韓 濤

“解放天性訓(xùn)練”是我國表演教學(xué)起步階段的一種常見的訓(xùn)練方法。這種訓(xùn)練演員的方法興起于中央戲劇學(xué)院(以下簡稱“中戲”)，是1980年代中戲的老師對周采芹式訓(xùn)練方法的概括和命名。隨著解放天性訓(xùn)練在表演教學(xué)中的運(yùn)用及其在教材中的傳播，它從中戲流布于全國的表演教學(xué)中，解決了我們表演教學(xué)當(dāng)中一些現(xiàn)實的難題。然而，由于人們對“解放天性”一詞的由來認(rèn)識不足，從而產(chǎn)生了一系列的誤讀，也帶來了一些負(fù)面的效應(yīng)。所以，我們現(xiàn)在有必要對它進(jìn)行一個科學(xué)的辨析，厘清它產(chǎn)生、流布的原因，辨析它要解決的問題和要達(dá)到的目的，指出它帶來的誤解，以求我們在使用外來的演員訓(xùn)練方法的過程中，首先在教學(xué)原理上有一個清晰的認(rèn)識，避免因盲目崇拜某一種訓(xùn)練方法，而造成新的誤讀現(xiàn)象。

一、“解放天性”一詞的由來

“解放天性”所指稱的演員訓(xùn)練方法，并不是我們中國土生土長的演員訓(xùn)練的方法，也不是斯坦尼斯拉夫斯基(下文簡稱“斯坦尼”)的訓(xùn)練方法，而是周采芹老師1980年代初從美國帶到中戲來的。

20世紀(jì)80年代，中國教育界邀請周采芹等歐美專家來華講學(xué)，力求通過學(xué)習(xí)借鑒外來資源，重建之前曾遭到破壞的表演教學(xué)(1)表演教學(xué)在本文中特指戲劇影視表演教學(xué)。體系，構(gòu)建與世界接軌的演員訓(xùn)練方法。中戲作為本次任務(wù)的主要執(zhí)行者策馬沖鋒在前，迎來了第一位外國表演老師——周采芹。她于1980年初獲得塔夫茨大學(xué)戲劇碩士學(xué)位，同年在紐約與曹禺見面，爾后在曹禺的推介下，中國文化部邀請她指導(dǎo)表演教學(xué)。她自1981年9月至1982年1月為中戲78級表演本科班上表演課，教學(xué)內(nèi)容主要由兩部分組成，第一部分為演員的基本訓(xùn)練，第二部分為導(dǎo)演莎士比亞作品《暴風(fēng)雨》，第一部分服務(wù)于第二部分，是學(xué)生扮演《暴風(fēng)雨》中人物的熱身訓(xùn)練。這套熱身訓(xùn)練即“解放天性”一詞的緣起，它的含意與“表演元素”一詞比較接近?！氨硌菰亍笔撬固鼓狍w系的專有名詞，用來指稱演員創(chuàng)作的基本元素，包括注意力集中、真實感與信念感、交流與適應(yīng)等。20世紀(jì)50年代蘇聯(lián)專家來華講學(xué)帶來了表演元素訓(xùn)練的教學(xué)法，該訓(xùn)練方法以行動為綱，通過一組組表演練習(xí)來訓(xùn)練演員的表演創(chuàng)作素質(zhì)，“使演員在臺上接近那較為正常的人的狀態(tài)，唯有在這樣一種狀態(tài)下才可以去進(jìn)行創(chuàng)作”。(2)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《體驗藝術(shù)》，《斯坦尼斯拉夫斯基論文講演談話書信集》，鄭雪來、湯茀之、姜麗、孫維善譯，北京：中國電影出版社，1981年，第521頁。自此，中國表演教學(xué)的起步階段，就形成了以“表演元素訓(xùn)練”為起點(diǎn)的教學(xué)傳統(tǒng)。1970年代末高校表演專業(yè)恢復(fù)日常教學(xué)，這一教學(xué)傳統(tǒng)、規(guī)范、習(xí)慣被來自歐美流行的演員訓(xùn)練方法所打破。可以說，周采芹等歐美專家的訓(xùn)練方法，顛覆了長期單純接受斯坦尼訓(xùn)練體系的中國師生對演員訓(xùn)練方法的認(rèn)識，中戲張仁里教授說：“它品種多樣，好學(xué)好練，充分發(fā)揮了學(xué)生即興的想象力，也考驗了學(xué)生平日里文學(xué)藝術(shù)的修養(yǎng)和積累。由于周采芹女士介紹的這套歐美的訓(xùn)練方法，改變了學(xué)生冥思苦想構(gòu)思小品練習(xí)的習(xí)慣……很受青年學(xué)生的歡迎?！?3)張仁里：《“解放天性”與從“自我出發(fā)”辨析》，《戲劇》，2006年第3期。后來，這種類似的演員訓(xùn)練方法歷經(jīng)多位來華講學(xué)專家的介紹，并在教學(xué)實踐中與表演元素訓(xùn)練互相補(bǔ)充、融合，成了我們表演教學(xué)起步階段的一種教學(xué)方法。隨著在教學(xué)中的演變發(fā)展，它被我們冠以“解放天性”的稱謂。表演元素訓(xùn)練和解放天性訓(xùn)練均源于外國老師帶來的訓(xùn)練方法，都經(jīng)歷了中國化的演變過程，但是兩種訓(xùn)練的稱謂卻有著不一樣的由來?！氨硌菰亍币辉~，是我們直接譯自斯坦尼體系的學(xué)術(shù)名詞，是蘇聯(lián)老師直接傳授給我們的。“解放天性”一詞卻不是一個來自譯介的詞匯，也并非歐美老師傳授給我們的。它源于我們當(dāng)時對歐美訓(xùn)練方法的認(rèn)識和理解，是1980年代中國戲劇人對外來的新興訓(xùn)練方法的響應(yīng)。

