孫妍妍

不同時代的戲劇觀念，將舞臺上表演者的身體塑造成了不同風(fēng)貌。有的隱匿了作為表演者身體的物質(zhì)性而幻化為對劇中人的扮演；有的借人物肉身與精神上的嚴(yán)重沖突昭示著身體作為物質(zhì)實體的在場；有的直接將不忍直視的血肉之身展示于舞臺，用與精神并行甚至凌駕于精神之上的肉身宣告身體物質(zhì)性的完勝。在走向當(dāng)代戲劇的進(jìn)程中，身體不再僅作為一種看戲過程中不受重視的現(xiàn)成條件，而是越來越具有自成一體的價值，在舞臺上備受關(guān)注。這從進(jìn)入現(xiàn)代派以來的戲劇尤其在后戲劇劇場中十分顯現(xiàn)。換一個角度來說，身體性的凸顯昭示了戲劇從對人命運(yùn)、靈魂的關(guān)注，愈發(fā)走向?qū)ι眢w、現(xiàn)實、現(xiàn)場的展現(xiàn)。而隨著媒介化時代的深入，新技術(shù)與媒介又將身體復(fù)制衍生為成千上萬的映像和形式，與活生生的軀體肉身博弈，這都使舞臺上呈現(xiàn)的身體形式走向天平的兩端。一種是延續(xù)著身體自身的物質(zhì)性，用更加痛苦的方式儀式性地展示著物質(zhì)肉身的當(dāng)下存在，這也是作為血肉之身的人在現(xiàn)場表演中所能帶給觀眾的特殊“靈光”。另一種便是身體不斷用媒介擴(kuò)展和增強(qiáng)自身，用一種控制與被控制、抗衡與共存的姿態(tài)呈現(xiàn)。每一種方式中，當(dāng)下身體的物質(zhì)性都愈發(fā)被彰顯，無論是血肉之軀的物質(zhì)性還是被媒介強(qiáng)化后的物質(zhì)性。曾經(jīng)的文學(xué)性劇場所映現(xiàn)的角色靈魂以及上升到一定高度的精神內(nèi)涵，現(xiàn)已被劇場中悲壯、奇異、媒介化的身體景觀所壓制。

一、身體的覺醒

梅洛·龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)認(rèn)為我們經(jīng)驗世界最普遍的媒介便是身體。對于身體物質(zhì)性的劇場探索，在文學(xué)性戲劇發(fā)生轉(zhuǎn)折之時便已有之。20世紀(jì)之初，“戲劇聲稱自己已經(jīng)是一門獨(dú)立的藝術(shù)，這門藝術(shù)已不再滿足于表現(xiàn)文學(xué)中所規(guī)定的內(nèi)涵，而是要自己創(chuàng)造新的內(nèi)涵，由此產(chǎn)生了把新理解的表演藝術(shù)同時當(dāng)作形體的和創(chuàng)造性的活動”。(1)[德] 艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,余匡復(fù)譯,上海：華東師范大學(xué)出版社,2012年,第115頁。對身體自身物質(zhì)性、具身性的探索開拓，也從與塑造角色密切相關(guān)發(fā)展到對一種獨(dú)立的脫離文學(xué)符號的鮮活身體的關(guān)注。“藝術(shù)活動在一種情況下是通過人本身所固有的全部材料實現(xiàn)的，而在另一種情況下則是通過人周圍的自然材料實現(xiàn)的。”(2)高鑒：《戲劇的世界——戲劇功能新探》,北京：知識出版社,1990年,第54頁。戲劇結(jié)合了二者。傳統(tǒng)戲劇中，構(gòu)成其藝術(shù)成品的物質(zhì)材料和藝術(shù)形象符號的材料都是“人”。在表演中，人的身體是用以創(chuàng)作的媒介材料和工具；整個身體是借以體現(xiàn)形象的個人整體。按照蘇聯(lián)導(dǎo)演泰伊羅夫(Aleksandr Tairov)的話來說便是，“一切都是你，一切皆備于你，也一切借助于你”。(3)[蘇] 鮑·阿爾佩爾斯等編：《俄羅斯名家論演技》,孫德馨譯，北京：中國戲劇出版社,1985年,第191頁?！拔┯斜硌菟囆g(shù)，無論是創(chuàng)作人、材料、工具，還是藝術(shù)作品本身，全都有機(jī)地結(jié)合在同一客體之中，彼此無法分開?！?4)[蘇] 鮑·阿爾佩爾斯等編：《俄羅斯名家論演技》,第191頁。可以說，身體是戲劇表演藝術(shù)中至關(guān)重要的媒介。沒有身體的行動便沒有實質(zhì)意義上的戲劇?！把輪T應(yīng)該把他的外在的感覺著的形體轉(zhuǎn)化為一個符號學(xué)上的形體，以至于這個形體完完全全作為一個新的符號載體，作為物質(zhì)的符號為用語言表達(dá)的文本意義服務(wù)?！?5)[德] 艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第113頁。而演員身體的物質(zhì)性往往因角色本身的矚目而逸出了觀眾的視線，觀眾更多是沉浸在故事世界，感知更多的是舞臺上角色演故事，演員身體的物質(zhì)性和感官性則附屬于舞臺上的其他因素而不彰顯。而在俄國導(dǎo)演梅耶荷德(Vsevolod Meyerhold)的舞臺上，表演則被當(dāng)作一種形體的創(chuàng)造性活動。他將演員從文學(xué)劇本中解放出來，讓身體首先作為物質(zhì)形體存在，成為自己軀體的主宰，其后才是一種文學(xué)符號載體。他創(chuàng)造的“有機(jī)造型術(shù)”結(jié)合東方戲劇對肢體的訓(xùn)練，以及行為主義和意大利即興喜劇的表演方法對演員進(jìn)行體操、雜技、造型等技巧訓(xùn)練，通過大量“動態(tài)”動作練習(xí)強(qiáng)化演員身體的靈活性和機(jī)敏性，并讓演員能夠自覺、準(zhǔn)確、有目的性地掌控自己的身體運(yùn)動，在任何條件反射下都能呈現(xiàn)身體的協(xié)調(diào)一致且盡量影響到周邊的空間和布景道具。他將活動身體“反應(yīng)的敏感性”作為吸引觀眾的焦點進(jìn)而把這種感受傳染給觀眾?！斑@是活動著的身體和活動的身體的特殊物質(zhì)性，演員用這一物質(zhì)性直接影響觀眾的身體，去傳染給他?！?6)[德] 艾利卡·費(fèi)舍爾·李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》,第117頁。

