)合，就使得演員的個人氣質(zhì)為劇目鐫刻上獨一無二的基因密碼，形成帶有自身特點的劇目格調(diào)，后世的模仿者、學(xué)習(xí)者在缺少個人修養(yǎng)與藝術(shù)風(fēng)度時很難窺得其中三昧。這也成了俞振飛“書卷氣”獨一無二的重要原因。那么俞振飛本人所追求的藝術(shù)風(fēng)格具體是什么樣子呢？在他對梅蘭芳的評價中，表露出了他所推崇的戲曲表演藝術(shù)應(yīng)該具有的“格調(diào)”——“他的表演簡潔洗練卻包含著豐富的感情，沉穩(wěn)平靜卻蘊藏著深厚的功力，格調(diào)相當高雅”(20)俞振飛：《梅蘭芳和梅派藝術(shù)》，王家熙、許寅等整理：《俞振飛藝術(shù)論集》(增訂本)，第162頁。。以簡練的動作準確傳達豐富的人物感情，運用舞臺表演技巧的“簡筆”完成對人物情感多層次的書寫，在不瘟不火的沉穩(wěn)中展現(xiàn)高雅舒展的審美意境，這也是中國傳統(tǒng)書畫藝術(shù)中的美學(xué)表達與意境追求。因此俞振飛對戲曲表演藝術(shù)的古典美的追求，又與他自身的傳統(tǒng)文人氣質(zhì)難解難分。

在這里俞振飛論述了劇目要表現(xiàn)的格調(diào)和演員表演的格調(diào)。前者是演員對劇目總體的把握，是站在宏觀角度的藝術(shù)凝視；后者是對劇中人物的理解和駕馭，是站在具體實踐角度的思考。在確立劇目格調(diào)后要通過對劇中人物的塑造來表現(xiàn)，劇中人物的格調(diào)則依靠人物性格的體驗和自身藝術(shù)氣質(zhì)的相互結(jié)合，因此才有了俞振飛對梅蘭芳表演的極致欣賞和推崇。戲曲格調(diào)問題也成為俞振飛進行戲曲表演貫穿始終的美學(xué)標準和藝術(shù)追求，從體驗人物到調(diào)動技巧再到舞臺呈現(xiàn)一以貫之。

結(jié) 語

“做戲”是演員主體與戲劇情境融合的自覺，“協(xié)調(diào)”是舞臺程式重新編碼后的運用與總體的行動原則，“格調(diào)”則是戲曲表演“中和之美”與雅正觀念的追求。做戲、協(xié)調(diào)、格調(diào)三者體現(xiàn)了俞振飛的戲曲表演思想從肢體外延到內(nèi)心審美的深入，是由表演的主體凸顯與自覺意識，到雅正理念的追求。蘇州昆曲的江南文化與北京戲曲的精致文化共同培植了他的戲曲美學(xué)思想與技術(shù)要素。攜帶著昆曲表演技藝的俞振飛在“北上問藝”后形成了新的表演理念與表演技術(shù)。雖然身處上海灘激烈的戲曲市場競爭中，但他依舊保有對戲曲藝術(shù)格調(diào)的堅持，始終把“格調(diào)”的高低作為衡量戲曲創(chuàng)作的標尺，以自身的文學(xué)修養(yǎng)和藝術(shù)體悟來形塑戲曲表演的藝術(shù)風(fēng)格。