周采芹是自蘇聯(lián)專家從中戲撤走后，第一個到該校任教的“外國”老師。面對正在重建表演教學(xué)體系的中戲師生，她比其他外國老師更加了解中戲師生的思想，如她所說：“其他西方教師總是抱怨看不懂中國人的面部表情，而我和他們相比在這方面絕對占有優(yōu)勢?！?4)[美] 周采芹：《上海的女兒》，南寧：廣西人民出版社，2002年，第261頁。周采芹的表演觀念深受中國京劇大師周信芳和波蘭戲劇家格洛托夫斯基的影響，強(qiáng)調(diào)“演員的個人表演技術(shù)是戲劇藝術(shù)的核心”。(5)[波蘭] 耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，魏時譯，北京：中國戲劇出版社，1984年，第5頁。故而，她在表演教學(xué)中注重學(xué)生表演素質(zhì)和表演技術(shù)的訓(xùn)練。這在周采芹為中戲78級表演班教授的教學(xué)內(nèi)容中體現(xiàn)得尤為明顯。她在演員基本訓(xùn)練教學(xué)實施中，針對學(xué)生形體、聲音、呼吸、即興反應(yīng)等素質(zhì)設(shè)計了一系列練習(xí)，并且每一個練習(xí)都有一個明確的名稱來強(qiáng)調(diào)訓(xùn)練的側(cè)重點(diǎn)，如“正坐法呼吸練習(xí)”“上下顎放松練習(xí)”“尋找聲源練習(xí)”等。(6)參見[美] 周采芹：《演員的基本訓(xùn)練》，中央戲劇學(xué)院教務(wù)處編印，1981年11月。她的訓(xùn)練方法相較于表演元素訓(xùn)練有三個顯著特點(diǎn)。其一，訓(xùn)練以集體練習(xí)為主，多數(shù)練習(xí)在教師的語言引導(dǎo)下進(jìn)行，不需要學(xué)生事先思考上場的行動任務(wù)，強(qiáng)調(diào)人人平等和集體創(chuàng)作，消解了外部因素對學(xué)生造成的心理負(fù)擔(dān)。其二，所有練習(xí)都帶有“兒童做游戲”的特點(diǎn)，能營造愉快的課堂氛圍，給予學(xué)生輕松自由的心理狀態(tài)，最大限度地排除了學(xué)生自身的心理障礙，創(chuàng)造了更加自由、開放的教學(xué)環(huán)境。其三，多數(shù)訓(xùn)練注重學(xué)生的心理調(diào)控、形體把控、運(yùn)氣發(fā)聲三者之間的結(jié)合，提高了學(xué)生作為創(chuàng)作者和創(chuàng)作工具的主體意識和運(yùn)用能力。顯然，這與中戲所傳承的斯坦尼訓(xùn)練方法有很大不同。斯坦尼體系的表演元素訓(xùn)練要求學(xué)生在表演練習(xí)前，明確自己在練習(xí)中的行動目的和最高任務(wù)，促使學(xué)生提前構(gòu)思練習(xí)中的行動動因，通過有意識地體驗來激發(fā)內(nèi)心的真實，在具體行動中訓(xùn)練學(xué)生內(nèi)外部動作達(dá)成統(tǒng)一的能力，是一種由“有意識的心理技術(shù)達(dá)到天性的下意識的創(chuàng)作”(7)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·三·演員自我修養(yǎng)(第二部)》，鄭雪來譯，北京：中國電影出版社，1979年，第499頁。的訓(xùn)練方法。反觀周采芹的訓(xùn)練方法，則有意讓學(xué)生在表演練習(xí)前避開對規(guī)定情境和舞臺行動的理性思考，誘導(dǎo)其進(jìn)入一種人類兒童時代做游戲時的忘我狀態(tài)，在游戲化的情境中訓(xùn)練學(xué)生自發(fā)性的反應(yīng)能力，是一種由否定表演意識來誘導(dǎo)演員本能性反應(yīng)的訓(xùn)練方法。兩種訓(xùn)練方法在表演教學(xué)中的目的是相同的，即培養(yǎng)學(xué)生具備演員天性，但是兩種訓(xùn)練方法各自擁有自身獨(dú)特的理論和技法，在通往這一目的的過程中所選擇的切入點(diǎn)和路徑有所不同。中國戲劇人修復(fù)表演教學(xué)體系之際，突然面對周采芹帶來的訓(xùn)練方法，必然會生出很多的驚訝和疑問。他們帶著疑問學(xué)習(xí)這套訓(xùn)練方法，必然會與中國既有的訓(xùn)練方法進(jìn)行比較，以此來理解和認(rèn)識它。想必他們也會認(rèn)識到斯坦尼的專有名詞——表演元素，很難用來概括這種流行于歐美的演員訓(xùn)練方法。因此，他們需要用一個新的稱謂來概括這種訓(xùn)練方法，以此來區(qū)分與表演元素訓(xùn)練的不同，彰顯“新方法”在表演教學(xué)中的先進(jìn)性。

1980年代的中國開啟了思想解放的閘門，西方現(xiàn)代表演藝術(shù)的教學(xué)方法和創(chuàng)作理念大量涌入中國，推動著中國演劇藝術(shù)和表演教育的快速發(fā)展。鄧小平同志在1983年說過：“我們要向資本主義發(fā)達(dá)國家學(xué)習(xí)先進(jìn)的科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)營管理方法以及其他一切對我們有益的知識和文化，閉關(guān)自守、故步自封是愚蠢的。但是，屬于文化領(lǐng)域的東西，一定要用馬克思主義對它們的思想內(nèi)容和表現(xiàn)手法進(jìn)行分析、鑒別和批判。”(8)鄧小平：《鄧小平文選》第3卷，北京：人民出版社，1993年，第44頁。在這樣的時代使命的感召下，中國表演教育界同人自覺地承擔(dān)起了構(gòu)建與世界接軌的演員訓(xùn)練方法的使命。正是在這一時代使命的驅(qū)動下，中國教育界同人根據(jù)自身傳統(tǒng)的教學(xué)理念，對周采芹等歐美專家的訓(xùn)練方法進(jìn)行了本土化改造，努力使其融入自身傳統(tǒng)并為我所用，總結(jié)出了一套主要適用于表演教學(xué)起步階段的新訓(xùn)練方法。某位勇于改革創(chuàng)新的青年老師，給這套訓(xùn)練方法取了一個中國化的稱謂——解放天性。筆者認(rèn)為這一稱謂帶有鮮明的時代色彩，1980年代“思想解放”的觀念，在一定程度上影響了人們對事物的認(rèn)識和表達(dá)，從而促使1950年代的流行詞匯“解放”再次煥發(fā)光芒?！敖夥盘煨浴狈Q謂的出現(xiàn)順應(yīng)了1980年代中國社會的主流思潮，符合歐美訓(xùn)練方法在中國本土化命名的時代要求。名詞“天性”作為賓語，顯示了它的專業(yè)屬性。一度被拋棄的斯坦尼表演體系，得以在1980年代再度回歸，再次成為中國表演教學(xué)實踐的旗幟性理論依據(jù)。眾所周知，“天性”是斯坦尼表演體系里的關(guān)鍵詞，他曾不止一次地建議“人們認(rèn)識和研究演員創(chuàng)作天性的法則，并在自己的創(chuàng)作實踐中自覺地、大膽地運(yùn)用它們”。(9)[蘇] 華·托波爾科夫：《演員的技術(shù)》，張守慎譯，北京：中國戲劇出版社，1957年，第10頁。然而，我們對斯坦尼“天性說”的教學(xué)研究，在1980年代之前一直是一個禁區(qū)，并且天性說也曾是某些人用來批判斯坦尼體系的理由之一。這一禁區(qū)在思想解放文化潮流的沖擊下開始松動，加之1980年代來華講學(xué)的周采芹授課風(fēng)格自由、開放，與學(xué)生一起赤腳在教室上課，多采用集體游戲化練習(xí)，來訓(xùn)練學(xué)生在“假定情境”中的本能性反應(yīng)，力圖解放學(xué)生長期被狹隘觀念所束縛的創(chuàng)作思想，幫助學(xué)生走出過分強(qiáng)調(diào)理論而忽視“本能性表演”(10)[美] 周采芹：《上海的女兒》，第260頁。的創(chuàng)作局限。于是，曾經(jīng)被拋棄的表演創(chuàng)作理論——遵循人的天性來訓(xùn)練學(xué)生表演素質(zhì)、指導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作人物形象的教學(xué)理念，在時代潮流的影響下，得以翻身成為表演教學(xué)中合法的理論依據(jù)。“合法就是解放，即是行動的解放，更是藝術(shù)想象力和創(chuàng)造性的解放。”(11)馬俊山：《演劇職業(yè)化運(yùn)動研究》，北京：人民文學(xué)出版社，2007年，第12頁?？梢哉f，突破禁區(qū)“人的天性研究”是中國表演實踐與理論研究邁向現(xiàn)代化的關(guān)鍵一步。因此，“天性”作為1980年代中國戲劇人突破禁區(qū)邁向現(xiàn)代化的熱議詞匯，呼應(yīng)了國內(nèi)外表演創(chuàng)作理論——“人的有機(jī)天性說”。“解放天性”這個應(yīng)聲而出的稱謂充滿了改革意味，在某種程度上它所指稱的演員訓(xùn)練方法，既是對之前形成的公式化表演創(chuàng)作方法的否定，又是對中國表演教學(xué)既有訓(xùn)練方法的補(bǔ)充。