在梅耶荷德的方法里，身體脫離了符號性找到了自己的肉身姿態(tài)。而對于格洛托夫斯基來說，脫離了角色的肉身則被賦予一種宗教神性色彩。演員的身體成了化身了的精神，或者說獻(xiàn)祭了靈魂后的“本質(zhì)的身體”。他讓演員的有機(jī)體通過高強(qiáng)度訓(xùn)練趨向意識和直覺的匯合，成功地獲得了肉身和精神統(tǒng)一的軀體。此時演員不是表演角色，而是角色特質(zhì)已幻化為流淌在演員身軀中的血液，演員舉手投足通過內(nèi)在蓄勢待發(fā)的驅(qū)動力發(fā)展成“心理-向外的形體沖動”，進(jìn)而形成身體形體創(chuàng)造的“場”，席卷在場的觀者達(dá)成共鳴。導(dǎo)演羅伯特·威爾遜同樣注重演員于舞臺上的身體姿態(tài)，在他的作品中被展示的身體通過慢動作和重復(fù)動作強(qiáng)調(diào)其物質(zhì)性的存在。這種方式表面看來讓每個演員的個人特質(zhì)被抹殺，甚至所有人風(fēng)格趨同，但實際上卻更加明確地突出了每一位演員自身的身體特性。肢體的慢動作將觀眾注意力全部吸引到每位表演者的形體細(xì)節(jié)上，緩慢重復(fù)性的動作隨時間流淌被無限放大了其全過程細(xì)節(jié)。清晰簡單的動作圖示猶如電影每秒24格的逐幀展示，身體鮮活的物質(zhì)性被剖解、強(qiáng)化，成為舞臺上純粹的無目的的姿態(tài)美。

表演在被當(dāng)作創(chuàng)造性活動的發(fā)展進(jìn)程中，身體的物質(zhì)性一次次得到強(qiáng)化。不加掩飾的、痛楚的軀體在戲劇作品中的出現(xiàn)與媒介化的軀體形成鮮明的反差。與身體痛苦的直接對抗過程，反而更強(qiáng)化了肉身自我存在和不朽的物質(zhì)血性。觀眾觀看這類作品時，擺脫了傳統(tǒng)劇場中被角色所消弭的肉身的真實，直面軀體存在及其行為本身，并被感染著。正如雷曼(Hans-Thies Lehmann)在總結(jié)后戲劇劇場表現(xiàn)特征時所說：“后戲劇劇場中新發(fā)生的變化是：從被表現(xiàn)的痛苦，過渡到一種在表現(xiàn)中被經(jīng)驗的痛苦?！?7)[德] 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,李亦男譯,北京：北京大學(xué)出版社,2010年,第214頁。意大利導(dǎo)演卡斯特魯奇(Romeo Castellucci)的戲劇作品中，常將痛苦的、變形的軀體殘酷地展示于眾。2016年10月，在林肯紀(jì)念堂上演的莎士比亞名劇《裘力斯·凱撒：斷片》(JuliusCaesar:SparedParts，2016)中，主人公安東尼成了絕癥病人，他通過切開頸部的氣管發(fā)表了著名的“朋友，羅馬人，同胞”宣言。這種通過病顯之軀進(jìn)行演出的方式，在柏林赫勃爾劇院上演的《裘力烏斯·凱撒》(JuliusCaesar,1998)中也曾運(yùn)用。劇中一位老態(tài)龍鐘的老漢扮演凱撒，虛弱的軀體致使其在表演中甚至無法站穩(wěn)；一個經(jīng)歷了喉嚨手術(shù)的演員扮演安東尼，他的喉嚨底部裝了一個微型話筒，以便讓觀眾感受到他痛苦的難以發(fā)出的“聲音”并直面他的身體傷痛。這種病顯身軀的觸痛感所引發(fā)的觀眾身心“共情”，是通過人腦中的“鏡像神經(jīng)元”加以轉(zhuǎn)化。意大利神經(jīng)科學(xué)家里佐拉蒂(Giacomo Rizzolatti)等人研究之后在人類身上得到這種確認(rèn)：“發(fā)現(xiàn)鏡像神經(jīng)元就意味著感覺運(yùn)動神經(jīng)元在人腦中被激活，并且不僅是在個體實施某項行動的時候，而且是當(dāng)他/她看到別人實施同樣的行動或相關(guān)行動的時候，都會如此?！?8)[英] 克里斯·希林：《身體與社會理論》,李康譯,上海：上海文藝出版社,2021年,第167頁。也就是說，當(dāng)觀者面對意象事件或他人行動時，自身腦中的導(dǎo)致某種化學(xué)反應(yīng)的腦細(xì)胞便被喚起，“激發(fā)”了自己的身體或“觸發(fā)”了一種自己漸成習(xí)慣的無意識模仿過程，構(gòu)成了自身主體的“假想裝置”，這就架通了個體之間的橋梁，“縮短了共享某個關(guān)注點的人的彼此肉身之間的距離”。(9)[英] 克里斯·希林：《身體與社會理論》,第167頁。這種神經(jīng)認(rèn)知機(jī)制過程，在比利時導(dǎo)演楊·法布爾(Jan Fabre)的作品《奧林匹斯山》(MountOlympus:ToGlorifytheCultofTragedy,2015)中也頗為顯著。該劇故事架構(gòu)仿照古希臘酒神節(jié)延綿一整天的祭禮，臺上演員用極殘酷的身體美學(xué)沖擊觀眾感官。楊·法布爾認(rèn)為的“劇場應(yīng)該是演員身體起化學(xué)變化的地方”在此劇的舞臺上體現(xiàn)得淋漓盡致。臺上演員在24小時中通過一場場祭禮展現(xiàn)的是充滿感官刺激、悲喜若狂甚至極度痛楚的身體。身體的血肉物質(zhì)性在此被大肆張揚(yáng)，散發(fā)出的痛苦及情感被同步傳染給觀眾。隨著時間的流逝和觀眾體力的流失，感受到的痛苦轉(zhuǎn)變成自身肉身的一種真實。

另一種表演中對身體物質(zhì)性的探索，是不斷用媒介發(fā)展身體自身，用一種控制與被控制的抗衡形態(tài)呈現(xiàn)。這在數(shù)字化時代與技術(shù)關(guān)聯(lián)愈發(fā)密切，并分別以影像化的身體、賽博格身體及化身等形式得以發(fā)展。

二、影像化身體

數(shù)字技術(shù)將身體的物質(zhì)屬性變得更為復(fù)雜，影像化是最為顯著的標(biāo)志之一。劇場中運(yùn)用影像自電影誕生以來便已有之。影像化的身體，不光作為一種制造劇場驚奇感的形式噱頭，更以一種直指人心的方式滲入劇情。優(yōu)秀作品中影像化身體的介入成為輔助表演的有力元素，一方面是身體在空間中的媒介延伸，一方面也是反觀自身的方式。

戲劇符號學(xué)者們很早就注意到，劇場演出是一種復(fù)雜的交流形式，因為要把大量不同形式的元素依據(jù)符號學(xué)原理進(jìn)行歸類，更何況當(dāng)媒介技術(shù)參與到戲劇之中。那么，如果將戲劇空間中所有具有符號性質(zhì)的模型與所有交流性質(zhì)的代碼，按照皮爾斯(Charles Sanders Peirce)的“再現(xiàn)體、對象體、解釋項”符號三分構(gòu)造來分類的話，那么包含了投影及顯示媒介的舞臺元素，則是舞臺空間中另外一個編碼信號系統(tǒng)，它刺激了觀眾的解碼行為，并使之更加復(fù)雜化。在大多數(shù)運(yùn)用多媒體的戲劇中，附加的媒體結(jié)構(gòu)往往暗示了一種在“影像和舞臺行動之間”的符號對話，相比理性解碼符號所要表達(dá)的內(nèi)容，觀眾似乎更喜歡身體力行地直觀感受其中的視聽情境。所以很多創(chuàng)作者更傾向于將現(xiàn)場表演與媒介影像并置，直接刺激觀眾感官引起本能反應(yīng)，而不是讓觀眾過多進(jìn)行理性分析。那么，影像化身體便成為這類方式中最常見的一種。

影像化身體可通過實時拍攝或預(yù)先錄制的影像呈現(xiàn)于舞臺，也可以通過計算機(jī)三維技術(shù)實時成像或預(yù)先制作后呈現(xiàn)。這些影像經(jīng)由LED屏幕、投影載體等媒介播放，可與現(xiàn)場表演進(jìn)行動作蒙太奇、心理蒙太奇銜接，或發(fā)生實時交互進(jìn)而參與敘事。早在一戰(zhàn)時期，捷克導(dǎo)演布里安(E.F.Burian)在他的戲劇作品中，便運(yùn)用事先錄制的身體影像參與劇情、推進(jìn)敘事。在《尤金·奧涅金》(EugeneOnegin,1937)這部戲中，布里安創(chuàng)作了一場影像與現(xiàn)場表演交錯敘事的蒙太奇段落。奧涅金撕信的那場戲便是一例：1) 現(xiàn)場跳著華爾茲的塔提亞娜和舞伴逐漸舞出觀眾視線并消失于舞臺邊界，而同時卻以影像化的方式顯示在投影幕上；2) 當(dāng)影像上的塔提亞娜和舞伴分成兩隊，并逐漸呈現(xiàn)了更多跳華爾茲的人時，此刻舞臺現(xiàn)場的奧涅金凝視著塔提亞娜的影像，機(jī)械地撕著信；3) 此時，紗幕上的投影切換為撕信的奧涅金影像，舞臺現(xiàn)場則再次出現(xiàn)塔提亞娜和舞伴，他們跳著華爾茲旋轉(zhuǎn)而來并圍住奧涅金；4) 影像切換為奧涅金雙手撕信的特寫，并用搖鏡頭拍至奧涅金的雙腳及腳邊散落的信件紙屑，紙屑下落變成了一地散落的花瓣。整場戲中電影化創(chuàng)作傾向異常明顯。布里安用動作蒙太奇的方式使身體影像完全融入現(xiàn)場表演，又通過雙手和身體的局部特寫，將人物內(nèi)心進(jìn)行外化，儼然呈現(xiàn)了一個在眾目睽睽下進(jìn)行剪輯的現(xiàn)場，恍惚間讓人分不清是戲劇還是電影。

實時成像是另一種展現(xiàn)影像化身體的方式，常輔以高清攝錄設(shè)備并結(jié)合舞臺裝置呈現(xiàn)。這種方式同時也深刻影響著當(dāng)下戲劇空間的構(gòu)建。從德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》(MissJulie，2014)，到田沁鑫的《狂飆》(2017)，從波蘭導(dǎo)演陸帕(Krystian Lupa)的《酗酒者莫非》(2017)，到比利時導(dǎo)演伊沃·凡·霍夫(Ivo van Hove)的《源泉》(TheFountainhead，2017)等，實時成像已經(jīng)成為當(dāng)下劇壇多層次解讀人物和展示多維空間的一種強(qiáng)力手段。2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上，德國邵賓納劇院帶來的《影子(歐律狄刻說)》(Shadow，2018)中，導(dǎo)演凱蒂·米切爾(Katie Mitchell)一如既往地結(jié)合“舞臺上拍電影”的方式展開劇情，呈現(xiàn)了一場追尋自我價值的女性故事。不同機(jī)位、景別拍攝的演員表演，經(jīng)過現(xiàn)場實時切換投影在舞臺上方，與舞臺上的演員表演相呼應(yīng)?？梢哉f，觀眾既可以看舞臺上方的“電影”細(xì)節(jié)，同時也可看舞臺上表演的現(xiàn)場“調(diào)度”，臺前幕后全部細(xì)節(jié)均赤裸呈現(xiàn)。觀眾可以“入戲”在影片的虛構(gòu)時空中，共鳴于劇中情節(jié)，又會突然被拍攝場面拉回現(xiàn)實，用“出戲”的時間恢復(fù)理智，反思自己片刻前的沉浸。相對照演員肉身的在場，影像化身體在舞臺的運(yùn)用展示了更多隱匿的細(xì)節(jié)，從多角度詮釋并豐富了角色。在類似作品中，影像化身體的置入猶如窺鏡一樣對角色進(jìn)行碎片化剖解，呼應(yīng)著福柯(Michel Foucault)筆下“被動的身體”“被監(jiān)視的身體”，揭示著劇中角色被社會建構(gòu)、被文化賦予或被強(qiáng)加的身份，以及這些附加身份與人物內(nèi)心的矛盾沖突。除寫實的影像化身體外，通過二維或三維技術(shù)制作的影像人物呈現(xiàn)于舞臺現(xiàn)場也頗為常見，這類影像化身體的呈現(xiàn)無論是事先制作還是現(xiàn)場實時交互生成，都對當(dāng)下表演主體進(jìn)行了有力補(bǔ)充，且?guī)Ыo觀眾更多解讀角度與視覺感受。