二、“解放天性”一詞的流布

筆者認(rèn)為，欲“破除解放天性的迷思”(12)參見孫惠柱：《破解“解放天性”的迷思——對一個表演觀念及外智引進(jìn)工作的反思》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?019年第6期。，首先要厘清它的流布。“解放天性”一詞廣泛流布的原因有二，一是新訓(xùn)練方法普遍應(yīng)用于教學(xué)實踐，二是解放天性成了表演基礎(chǔ)課程、外來演員訓(xùn)練方法的代名詞。

解放天性所指的演員訓(xùn)練方法，經(jīng)過中戲在教學(xué)實踐中的檢驗，得到了全面的認(rèn)可，并編入表演專業(yè)教材《戲劇表演基礎(chǔ)》，在全國表演專業(yè)的教學(xué)實踐中推廣應(yīng)用?！?995年文化部教育司在聽取各方面意見后，決定把涵蓋各藝術(shù)門類的‘中國藝術(shù)教育大系’的編寫與出版列為專業(yè)藝術(shù)教材建設(shè)的重點(diǎn)，并于1996年率先召開美術(shù)卷論證會，成立該分卷編委會。1997年又成立了‘中國藝術(shù)教育大系’總編委會，以及音樂、美術(shù)、戲劇、戲曲、舞蹈各卷的分編委會?！?13)趙沨：《〈中國藝術(shù)教育大系〉總序》，梁伯龍、李月主編：《戲劇表演基礎(chǔ)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第2頁。中央戲劇學(xué)院作為“中國藝術(shù)教育大系”戲劇卷的編寫單位，編寫推出了“九五”國家級重點(diǎn)教材——《戲劇表演基礎(chǔ)》。該教材以梁伯龍、李月為主編，他們帶領(lǐng)的編寫組依照表演教學(xué)的歷史縱向之序，對演員訓(xùn)練方法進(jìn)行了比較分析，認(rèn)為“偏重于學(xué)生內(nèi)部體驗的訓(xùn)練而忽視學(xué)生體現(xiàn)能力的訓(xùn)練，是過去相當(dāng)長的一段時間里表演教學(xué)中存在的一種傾向……如果在表演課上不注重外部體現(xiàn)能力的訓(xùn)練，學(xué)生就不會對形體、臺詞和聲樂課給予應(yīng)有的重視并有意識地把從這些課程上學(xué)到的知識和技巧與表演有機(jī)地結(jié)合起來運(yùn)用”。(14)梁伯龍、李月主編：《戲劇表演基礎(chǔ)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2002年，第3頁。編寫組力圖用全新的教學(xué)理念革新演員訓(xùn)練方法，在當(dāng)年的教材編寫中匯集了多種演員訓(xùn)練，收錄了中戲歷年以來經(jīng)典的表演練習(xí)?！稇騽”硌莼A(chǔ)》收錄的練習(xí)以及編寫組對訓(xùn)練方法的重新認(rèn)定，強(qiáng)化了“解放天性訓(xùn)練”在表演教學(xué)中地位。其一，教材編寫組認(rèn)為演員的訓(xùn)練方法，既要注重學(xué)生內(nèi)部體驗的訓(xùn)練，又要注重學(xué)生外部體現(xiàn)的訓(xùn)練，并著重強(qiáng)調(diào)了學(xué)生心理、形體、發(fā)聲三者的有機(jī)結(jié)合。這與周采芹帶來的訓(xùn)練相契合，曾擔(dān)任周采芹助教的梁伯龍稱其為“一套三結(jié)合的訓(xùn)練”(15)梁伯龍：《表演內(nèi)外部結(jié)合訓(xùn)練——周采芹女士在我院講學(xué)瑣記》，中央戲劇學(xué)院編：《論表演》1，北京：中國戲劇出版社，2003年，第20頁。梁伯龍對“一套三結(jié)合的練習(xí)”的闡釋是：這套練習(xí)在訓(xùn)練演員的過程中，它的特點(diǎn)是把心理、形體、氣息發(fā)聲三者緊密地結(jié)合在一起。。其二，《戲劇表演基礎(chǔ)》收錄了周采芹帶來的表演練習(xí)，包括“木偶練習(xí)”“猜隊長練習(xí)”“照鏡子練習(xí)”“觀察練習(xí)”“狗伸腰練習(xí)”“獅子練習(xí)”“領(lǐng)盲人練習(xí)”“尋找聲源練習(xí)”“內(nèi)心視像練習(xí)”(16)參見[美] 周采芹：《演員的基本訓(xùn)練》，第1—79頁。其中個別練習(xí)的名稱在本文中有改動。等。有些練習(xí)的名稱被直接沿用，有些練習(xí)的名稱有所修改，對練習(xí)的文字描述更加書面化，基本與周采芹講課記錄《演員的基本訓(xùn)練》保持一致。因此，解放天性所指稱的演員訓(xùn)練方法在表演教學(xué)中得到了重視。中戲的表演老師姜若瑜曾說：“本來學(xué)校是規(guī)定在入學(xué)的頭兩個月進(jìn)行解放天性的訓(xùn)練，但我在導(dǎo)演98班把它延伸到了第二學(xué)年?！?17)姜若瑜、席鴿、劉曉村：《導(dǎo)演教學(xué)三人談》，中央戲劇學(xué)院編：《論導(dǎo)演》，北京：中國戲劇出版社，2003年，第405頁。伴隨著《戲劇表演基礎(chǔ)》在全國高校表演專業(yè)教學(xué)中的推廣使用，周采芹帶來的表演練習(xí)迅速在表演教學(xué)中普及開來。部分經(jīng)典練習(xí)至今仍然活躍在當(dāng)下的表演課堂上，訓(xùn)練的基本要求和規(guī)律依舊帶有“周采芹印記”。同時，這種訓(xùn)練方法中國化的稱謂——“解放天性”也隨即流布開來。