在某種意義上說，影像化的身體頻繁在舞臺上運(yùn)用也是消費(fèi)文化對媒介技術(shù)的一種劫持，除多維度塑造人物特質(zhì)及帶來視覺增益外，更是居伊·德波(Guy Debord)筆下景觀社會的縮微顯像，是被消費(fèi)的對象。面對媒介技術(shù)展現(xiàn)的影像化身體，除影像本身外，留給人們想象的余地已有限，如鮑德里亞(Jean Baudrillard)所說，“影像不再能讓人想象現(xiàn)實，因為它就是現(xiàn)實。影像也不再能讓人幻想實在的東西，因為它就是其虛擬的實在”。(10)[法] 讓·鮑德里亞：《完美的罪行》,王為民譯,北京：商務(wù)印書館,2012年,第17頁。

三、賽博格與機(jī)器人表演

賽博格(cyborg，乃“cybernetic”與“organism”的結(jié)合)又稱“電子人、機(jī)械化人、改造人、生化人，即機(jī)械化有機(jī)體，是以非生物所構(gòu)成的機(jī)器作為有機(jī)體(包括人與其他動物在內(nèi))身體的一部分，但思考動作均由有機(jī)體控制。通常這樣做的目的是借由人工科技來增加或強(qiáng)化生物體的能力”。(11)https：//www.sohu.com/a/485226817_121124776.也有學(xué)者將“賽博格”稱為“義體人類”。“義體”在日本相當(dāng)于假肢，而在醫(yī)學(xué)界，一個佩戴有心率起搏器的人，如果失去了這個心臟的機(jī)械部分便無法生存，這個配有起搏器的身體在今天看亦屬于賽博格身體。某種意義上，曾經(jīng)在科幻電影及文學(xué)作品中看到的機(jī)械附著的身體以及智能化的義體，早已走進(jìn)我們的生活。在最尖端的科技現(xiàn)場，用機(jī)械替換部分大腦機(jī)能的賽博格技術(shù)在治療抑郁癥、強(qiáng)迫癥等疾病領(lǐng)域已經(jīng)飛速發(fā)展，通過腦機(jī)接口將大腦與計算機(jī)連接，用意識直接操控機(jī)械或計算機(jī)設(shè)備，在美國一例漸凍癥病人身上已經(jīng)成功實施并運(yùn)行了5年之久。

賽博格的概念源于西方20世紀(jì)60年代航天領(lǐng)域人類探索外太空獲悉宇宙奧秘的沖動，其理論支撐主要來自當(dāng)時諾伯特·維納(Norbert Wiener)的“控制論”(12)控制論的創(chuàng)始人為諾伯特·維納(Norbert Wiener)，他在其《控制論(或關(guān)于在動物和機(jī)器中控制和通信的科學(xué))》中對控制論進(jìn)行了定義，即關(guān)于在動物和機(jī)器中控制和通信的科學(xué)。，后在美國科學(xué)史和文化學(xué)者唐娜·哈拉維(Donna Haraway)的發(fā)展下，成為顛覆西方資本主義文化、性別觀念以及政治秩序的新物種?！百惒└瘛笔恰昂笕祟悺闭擃}中的關(guān)鍵詞匯。唐娜·哈拉維在其《賽博格宣言》(TheCyborgManifesto,1985)中，針對“人的本質(zhì)是什么”的問題展開一系列核心探討并呼吁運(yùn)用技術(shù)將人類建構(gòu)成賽博格，其中也探討了“邊界”問題，并對技術(shù)介入人類之后帶來的可能性進(jìn)行構(gòu)想。賽博格是有機(jī)物和無機(jī)物集合的新物種，是一個邊界模糊的領(lǐng)域，充斥著邊界的交融并與生物技術(shù)、信息技術(shù)、軍事技術(shù)、醫(yī)學(xué)等緊密相關(guān)。在哈拉維看來，“賽博格”應(yīng)該是一個“關(guān)于政治身份的神話”，她希冀這個新主體可以超越各種現(xiàn)存的身份認(rèn)同，創(chuàng)造建立一種新的階級、性別、種族的政治生態(tài)?！昂笕祟愔髁x”的英文是“posthumanism”，港臺學(xué)者比較傾向?qū)⑵渥g為“后人類主義”，大陸學(xué)者中則分別有譯為“后人類主義”“后人文主義”。學(xué)者蔣怡對后人文主義的英文進(jìn)行拆解分析，認(rèn)為如果把“posthumanism”譯為“后人類主義”，是取“posthuman-ism”之意，“是對人類新存在形態(tài)的理論化，暗示肉身的生命形態(tài)只是漫長進(jìn)化史的一個階段”(13)蔣怡：《西方學(xué)界的“后人文主義”理論探析》,《外國文學(xué)》,2014年第6期。，西方學(xué)界很多理論家便是基于這個層面使用該詞。然而，也有理論家認(rèn)為對“posthumanism”的理論建構(gòu)不應(yīng)僅滿足于從“后人類”開始，而應(yīng)是將其視為對西方幾百年以來的人文主義傳統(tǒng)進(jìn)行檢討審視的批評場域。他們對于“posthumanism”的理解更像“post-humanism”。筆者在此所討論的范圍是和表演主體中媒介化身體相關(guān)，故用“后人類主義”，以便行文闡述。當(dāng)然，“后人類主義”(后人文主義)時間上是相對于“人文主義”而言。法國史學(xué)家布洛克(Marc Bloch)認(rèn)為，西方思想中存在三種看待人與宇宙的思維模式：第一種是神本位，即人與自然均為神的創(chuàng)造；第二種是自然本位，即人和其他有機(jī)體均是自然秩序的一部分；第三種是人文主義，即以人為焦點，從人本身經(jīng)驗出發(fā)理解自己、自然及神?！叭宋闹髁x”的思想集大成者、啟蒙運(yùn)動思想先驅(qū)笛卡爾(René Descartes)將人與非人徹底區(qū)分，但是這種人類中心主義的思想，一直在遭受質(zhì)疑及解構(gòu)。美國學(xué)者拜德明頓(Neil Badmington)曾指出，近代以來馬克思(Karl Marx)的勞動理論、弗洛伊德(Sigmund Freud)和拉康(Jacques Lacan)的精神分析等理論對其產(chǎn)生直接或間接的質(zhì)疑；列維-斯特勞斯(Claude Levi-Strauss)與?？聞t從人類學(xué)與考古學(xué)方面對其進(jìn)行解構(gòu)。而隨著人類開啟登月之旅、尋求外太空生物并質(zhì)疑人類本身的時候，控制論昭示了科學(xué)核心觀念，“人可以被看作處理信息的實體，與智能機(jī)器沒有差別”(14)蔣怡：《西方學(xué)界的“后人文主義”理論探析》。，自此從人文學(xué)和自然科學(xué)雙角度宣告了人類中心主義的挽歌。