雖然周采芹式的訓(xùn)練方法被《戲劇表演基礎(chǔ)》這部專業(yè)教材傳承了下來，但是作為其稱謂的“解放天性”卻并未在教材中出現(xiàn)，而是出現(xiàn)了另一個稱謂——“七力四感”(18)梁伯龍、李月主編：《戲劇表演基礎(chǔ)》，第34—47頁。。演員“七力四感”訓(xùn)練的稱謂，是《戲劇表演基礎(chǔ)》的編寫組提出的，他們對當(dāng)時各派訓(xùn)練方法的練習(xí)進(jìn)行了分析研究，根據(jù)訓(xùn)練的側(cè)重點(diǎn)歸納總結(jié)出演員創(chuàng)作所需要的素質(zhì)——七力四感?！捌吡Α奔从^察力、感受力、想象力、判斷力、表現(xiàn)力、適應(yīng)力；“四感”即真實感、信念感、形象感、節(jié)奏感?！斑@些素質(zhì)應(yīng)該是演員的創(chuàng)作天性。因此，演員必須努力地去培養(yǎng)、去發(fā)展?！?19)梁伯龍、李月主編：《戲劇表演基礎(chǔ)》，第48頁。伴隨著關(guān)乎演員天性的“七力四感”被作為教學(xué)研究課題和主要教學(xué)內(nèi)容，演員的創(chuàng)作天性得到了重視，教育界同人“從不同的角度表明自己對天性的認(rèn)識和理解，從不同的角度對天性組織和進(jìn)行教學(xué)實踐”。(20)劉立濱：《“天性”說》，《戲劇》，1998年第4期。在教學(xué)起步階段的課程命名中，“有的人命名為‘天性解放’或‘解放天性’；有的人命名為‘創(chuàng)造工具梳洗’或‘解放創(chuàng)造工具’；有的人命名為‘表演綜合素質(zhì)的訓(xùn)練’或‘演員創(chuàng)作素質(zhì)的訓(xùn)練’”。(21)劉立濱：《“天性”說》。一時間“解放天性”從一種演員訓(xùn)練方法的稱謂，演變?yōu)楸硌萁虒W(xué)起步階段課程名稱的代名詞，在表演教學(xué)實踐中廣為流傳。這樣的現(xiàn)象至今仍存在于高校表演專業(yè)的教學(xué)中，尤其是師生們在日常交流中，常用“解放天性”來代指課程的名稱。而事實上，解放天性訓(xùn)練僅僅是表演教學(xué)中的一種教學(xué)方法，將其作為表演教學(xué)起步階段的課程名稱或代名詞，顯然是名不副實的。然而，這種名不副實的現(xiàn)象，卻出現(xiàn)在了表演專業(yè)的教學(xué)實施中，出現(xiàn)在了師生的論著和論文中，擾亂了人們對表演基礎(chǔ)訓(xùn)練實質(zhì)的認(rèn)識和理解。近年來，解放天性作為代名詞的所指又發(fā)生了新的變化。某些教學(xué)單位或機(jī)構(gòu)效仿名校開設(shè)“大師班”，以外國老師在國內(nèi)開設(shè)短期工作坊的形式進(jìn)行教學(xué)交流，旨在取長補(bǔ)短革新演員訓(xùn)練方法。然而，大多數(shù)情況下，外教與國內(nèi)師生語言不通，加之漢語詞匯往往復(fù)雜多意，導(dǎo)致有些教師“常撇開劇本專教碎片化肢體游戲”(22)孫惠柱：《破解“解放天性”的迷思——對一個表演觀念及外智引進(jìn)工作的反思》。，誤把游戲化訓(xùn)練當(dāng)成演員訓(xùn)練方法的主流！由于中國表演課堂上最早采用游戲化訓(xùn)練方式的外教是周采芹，這就使得周采芹式訓(xùn)練方法中國化的稱謂“解放天性”再次高調(diào)亮相，成了部分師生用來表述和理解外來訓(xùn)練方法的代名詞。對此，孫惠柱在《破除“解放天性”的迷思——對一個表演觀念及外智引進(jìn)工作的反思》一文中也有相關(guān)論述，本文不再贅述。另外在該文中，孫惠柱批評了某些高校在學(xué)生的畢業(yè)論文中，將解放天性作為表演學(xué)中一個傳統(tǒng)概念來研究的現(xiàn)象；批評了某些知名院校的學(xué)者在其論文中，將解放天性張冠李戴給斯坦尼的現(xiàn)象。這些亂象以訛傳訛，對表演教學(xué)造成了很嚴(yán)重的負(fù)面影響?？傊?，“解放天性”一詞“近三十年來陰差陽錯地影響了無數(shù)戲劇影視演員和表演教師，成為中國表演藝術(shù)領(lǐng)域最大的‘迷思’(Myth，神話)”。(23)孫惠柱：《破解“解放天性”的迷思——對一個表演觀念及外智引進(jìn)工作的反思》。