此刻，美國批評家哈桑(Ihab Hassan)把“后人文主義”概念引入公眾視野，他認(rèn)為“文藝復(fù)興歷時五百余年的人文主義或許已經(jīng)走到了盡頭，因為人文主義已自身轉(zhuǎn)型為我們必須無可救藥地稱之為后人類主義的東西”。(15)孫紹誼：《當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影》,《文藝研究》,2011年第9期。眾多學(xué)者也開始從各角度闡釋“后人類性”的關(guān)于人與其創(chuàng)造活動的思考。如哈拉維的賽博格理念是首先強(qiáng)調(diào)“人”與“機(jī)器”的本質(zhì)區(qū)別，再模糊二者的界限并進(jìn)一步創(chuàng)造一種“人機(jī)混合體”推演邏輯。吉爾伯特·西蒙頓(Gilbert Simondon)則一開始就拒絕人與機(jī)器之間的本體差異，用“本體生成”取代“本體存在”的角度，從物理、技術(shù)、人類三個角度剖析三種存在方式的生成與交織過程。德勒茲(Gilles Deleuze)等人則基于“裝配”的概念為生命與機(jī)器重新界定關(guān)系，并認(rèn)為因為機(jī)器在與其他部件聯(lián)結(jié)的過程中，會擴(kuò)大自身生成新的結(jié)構(gòu)，這個過程好似生命的形成。于是從這個角度理解，人的身體器官與其他部件之間不再有實質(zhì)區(qū)別?！坝袡C(jī)生命與無機(jī)體、自然與人工、結(jié)構(gòu)與偶然、組織與變動”(16)孫紹誼：《當(dāng)代西方后人類主義思潮與電影》。之間的對立也得以彌合。

那么在未來，人類的思維或許可以嫁接在機(jī)器之上，通過“賽博格”這類新物種形式生存于世，再或者以一種離身模式生存于信息數(shù)據(jù)世界。正如美劇《傳世》中所描繪：一旦人與機(jī)器、意識與數(shù)據(jù)之間的界限得以超越，那么便意味著人類超越物理空間以及肉身世界的幻想便將成為現(xiàn)實?！百惒└袢恕被蛘叻Q為“后人類”的這種人工演化的造物，可能與機(jī)器、你、我共存于世。對此，哈拉維并未抱著悲觀的角度，在TED的演講中她說道：“我們可以用科技創(chuàng)造對方，科技最美好的終究還是人性的連接，只是連接的方法不同。我們只是在人性化上更進(jìn)一步與彼此的聯(lián)系更加緊密?！?/p>