三、“解放天性”要解決的問題和要達(dá)到的目的

“解放天性訓(xùn)練”作為表演教學(xué)起步階段的一種教學(xué)方法，主要解決初學(xué)者因舞臺束縛而手足無措、內(nèi)心緊張的問題。我國高校表演專業(yè)招收的學(xué)生，絕大多數(shù)來自普通高中生，他們?nèi)雽W(xué)前既沒有表演創(chuàng)作的經(jīng)歷，又沒有得到過專業(yè)的藝術(shù)指導(dǎo)，對身處“假定情境”中的身體狀態(tài)缺少經(jīng)驗，對舞臺表演的規(guī)律所知甚少。基于這樣的情況，初學(xué)者身處陌生的舞臺，面對觀眾的眼睛，自然會出現(xiàn)內(nèi)心緊張、手足無措、不敢做動作等一系列不適應(yīng)“假定情境”的問題。對此問題，梁伯龍說：“演員創(chuàng)作素質(zhì)的培養(yǎng)，就像是蓋房子要打地基一樣。有人說這就是解放演員的天性，實際上由于演員是在當(dāng)眾的情況下，在假定的情境中進(jìn)行創(chuàng)造，往往很難像生活中那樣正常地去生活。培養(yǎng)演員的創(chuàng)作素質(zhì)就是要演員能夠適應(yīng)這種情況?！?24)張永明：《桃李不言，下自成蹊——訪戲劇教育家梁伯龍》，《中國文藝評論》，2018年第10期。事實上，初學(xué)者不適應(yīng)“假定情境”是一個普遍存在的問題，是高校表演教學(xué)所面對的首要課題。為解決這一問題，通常是選用合適的演員訓(xùn)練方法，訓(xùn)練學(xué)生的基本創(chuàng)作素質(zhì)，使其盡快克服舞臺束縛，達(dá)到適應(yīng)舞臺生活的基本要求。起初，我國在表演教學(xué)起步階段的教學(xué)方法是斯坦尼體系表演元素訓(xùn)練，其中當(dāng)眾孤獨(dú)、放松與肌肉松弛、注意力集中等訓(xùn)練，是解決初學(xué)者害羞、緊張、慌亂等舞臺束縛的常見教學(xué)內(nèi)容。后來，我們在20世紀(jì)80年代學(xué)習(xí)了周采芹等歐美專家的訓(xùn)練方法，就更多地選用“解放天性訓(xùn)練”來解決這一問題。羅錦鱗先生說：“現(xiàn)在演員訓(xùn)練的第一課是‘解放創(chuàng)作天性’，其中包含著‘當(dāng)眾孤獨(dú)’的成分。有一段時間，把所謂的解放創(chuàng)作天性簡單地認(rèn)為只是‘解放天性’，其實人的天性有的是不宜解放的，如獸性、縱欲、瘋狂等。”(25)羅錦鱗：《關(guān)于斯氏體系中的表演元素訓(xùn)練》，《戲劇》，2016年第6期。時至今日，隨著各種演員訓(xùn)練方法在世界范圍內(nèi)的傳播，用以解決初學(xué)者舞臺束縛的訓(xùn)練方法呈現(xiàn)出多元化的趨勢。在世界上不同的表演方法中，每一種都有其獨(dú)特的訓(xùn)練形式和內(nèi)容，其中有許多都可以作為表演教學(xué)的教學(xué)方法，來解決初學(xué)者不適應(yīng)“假定情境”的問題。(26)參見劉立濱、陳明正、谷亦安：《劉立濱教授訪談》，陳明正主編：《表演教學(xué)與訓(xùn)練研究》，桂林：漓江出版社，2015年，第498—509頁。據(jù)陳明正、谷亦安在2011年6月11日對劉立濱的訪談記錄，可以發(fā)現(xiàn)，三位表演教授在談起外來的演員訓(xùn)練方法時，既表達(dá)了對游戲化訓(xùn)練方法的認(rèn)可，又表達(dá)了對很多老師迷信此類訓(xùn)練方法的擔(dān)憂。

解放天性訓(xùn)練作為一種表演教學(xué)方法，與表演教學(xué)中其他訓(xùn)練方法所要達(dá)到的目的是一致的：排除學(xué)生在轉(zhuǎn)化為演員過程中的心理障礙，恢復(fù)其對外界刺激做出自然反應(yīng)的能力。

初學(xué)者轉(zhuǎn)化為演員身份的首要心理障礙，是不適應(yīng)“假定情境”而造成的心理障礙。在表演教學(xué)起步階段，均圍繞初學(xué)者這一心理障礙來實施教學(xué)，旨在通過訓(xùn)練來排除初學(xué)者的心理障礙，恢復(fù)其接近生活的自然狀態(tài)。1980年代周采芹所帶來的“猜隊長練習(xí)”(27)參見[美] 周采芹：《演員的基本訓(xùn)練》，第2頁。是解放天性訓(xùn)練的一種，至今仍是表演教學(xué)起步階段的常見練習(xí)。它的形式和內(nèi)容是：一組學(xué)生圍一個圓圈，選出一位猜隊長的學(xué)生，讓他(她)暫時離開教室。在教室內(nèi)的學(xué)生選出一名帶領(lǐng)大家做動作的隊長，隊長在變化動作時其他成員要與隊長動作保持一致。教室內(nèi)學(xué)生準(zhǔn)備好后，門外學(xué)生進(jìn)入教室猜隊長……學(xué)生依次循環(huán)來扮演隊長、成員、猜隊長者。這個類似兒童游戲的練習(xí)，具備了演員生活的基本條件——“假定情境”和行動任務(wù)。猜隊長練習(xí)的“假定情境”，就是學(xué)生在練習(xí)中扮演身份角色，并完成身份角色的行動任務(wù)；猜隊長練習(xí)的行動任務(wù)，就是學(xué)生在練習(xí)中所執(zhí)行的行動任務(wù)，分別是猜出隊長、保護(hù)隊長、隊長帶領(lǐng)團(tuán)隊變化動作。這是表演教學(xué)中一個常見的表演練習(xí)，可以映照出初學(xué)者學(xué)習(xí)起步階段的情形。當(dāng)然，各個高校的表演教師都有其擅長的訓(xùn)練方法，所選用練習(xí)的內(nèi)容和形式是不盡相同的。雖然表演老師所選用的訓(xùn)練方法存在差異性，但是老師們基本遵循由易到難、循序漸進(jìn)的教學(xué)常規(guī)，來訓(xùn)練學(xué)生的基本創(chuàng)作素質(zhì)。讓學(xué)生從簡單練習(xí)的規(guī)定要求出發(fā)，調(diào)節(jié)自身在“假定情境”中的身體狀態(tài)，建立起適應(yīng)舞臺生活的自我感覺，逐步消除自身轉(zhuǎn)化為演員過程中的心理障礙。隨著教學(xué)的推進(jìn)，練習(xí)的難度、時長也會逐步遞增，學(xué)生要從類似游戲的練習(xí)，過渡到“假定情境”更為復(fù)雜、動作難度更大的練習(xí)中，最終進(jìn)入有故事情節(jié)的小品練習(xí)。