在賽博格身體介入表演藝術(shù)之前，狄德羅(Denis Diderot)早就預(yù)示到這樣一種悖論：“只有在作為冷的機(jī)器時，演員才能創(chuàng)造出可信的、生動的人物印象。”(17)[德] 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第217頁。早先的象征主義的藝術(shù)家們也常通過傀儡的形式代替演員表演。舞臺美術(shù)革新者戈登·克雷(Edward Gordon Craig)也主張用“超級傀儡”代替演員，避免活人演員的動作、表情、聲音過于依附于情緒波動而不聽從于理性的指揮。他認(rèn)為“超級傀儡”真實且能有效表達(dá)所要表達(dá)的情感，象征著人類最本真的生活態(tài)度。超現(xiàn)實主義者和達(dá)達(dá)主義者，則常常出其不意地利用偶然性的手法，如戴上面具像機(jī)器人一樣行走，以及采用雜技、啞劇或歇斯底里地配以敲打物體制造感官刺激的方式讓觀者認(rèn)識真實的自我。波蘭藝術(shù)家康托(Tadeusz Kantor)的劇場藝術(shù)則是常以演員隨身攜帶與其等高的木偶一同表演而聞名。對于他而言，“木偶代表了人的過去必將被遺忘的本質(zhì)，也代表人所繼續(xù)攜帶的記憶中的自我……通過和活的身體的一種交流，通過和道具的聯(lián)系，木偶把舞臺變成了一種死亡景觀”。(18)[德] 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第84頁。這類舞臺上運(yùn)用人化的傀儡、機(jī)器化物化的人進(jìn)行表演的事例早已有之，或從康托的儀式性劇場中物品的獨(dú)立開始，劇場相繼將人、機(jī)械和技術(shù)涇渭分明卻又緊密地聯(lián)結(jié)在了一起，一直延伸至當(dāng)下高科技的劇場，且技術(shù)化趨勢如此急促。包豪斯教員奧斯卡·施萊默(Oskar Schlemmer)也曾在他的書信中記載：“生活已經(jīng)因為機(jī)器和某種在我們的感知上不可能忽視的技術(shù)，變得如此機(jī)器化，它讓我們都強(qiáng)烈地意識到作為一部機(jī)器的人，以及作為一種機(jī)制的身體。”(19)引自網(wǎng)絡(luò)文章《奧斯卡·施萊默的書信與日記》,周詩巖譯(https：//www.douban.com/note/472017369/)。他對用自動機(jī)械裝置塑造人和舞臺極感興趣，并把身體變成活動雕塑，用“機(jī)械芭蕾”探索身體和空間所蘊(yùn)含的各種潛能。隨著這種機(jī)械、技術(shù)、媒介的持續(xù)介入與發(fā)展，“身體從‘命運(yùn)’變成了一種可操控、可選擇的器具，變成了一種可編程的技術(shù)身體”(20)[德] 漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》,第214頁。，這種歷史脈絡(luò)中的劇場實踐也恰巧預(yù)示并呼應(yīng)了后人類主義所宣昭的人類學(xué)的突變，預(yù)言了賽博格及機(jī)器人將登場于舞臺。

在當(dāng)代表演藝術(shù)的舞臺上，仍常見機(jī)器或媒介依附于人、嫁接于人的軀體之上從而進(jìn)行的表演。與康托相似，俄羅斯當(dāng)代著名導(dǎo)演克雷莫夫(Dmitry Krymov)的創(chuàng)作便常通過人體延伸的傀儡或其他媒介物的表演傳遞巨大能量。在《作品7號》(No.7,2005)以及《仲夏夜之夢》(AMidsummerNight’sDream,2012)中，他分別運(yùn)用17英尺高的人偶以及六人操控的木偶作為主角，操控?zé)o機(jī)體表演，取代有機(jī)生命，創(chuàng)造了舞臺上一種極致凈化后的崇高美感。而“賽博格”身體或機(jī)器人表演可謂“傀儡”演員的另一種衍生，并更具冷酷理性氣質(zhì)及博弈抗衡之美。英國新媒體藝術(shù)家保羅·瑟曼(Paul Sermon)的作品《投射伊甸園》(ProjectParadise,1998)是由兩位被安裝機(jī)械手臂的男女演員來扮演失樂園中的亞當(dāng)和夏娃，他們均一絲不掛。兩位觀眾分別進(jìn)入兩個相對獨(dú)立的密閉房間，通過可觸電話按鈕分別操控附著在演員身上的機(jī)械手臂，發(fā)布愛撫動作指令，并通過監(jiān)控器實時看到對方演員的表情與動作反饋。這兩位觀眾無法看到自己所操控的演員的表情，而演員無法控制自己的機(jī)械手臂。裝有機(jī)械手臂的演員成為沒有自主意識而僅有義體的賽博格人。這兩位觀眾沒有任何溝通渠道，但他們都是控制者并將自己的意念投射于化身傀儡的賽博格演員身上。此過程中，表演者行為被操控者一次次重建著，機(jī)械手臂的動作影射著伊甸園中人類伊始的欲望。這種人機(jī)互動的復(fù)雜關(guān)系，促成了觀眾、媒介、演員共同協(xié)作下完成的作品整體。而德國藝術(shù)家比爾·沃恩(Bill Vorn)和路易斯-菲利浦·德摩斯(Louis-Philippe Demers)創(chuàng)作的參與式互動表演《地獄：人機(jī)共舞》(INFERNO,2016)同樣將機(jī)械手臂嫁接在每位參與者身上，成為一種不可控的義體。穿戴骨骼外衣的參與者猶如傀儡，在藝術(shù)家現(xiàn)場實時操控的強(qiáng)悍音樂下隨手臂“被迫”舞蹈。強(qiáng)大的驅(qū)動力，讓參與者在部分時間內(nèi)身體受控，只能順勢而為，若抗衡便會產(chǎn)生身體不適甚至受傷。該作品中，表演者即觀眾，觀眾在過程中成為被操控的對象，失去了自主性。與“地獄之刑”的主體比擬，整個表演猶如但丁在《地獄》中的描繪，以及東方傳統(tǒng)文化中有關(guān)“十殿閻羅”傳說的展示。地獄之刑首先便是對身體的懲罰，借此將機(jī)械手臂之控隱喻為地獄之刑，讓人反思智能科技帶給人類的是新生還是毀滅，究竟是賽博格作為人類的義體為人類所用，還是人類終有一日將成為賽博格的附庸，成為一種寄生，人類中心主義在此作品中顯得岌岌可危。