在表演教學(xué)過程中，學(xué)生體現(xiàn)在訓(xùn)練中的自然反應(yīng)是教學(xué)的關(guān)鍵。自然反應(yīng)是演員在鏡頭前或舞臺上的核心語匯，演員的情感、語言、肢體等內(nèi)外部動作，都需要在其自然反應(yīng)里得以體現(xiàn)。演員只有做出符合“假定情境”的自然反應(yīng)，才能將人物所獨(dú)有的思想情感化作電波，傳導(dǎo)給觀眾席中另一個鮮活的生命個體，并與之產(chǎn)生有效電流反應(yīng)，共同完成人物形象的創(chuàng)造。斯坦尼體系要求演員要達(dá)到“天性的下意識的創(chuàng)作”，他所指的天性的下意識的創(chuàng)作，就是演員在“假定情境”中下意識的身體反應(yīng)。周采芹談起在中戲的教學(xué)時說：“于是我在頭兩個月集中讓學(xué)生們做游戲。我特別設(shè)計了聲音和動作的配合練習(xí)，目的是為了讓他們放松身體，相信自己的內(nèi)心直覺，自然地對聲音和感覺做出反應(yīng)?！?28)[美] 周采芹：《上海的女兒》，第260頁。格洛托夫斯基在闡釋訓(xùn)練方法的奧秘時說：“某些東西刺激了你，你才反應(yīng)：這就是全部的秘密。刺激、沖動和反應(yīng)?！?29)[波蘭] 耶日·格洛托夫斯基：《邁向質(zhì)樸戲劇》，第171頁。邁斯納訓(xùn)練方法強(qiáng)調(diào)演員在“假定情境”中的真實感，并在表達(dá)上要求“演員帶有最大限度真實感的自發(fā)性動作”。(30)肖英、厲震林：《邁斯納表演訓(xùn)練法與中國當(dāng)代電影表演教學(xué)》，《當(dāng)代電影》，2017年第5期。所謂“自發(fā)性動作”即演員在“假定情境”中的本能性反應(yīng)。鈴木忠志在其著作《文化就是身體》中指出：“人與自然或世界接觸時，會因外界的刺激感受而引發(fā)動物性的本能反應(yīng)。”(31)陳芳：《表演重塑：臺灣“莎戲曲”演員的身體異化》，《戲劇學(xué)刊》(臺灣地區(qū))，2014年第20期。因此他在訓(xùn)練演員時，特別強(qiáng)調(diào)“足”的部分，他認(rèn)為“身體與地面有意識的溝通，是打開所有身體機(jī)能意識的起點(diǎn)和入口，是戲劇表演的出發(fā)點(diǎn)”。(32)[日] 鈴木忠志：《文化就是身體》，李集慶譯，上海：上海文藝出版社，2019年，第79頁。邁克爾·契訶夫訓(xùn)練方法“追求身心合一的表演狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)演員的轉(zhuǎn)換、本能反應(yīng)、想象力，以及內(nèi)在與外在姿態(tài)為訓(xùn)練核心”。(33)高鴿：《角色創(chuàng)作方法：從斯坦尼斯拉夫斯基到邁克爾·契訶夫》，《戲劇》，2021年第3期。這些憑借演員訓(xùn)練方法聞名于世的劇壇重要的藝術(shù)家，在其理論中都不約而同地強(qiáng)調(diào)了演員的“反應(yīng)能力”。所以說，演員在“假定情境”中的自然反應(yīng)是表演的核心因素。

當(dāng)然，對于一個合格的演員來說，僅僅做出人的自然反應(yīng)還不等于完成了表演，還需要有鮮明的表現(xiàn)和裝扮來體現(xiàn)人物的性格特點(diǎn)。也就是說，一個表演成果包含著自然反應(yīng)、表現(xiàn)、裝扮三個主要因素，自然反應(yīng)是演員表演的必要因素，而表現(xiàn)和裝扮則是演員表演的非必要因素，因為再好的表現(xiàn)和裝扮都需要在反應(yīng)中獲得其獨(dú)有的生命，這樣才能與另一個生命體(對手、觀眾)產(chǎn)生有效電流反應(yīng)。因此，在表演教學(xué)各階段的訓(xùn)練中，不管是在練習(xí)和小品階段，還是在戲劇片段、完整劇目排演階段，都要將學(xué)生的自然反應(yīng)作為演員訓(xùn)練的關(guān)節(jié)點(diǎn)來對待。尤其是在表演教學(xué)起步階段，務(wù)必要引導(dǎo)學(xué)生正確認(rèn)識表演基礎(chǔ)訓(xùn)練的實質(zhì)——恢復(fù)人對外界刺激做出自然反應(yīng)的能力。在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中，要選用適合學(xué)生階段學(xué)習(xí)的訓(xùn)練方法，著重訓(xùn)練學(xué)生在各種練習(xí)中的自然反應(yīng)能力。要讓學(xué)生在簡單練習(xí)中建立起舞臺信心，在一定數(shù)量的練習(xí)中建立起自身直覺的信念和自然反應(yīng)的自我感覺，在老師的指導(dǎo)和自我實踐中逐步體驗并把握演員自然反應(yīng)的心理狀態(tài)。教師則需要在不同練習(xí)中了解學(xué)生在不同情感狀態(tài)下的反應(yīng)能力，如平靜、興奮、害怕、緊張、孤獨(dú)、憤怒、遲疑、沮喪、厭惡、無助、自信、高興、難過、嫉妒、無聊、疲憊、暴躁等，從而掌握學(xué)生的個性特點(diǎn)和各種反應(yīng)能力的強(qiáng)弱，繼而在教學(xué)中因材施教，引導(dǎo)學(xué)生適應(yīng)更加復(fù)雜的規(guī)定情境，做出符合生活邏輯、人的思想行為邏輯的自然反應(yīng)，培養(yǎng)其演員素質(zhì)。