隨著人工智能技術(shù)指數(shù)級的演進(jìn)，2017年，史上首位“機(jī)器人公民”索菲亞在沙特阿拉伯被授予公民身份，成為人類歷史上的首例。她有著和人幾乎一樣的皮膚、表情，甚至聰敏程度，也可以隨機(jī)應(yīng)變地與人對話。人工智能本質(zhì)是通過模擬人類思維的信息過程幫助人們生活。雖然如索非亞這樣的智能機(jī)器人還未出現(xiàn)在戲劇舞臺上，但是在日本導(dǎo)演平田織佐(Oriza Hirata)的作品《再見》(Sayonara,2011)中，主人公便曾與一臺超仿真機(jī)器人同臺演出。劇中的機(jī)器人陪在奄奄一息的女人身邊誦詩，給予臨終關(guān)懷。當(dāng)女人死去后，機(jī)器人收到另外的指令：她將被送往遭受核輻射而無人生還的福島，她要在那片土地不停地念詩以超度亡靈。全劇中，機(jī)器人并沒有更多實質(zhì)性表演，僅是頌詩，以及和維修者、快遞人員進(jìn)行簡單的對話。但在展開的劇情中，機(jī)器人逐漸被觀眾賦予更多情感——一種心靈上的寄托與感激。仿佛她就是出現(xiàn)在人危難時的“圣母”，給予人慰藉與指引，并在劇中逐漸積累起實實在在的存在分量。然而，在終場工作人員為她貼上快遞標(biāo)簽的那一刻，觀眾又被拉回現(xiàn)實：她只不過是一臺機(jī)器?？墒窃谡繎虻倪^程中，觀眾對她建立的信任與情感卻是真實的，與對人類同伴一樣真實。這種“她”被當(dāng)作物品一樣的結(jié)局是無法令人平靜的。尤金·薩克(Eugene Thacker)在《后生命》中曾說：“如果將生命看作主體的經(jīng)驗，那么生命是由主體投射到客體，由自我投射到世界，由人類投射到非人類?！?21)Eugene Thacker,After Life (Chicago：University of Chicago Press,2006),5.機(jī)器人在此成為人類意念的一種投射，同時也幫助人類建立一種認(rèn)識自我、反省自我的方式。人們通過媒介及技術(shù)，將人性及行為意識投射到這類“技術(shù)客體”之上，進(jìn)而也反觀了自身。

四、化身、大數(shù)據(jù)與人工智能表演

在傳統(tǒng)戲劇觀念中，“化身”一般指涉演員對角色的全情投入，意味著演員將自己融入角色之中，成為角色的載體。“作為一個演員，他(她)所應(yīng)該具備的技巧，就是要能夠化身為角色。因為表演藝術(shù)從根本上講就是從演員化身為另外一個人——角色的藝術(shù)。而想要達(dá)到‘化身’，演員就必須具備從內(nèi)部體驗角色心理生活的技巧和從外部再現(xiàn)角色性格特征的技巧，掌握創(chuàng)造一個完整的人物形象的方法和種種技法。”(22)梁伯龍、李月主編：《戲劇表演基礎(chǔ)》,北京：文化藝術(shù)出版社,2012年,第30頁。然而，在媒介融合的時代，計算機(jī)技術(shù)為人類提供了一個鏡像虛擬世界，人們有意識地將精神灌注于此，也以一種“化身”的方式生存其中，而這種化身不僅可以成為別人，也可以投射自己，這也是賽博空間的一種生存范式?；砥鸪鮾H僅是一個“用戶名”的身份，隨著計算機(jī)及虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展，又演化成虛擬的身體。在《第二人生》這款游戲中，人們便通過化身在網(wǎng)絡(luò)虛擬社會中過著現(xiàn)實生活?！疤摂M現(xiàn)實是一個完全的人造環(huán)境，它的出現(xiàn)使得視覺文化呈現(xiàn)出某種新的面貌”(23)周憲：《文化表征與文化研究》,上海：上海人民出版社，2015年,第372頁。，它已經(jīng)并不僅僅是一種技術(shù)，它儼然成為一個目的地。正如鮑德里亞認(rèn)為，西方社會和文化在近來經(jīng)歷了模仿階段和生產(chǎn)階段，現(xiàn)在進(jìn)入了一個嶄新的模擬階段，“這一階段的標(biāo)志是，符號不再表征現(xiàn)實，甚至與現(xiàn)實無關(guān)，它們依循自身的邏輯來表征，符號交換是為了符號自身”。(24)周憲：《文化表征與文化研究》,第373頁。這個階段呈現(xiàn)的其中一種方式便是一個運(yùn)行著的“第二世界”。美國當(dāng)代媒介理論家保羅·萊文森(Paul Levinson)在《新新媒介》這本書中描述了他在“第二世界”的生活以及他在“第二人生”(Second Life)中為圍觀聽眾朗讀的經(jīng)過：“在Second Life里，‘化身’不僅為聽眾朗誦，而且做我們的肉身經(jīng)常做的事情?；碜鲱^發(fā)，買土地，購衣物，跳舞，做愛，做各種各樣的事情，還能經(jīng)營店鋪。那天晚上之前，我剛在Second Life的書籍島上開了一件虛擬書店，叫‘軟利器書店’。我用林登幣(Linden-dollars)支付租金，用美元換林登幣，租金大約是每月5美元。我的書店塞滿了我15部著作的封面，訪客可以點擊封面買。我為四十來位化身朗誦《拯救蘇格拉底》，他們站在‘軟利器書店’門前，我的化身坐在門廊里的搖椅上?！?25)[美] 保羅·萊文森：《新新媒介》,何道寬譯,上海：復(fù)旦大學(xué)出版社,2016年,第177頁。

暫且不論“第二人生”中呈現(xiàn)的新世界，僅說這類化身形式已讓我們甚至分不開生活的真實與虛擬，因為二者已融為一體，只是兩個世界交替出現(xiàn)在我們生活的臺前和幕后，生活本身在兩個世界都真實地發(fā)生著。化身是人的肉身或者說思維的延展形式，它在網(wǎng)絡(luò)空間中的表演和行為聽從于肉身的意識。在網(wǎng)絡(luò)觀眾看來，雖然看不到化身在現(xiàn)實世界的肉身形象，但是卻可以根據(jù)其在虛擬世界中的言行而在腦海中為其建立“存在于世”的印象或形象。在“第二人生”中的每一個城民，都在表演不同層面的自己，都在表演理想中的自己或另一面的自己。如果將“第二人生”看作一個劇院平臺的話，那么每個人既是觀眾又是演員。

另一種情況是，一旦“化身”不是真人肉身的網(wǎng)絡(luò)化身而是基于人工智能，那么這個“化身”便失去了現(xiàn)實中的肉身依托，如同電影《她》(Her)中那個與杰昆·菲尼克斯談戀愛的“人工智能”女友。英國爆炸理論劇團(tuán)(Blast Theory)以智能手機(jī)為平臺開發(fā)的網(wǎng)絡(luò)戲劇《凱倫》(Karen,2015)則相反。凱倫是真人扮演，在虛擬空間中扮演生活顧問的角色，但她回饋用戶的言語內(nèi)容及行為表演方式，則是依據(jù)不斷收集的用戶信息和網(wǎng)絡(luò)大數(shù)據(jù)而調(diào)整。導(dǎo)演麥格拉思(John McGrath)認(rèn)為，這出虛擬戲劇力圖根據(jù)觀眾個人情感來創(chuàng)作一種個性化的、私密的個人戲劇體驗。而在作品中，演員成了大數(shù)據(jù)的肉身載體，言語舉動及情感色彩都被信息數(shù)據(jù)所左右，仿若呈現(xiàn)給觀眾的是具有心智的人工智能形象的化身。雖然目前真正具有心智自主性的人工智能(機(jī)器人)尚未出現(xiàn)，但根據(jù)既定程序進(jìn)行自主學(xué)習(xí)且能提供情緒價值的弱人工智能(機(jī)器人)則被很多研究者探索并?，F(xiàn)于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場。例如，香港科技大學(xué)電子及計算機(jī)工程系教授馮雁在“有同理心的機(jī)器人”實驗研究項目中，便將人的情感進(jìn)行了量化分析，把情緒分為兩個維度：積極的和消極的。實驗收集了很多用戶、電影和視頻中人們和機(jī)器溝通過程中的一些情緒，讓AI機(jī)器人進(jìn)行深度學(xué)習(xí)，以便更好地了解人的情感，并通過人的語音語調(diào)和語言來實時識別人的情緒，意識到人的幽默的同時以幽默的方式給予回饋。而在藝術(shù)家洛克萊爾(Christian Mio Loclair)的作品《自戀者》(NARCISS,2018)中，則是通過人工智能模擬人類的認(rèn)知功能，并將人類排除在外，呈現(xiàn)一個自循環(huán)系統(tǒng)從而進(jìn)行表演。裝置作品中，電機(jī)帶動的眼睛(相機(jī))通過對面的鏡子持續(xù)觀察運(yùn)動中的自己，并通過算法對所見的“鏡中自己”進(jìn)行分析并生成描述性語言顯示在身后的屏幕上。這種行為表演過程呼應(yīng)了作品的名稱，是縝密算力背后一些人性特質(zhì)的顯現(xiàn)。當(dāng)下涉及人工智能作文作畫的作品頗多，暫不論其他，試想未來若精進(jìn)的人工智能技術(shù)輔以大數(shù)據(jù)的“運(yùn)力”，一旦奇點突破，我們所能感受到的藝術(shù)“光暈”，是否最終會是一堆媒介相互間的合作與博弈？

虛擬世界的“化身”演員可以以有形的形象、無形的數(shù)據(jù)流形式呈現(xiàn)，也可以通過聲音的形式塑造。德國里米尼紀(jì)錄劇團(tuán)(Rimini Protokoll)在亞維農(nóng)、臺北等地推出的《遙感城市》系列(RemoteX)便用虛擬聲音(電腦模擬女聲)創(chuàng)造了“朱麗亞”的化身，并通過聲音引導(dǎo)佩戴耳麥的觀眾穿梭于城市空間。朱麗亞沒有任何形象，但通過通訊和GPS定位技術(shù)，能夠用模擬女聲遙控觀眾穿越地鐵、墓地、教堂等地，猶如牧羊人指示著羊群行動。最后當(dāng)朱利亞的聲音變成男聲并命令大家從高處跳下的時候，觀眾對朱麗亞建立起的信任瞬間崩塌并產(chǎn)生懷疑。整個作品中，語音導(dǎo)航都是導(dǎo)演一人所為，觀眾聽到和幻想到的是導(dǎo)演觀察和看事物的角度，并在導(dǎo)演的指揮和闡釋下與周遭環(huán)境發(fā)生關(guān)聯(lián)，不斷被左右卻不自知。平常的生活場景通過語言操控和集群力量瞬間被轉(zhuǎn)化成戲劇情境，公共空間反轉(zhuǎn)成“城市舞臺”，觀眾反轉(zhuǎn)成演員。這一系列作品同樣具有用技術(shù)來質(zhì)疑技術(shù)本身的中心議題，當(dāng)技術(shù)侵占生活的全部并反噬人類本身時，或許人類的個人意志也將被泯滅。

依托技術(shù)媒介的“化身”而產(chǎn)生的表演更多是基于一種與觀眾/用戶的互動關(guān)系，在各種媒介技術(shù)融合的基礎(chǔ)上，通過強(qiáng)大的網(wǎng)絡(luò)通信及人工智能等科學(xué)技術(shù)，與物質(zhì)化的身軀進(jìn)行有形或無形的、操控與被操控的博弈。血肉之軀的“人”在表演藝術(shù)中的主體地位在某種程度上正在被削弱，而在人機(jī)交互表演、人與化身交互、機(jī)器人表演、人工智能表演的不斷嘗試與上演過程中，表演主體正發(fā)生著智能媒介化的嬗變。

結(jié) 語

綜上，在當(dāng)下表演藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中，占有主導(dǎo)地位的身體從一種在劇場中物質(zhì)血性的覺醒到一種近乎自反式的媒介展現(xiàn)，表演主體的范疇也從狹義的物質(zhì)肉身被擴(kuò)大到媒介化的身體甚至媒介本身。身體成為媒介介入的接口與契機(jī)，雖然身體自身物質(zhì)性被不同層次地加以強(qiáng)化，但同時也在表演道路上走向近乎自反的一端，即剛從隱匿于人物的角色中抽身，又被遮蔽于媒介技術(shù)的外衣之下而漸被吞沒，這也促使當(dāng)下表演藝術(shù)超越了以往人文學(xué)科的邊界。媒介與物質(zhì)肉身之間的聯(lián)結(jié)與交互、去人類中心而趨向自循環(huán)系統(tǒng)的表演激發(fā)了新紀(jì)元的美學(xué)創(chuàng)造潛能，同時也促使人們對以往的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行重新配置與審視思考，引發(fā)了更多跨文化表演、跨媒介表演的相關(guān)議題。也許，媒介化的表演主體嬗變既是表演藝術(shù)當(dāng)代性的體現(xiàn)，也是其與元宇宙世界的雙向奔赴。