四、對于“解放天性”的三種誤解

一些人對“解放天性”的第一種誤解是，認(rèn)為人有一種需要解放出來的天性。這種誤解究其原因是我們表演理論知識的匱乏造成的。人的天性，既有與生俱來的本能天性，又有后天養(yǎng)成的第二天性。本能天性與第二天性體現(xiàn)在人的一切活動中。人之為人的天性，能解放嗎？如果把有違人性的天性解放出來，那人還能稱其為人嗎？毋庸置疑，答案肯定是否定的。所以說，用“解放天性”一詞來指稱一種演員訓(xùn)練方法，其本身就存在著先天不足，并且該詞在教學(xué)的使用中，未形成其“能指與所指”(34)能指和所指是索緒爾在談?wù)撜Z言符號的性質(zhì)時提出的一對概念。參見[瑞士] 費(fèi)爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學(xué)教程》，高名凱譯，上海：上海世紀(jì)出版集團(tuán)，2007年。之間的約定俗成，反而異化出多種所指，造成了表演教學(xué)應(yīng)用理論上的混亂。斯坦尼是為現(xiàn)代表演教學(xué)制定“練習(xí)與習(xí)作”(35)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·三·演員自我修養(yǎng)(第二部)》，第450—466頁。的先行者，他也曾用“演員的梳妝”(36)[蘇] 華·托波爾科夫：《演員的技術(shù)》，第42—43頁。來指稱演員的“練習(xí)與習(xí)作”，喻指演員的訓(xùn)練就像人每天起床梳妝一樣要貫穿于自己的一生中，通過各種練習(xí)來梳洗和裝扮自己的心理形體器官，發(fā)展自己的表演天性，保持好演員創(chuàng)作的自我感覺。“演員的梳妝”在誕生與使用過程中，其能指與所指之間的約定俗成關(guān)系是明確的，能引導(dǎo)我們正確地認(rèn)識和理解演員訓(xùn)練的意義和目的。反觀“解放天性”一詞，它卻給予我們錯誤的引導(dǎo)——解放人的天性。這在表演教學(xué)中具體表現(xiàn)在以下幾個方面：其一，在某些高校的表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中，部分教師重實踐輕理論，一味強(qiáng)調(diào)練習(xí)的實踐，忽視練習(xí)的理論。他們甚至還沒有搞清楚某種練習(xí)應(yīng)用于教學(xué)的意義和目的，就直接生搬硬套在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練中，導(dǎo)致課堂上出現(xiàn)了學(xué)生不知所云地玩游戲的現(xiàn)象，而這部分教師則美其名曰“解放天性”。其二，把“解放天性”作為應(yīng)試標(biāo)準(zhǔn)。我國高校表演專業(yè)的設(shè)置逐年遞增，促使藝術(shù)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)遍地開花，幾乎所有的二線城市都有表演培訓(xùn)機(jī)構(gòu)。培訓(xùn)老師缺少全面的藝術(shù)素養(yǎng)及相關(guān)理論知識，僅僅從字面意思上向?qū)W生傳達(dá)對“解放天性”的理解，強(qiáng)調(diào)做表演練習(xí)就是解放天性，天性解放出來才能達(dá)到表演專業(yè)的應(yīng)試標(biāo)準(zhǔn)。其三，不少學(xué)生對“解放天性”一詞缺乏了解。我國中學(xué)階段未開設(shè)戲劇與影視學(xué)學(xué)科的相關(guān)課程，學(xué)生沒有接受過表演理論知識的學(xué)習(xí)，對解放天性的由來和產(chǎn)生全然無知，自然會根據(jù)自己的學(xué)習(xí)習(xí)慣，從字面上去認(rèn)識解放天性的含義。對此，曾任中戲表演系主任的張仁里批評道：“出于如此的理解，在訓(xùn)練演員的課堂上曾有的教師要求學(xué)生說臟字、罵臟話，而且越難聽越好。我在某地教學(xué)時，聽到有一位教師對學(xué)生在做‘瞎子摸人’的練習(xí)時男女學(xué)生不敢互相撫摸很不以為然，認(rèn)為這是‘天性’沒有被釋放的明證……以此來解放學(xué)生的天性?！?37)張仁里：《“解放天性”與從“自我出發(fā)”辨析》。這種誤解給表演教學(xué)造成的負(fù)面影響時至今日并未消除。尤其是在外來訓(xùn)練方法的引進(jìn)過程中，個別缺少理論素養(yǎng)的專業(yè)人士在教學(xué)中“求新求異”，復(fù)制粘貼外來訓(xùn)練方法的外殼，仿造了某些“四不像”的練習(xí)來訓(xùn)練學(xué)生的表演創(chuàng)作素質(zhì)，還往往自詡為“解放天性”訓(xùn)練高手。對于學(xué)習(xí)表演的學(xué)生來說，他所需要的天性一定是演員天性，即塑造人物形象的理論知識和實踐技能，這些天性需要學(xué)習(xí)者經(jīng)過后天勤奮刻苦的學(xué)習(xí)才有可能獲得，并非學(xué)習(xí)者與生俱來的天性，并非通過某種方法解放出來就可以得到。由于種種原因，我們過去對“解放天性”研究不夠，越說越糊涂，致使這種誤解在表演教學(xué)中廣為流傳，似乎表演課上解放學(xué)生的天性或創(chuàng)作天性已成定論。

對“解放天性”的第二種誤解是，以為表演的實質(zhì)就是表現(xiàn)。表現(xiàn)是表演的構(gòu)成因素之一，但絕非表演的實質(zhì)。演員再好的表現(xiàn)技能都要建立在真實的基礎(chǔ)上，缺少真實的表現(xiàn)是不能被觀眾接受的。這種誤解究其根源，是用“解放天性”作為課程名稱造成的?！敖夥盘煨浴庇米鞅硌莼A(chǔ)訓(xùn)練課程名稱的做法，對還未邁入表演之門的初學(xué)者危害極大。初學(xué)者相較于成熟演員來說，還是一張未被涂抹的白紙。他們天真、幼稚，對表演理論和技能充滿好奇心。在入門學(xué)習(xí)的過程中，面對“解放天性”的教學(xué)命題，身處類似游戲的表演訓(xùn)練中，他們自然會天真地認(rèn)為大膽表現(xiàn)、釋放天性是入門學(xué)習(xí)的關(guān)鍵。上臺表演要大膽表現(xiàn)的觀念，不能說完全不對，也有對的成分，因為這可以激勵初登舞臺的學(xué)員放下自身的羞怯，勇敢上臺表演。然而，一門課程的名稱，通常具有明確的指向性，能提供穩(wěn)定的價值定向，能指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識和理解學(xué)習(xí)的內(nèi)容?！敖夥盘煨浴比绻鳛檎n程名稱，會將學(xué)生學(xué)習(xí)的注意力從“自然反應(yīng)”引導(dǎo)到“表現(xiàn)”上。自然反應(yīng)強(qiáng)調(diào)的是學(xué)生對外界刺激的感受、適應(yīng)、判斷的能力，表現(xiàn)強(qiáng)調(diào)的是學(xué)生對創(chuàng)作工具和材料的運(yùn)用能力，前者是后者的基礎(chǔ)，是初學(xué)者邁入表演之門首先要具備的基本能力，即在“假定情境”中，接受來自外界(環(huán)境、人)的刺激，引發(fā)自身下意識的反應(yīng)，產(chǎn)生與此相適應(yīng)的動作的能力。初學(xué)者的起步階段異常重要，是表演創(chuàng)作觀念形成的關(guān)鍵時刻，而一開始就強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作工具和材料的表現(xiàn)能力，往往會適得其反，會形成一種錯誤的創(chuàng)作觀念，誤導(dǎo)學(xué)生走向夸張、做作、機(jī)械的歧途。實際上，學(xué)生表演中的表現(xiàn)技術(shù)，需要經(jīng)過長期系統(tǒng)的專業(yè)訓(xùn)練，才能在表演創(chuàng)作中做到合理合情的運(yùn)用，并不是在表演基礎(chǔ)訓(xùn)練階段就能獲得這樣的表演技能。

對“解放天性”的第三種誤解是，以為表演學(xué)科的旗幟性人物斯坦尼創(chuàng)造了“解放天性”一詞。事實上，斯坦尼體系中提出了“天性說”，但并未提出過“解放天性”。斯坦尼認(rèn)為演員要遵循“天性本身按照它所制定的正常規(guī)律進(jìn)行自然創(chuàng)作的原則”(38)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《體驗藝術(shù)》，《斯坦尼斯拉夫斯基論文演講談話書信集》，第503頁。，并經(jīng)過演員天性(身體與精神)的體驗和體現(xiàn)過程，來完成人物形象的塑造。斯坦尼的表演創(chuàng)作理念與那些違背人的天性的創(chuàng)作方法相對立。打破演員表演的虛假和形式主義，創(chuàng)建一種遵循人的天性法則的創(chuàng)作方法，這是斯坦尼的時代課題。斯坦尼體系把毫無規(guī)律、東拼西湊而來的表演創(chuàng)作，稱為“粗淺的四不像”，把利用戲劇表演凸顯自我、博取虛名的表演創(chuàng)作，稱為“奴役藝術(shù)者”，把沿襲照搬他人表演結(jié)果的表演創(chuàng)作，稱為“匠藝”。斯坦尼甚至不承認(rèn)前兩者是戲劇表演，為此，他大聲疾呼戲劇界的同人與那些違背藝術(shù)規(guī)律的表演創(chuàng)作進(jìn)行斗爭。他曾說，“奴役藝術(shù)的人是藝術(shù)的最兇惡的敵人。要用最嚴(yán)厲的辦法去和他們斗爭，假使不成，便把他們趕下舞臺”。(39)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·二·演員自我修養(yǎng)(第一部)》，林陵、史敏徒譯，北京：中國電影出版社，1979年，第50頁。斯坦尼雖然承認(rèn)“匠藝”的表演是一種表演流派，但是他認(rèn)為這種表演損害演員的天性，迫使演員本人走向虛假和不自然。可以說，斯坦尼的表演體系是在與那些錯誤的表演傾向的斗爭中形成的。舉世聞名的斯坦尼體系，強(qiáng)調(diào)演員與角色的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)演員與觀眾的共鳴，要求演員在表演創(chuàng)作中遵循人的天性法則和規(guī)律，大膽地“激發(fā)”“喚起”“誘導(dǎo)”“發(fā)展”“規(guī)范”自身的天性，企望演員創(chuàng)造的人物形象具備人的天性的真實和熱情。演員創(chuàng)造的人物形象只有具備了“真正的人的精神生活和熱情的真實”(40)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《體驗藝術(shù)》，《斯坦尼斯拉夫斯基論文演講談話書信集》，第520頁。，才能被同樣具有真實情感的、活生生的觀眾所接受。在斯坦尼看來，“對于觀眾的活生生的人的機(jī)體來說，沒有什么比演員本身活生生的人的情感更有感染力了”。(41)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《體驗藝術(shù)》，《斯坦尼斯拉夫斯基論文演講談話書信集》，第527頁。簡而言之，演員遵循本人天性的正常規(guī)律是斯坦尼體驗藝術(shù)的創(chuàng)作原則，演員本人的自我修養(yǎng)和創(chuàng)造角色的修煉是演員天性獲得的必由路徑。關(guān)于演員天性的獲得，斯坦尼曾這樣說：“在我們這門藝術(shù)中一切都必須通過習(xí)慣，習(xí)慣能使得新的東西變成自己的有機(jī)的東西，變成第二天性?！?42)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·一·我的藝術(shù)生活》，史敏徒譯，北京：中國電影出版社，1979年，第365頁。斯坦尼所說的第二天性，就是學(xué)習(xí)者后天苦練得來的“演員天性”。斯坦尼所創(chuàng)造的“練習(xí)與習(xí)作”是用來塑造演員天性的，而不是解放演員天性，而其他各派的演員訓(xùn)練方法亦如此。因此，斯坦尼的天性說與解放天性并無實質(zhì)關(guān)系。對此孫惠柱的上述文章中也有論述。筆者認(rèn)為，將“解放天性”一詞歸屬于斯坦尼體系是對后者的誤讀，應(yīng)該引起戲劇教育界同人的高度重視，應(yīng)及時給予糾正并徹底消除這種誤讀。

結(jié) 語

在表演教育領(lǐng)域，隨著中國與其他國家的深度交流，各種各樣的訓(xùn)練方法出現(xiàn)在了我們的表演課堂上。當(dāng)下我國表演教育的引進(jìn)項目中，較為流行和常見的有鈴木忠志、邁克爾·契訶夫、邁斯納等人的訓(xùn)練方法，它們之中有的原本開發(fā)得比周采芹的訓(xùn)練方法更早，它們與當(dāng)年周采芹所教授的相比，同樣給予我們耳目一新的感覺，同樣可以作為新資源來更新我們的教學(xué)方法和手段。然而，我們應(yīng)該在引進(jìn)新方法的過程中，對其進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，理解其產(chǎn)生的文化背景，掌握其操作規(guī)律和原理，以我為主，兼收并蓄地進(jìn)行分析、鑒別、批判，繼而做到為我所用。其實，借鑒外來資源革新本國表演教學(xué)理念和方法，是各國構(gòu)建更為科學(xué)、完善的表演教學(xué)體系的常見做法。外國人學(xué)習(xí)借鑒中國戲曲表演的訓(xùn)練方法時，同樣需要深入學(xué)習(xí)戲曲表演的文化內(nèi)涵，同樣需要系統(tǒng)學(xué)習(xí)戲曲表演的技法，如果只是機(jī)械模仿“新方法”的外殼，其后果是不堪設(shè)想的。每一種訓(xùn)練方法都有其遵循的理論及形式，斯坦尼在闡述“練習(xí)和習(xí)作”在教學(xué)中的意義時說道：“它們的教學(xué)意義在于，不可以‘為了動作本身’而做動作，而一定要‘為了某種目的’而做?！?43)[蘇] 斯坦尼斯拉夫斯基著：《斯坦尼斯拉夫斯基全集·三·演員自我修養(yǎng)(第二部)》，第578頁。斯坦尼以學(xué)員提前構(gòu)思的“某種目的”為出發(fā)點(diǎn)來實施訓(xùn)練，實則強(qiáng)調(diào)學(xué)員為了達(dá)到“某種目的”的心理體驗過程，在體驗的基礎(chǔ)上達(dá)成天性的下意識創(chuàng)作是斯坦尼訓(xùn)練方法的核心理論。不管是1950年代的表演元素訓(xùn)練，還是1980年代的解放天性訓(xùn)練，乃至于當(dāng)下新興的訓(xùn)練方法，都有其自身獨(dú)有的文化背景、理論、技法。我們不能以偏概全地去理解所見到的訓(xùn)練方法，而是要全面地理解和掌握所使用的訓(xùn)練方法，才能不失其在表演教學(xué)中的意義。筆者認(rèn)為，演員的訓(xùn)練方法，沒有高低、好壞之分，重要的是實踐者能全面掌握它，重要的是適合學(xué)習(xí)者的現(xiàn)狀，重要的是能解決教學(xué)中的問題。我們不能迷信任何一種訓(xùn)練方法，所有的訓(xùn)練方法都是教學(xué)的參考，要理解它們最初的目的——排除學(xué)生在轉(zhuǎn)化為演員過程中的心理障礙，恢復(fù)其對外界刺激做出自然反應(yīng)的能力。如若不切實際地一味迷信某一種訓(xùn)練方法，將又會出現(xiàn)新的類似的迷思。我想，我們只有創(chuàng)造出“外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈”(44)魯迅：《文化偏至論》，《魯迅文集·墳》，沈陽：萬卷出版公司，2015年，第34頁。的訓(xùn)練方法，才能真正擁有屬于中國人自己的演員訓(xùn)練的文化，在世界戲劇之林中彰顯“中國學(xué)派”的力量。