趙英暉

“文學(xué)符號學(xué)”(1)巴特于1976年入選法蘭西公學(xué)(Le Collège de France)，任“文學(xué)符號學(xué)”講席教授。家羅蘭·巴特是資深的戲劇愛好者和批評家。二戰(zhàn)前，他是“卡特爾四人組”(le Cartel)的忠實觀眾，于索邦大學(xué)(Sorbonne Université)求學(xué)時參與創(chuàng)建“索邦古代劇團”(Groupe thétral antique de la Sorbonne)，1953年與他人協(xié)辦《民眾戲劇》(LeThétrepopulaire)雜志，并在數(shù)年間不斷推出劇論、劇評(2)Jean-Loup Rivière編纂的《巴特戲劇論集》(crits sur le thétre，Paris：Seuil,2015)列出巴特戲劇評論文章名錄94篇，其中1篇發(fā)表于1942年，84篇發(fā)表于1953—1960年，9篇發(fā)表于1961—1975年，之后巴特不再撰寫有關(guān)戲劇的文章。，參與撰寫“七星百科文庫”(Encyclopédie de la Pléiade)的《演出史》(Histoiredesspectacles1965)，還在第三人稱自傳中說“整部作品的樞紐或許是戲劇：實際上，他的作品沒有哪篇不談戲劇，戲劇是個大類別，通過其各個次類別，世界被看見”(3)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),179.……

有關(guān)巴特戲劇思想的研究，一部分無關(guān)符號學(xué)，重在解釋戲劇在巴特思想中的地位，其思路主要是通過擴大或轉(zhuǎn)換“戲劇”一詞的含義，來證明巴特?zé)o論是否談?wù)搼騽《紝σ粋€廣義的“戲劇”鐘情如一。迄今唯一專論巴特戲劇思想的專著《零度表演》(PerformanceDegreeZero)遵循的就是該思路：作者施伊(Timothy Scheie)將“戲劇”等同于“表演的身體”(performing bodies)，認為巴特放棄了對“表演的身體”的直接研究后，該概念仍滲透在他對攝影、文學(xué)、繪畫等貌似無關(guān)戲劇的研究中。

而戲劇符號學(xué)家對巴特的戲劇思想關(guān)注有限。他們旨在描述戲劇文本和演出中的基本形式單位和意義單位，探索它們的符號性質(zhì)、功能、結(jié)合方式等問題，如于貝斯菲爾德(Anne Ubersfeld)的研究，但巴特的戲劇著述并不涉及這類問題，故難以引起他們的關(guān)注。并且，巴特的符號學(xué)著作(如《符號學(xué)要素》)由于是在索緒爾等人的研究基礎(chǔ)上形成的，故不像索緒爾、格雷馬斯(Algirdas Julien Greimas)、熱內(nèi)特(Gérard Genette)等符號學(xué)、敘事學(xué)的源頭人物那樣受戲劇符號學(xué)家青睞，他們多僅借巴特的只言片語來肯定戲劇是同時、密集、多元的符號集合，以維護戲劇符號學(xué)研究之正當(dāng)性并凸顯其對象之復(fù)雜。(4)例如，帕維引用巴特來肯定戲劇是符號體系，參見Patrice Pavis,Dictionnaire du thétre (Malakoff：Armand Colin,2002),321。

對巴特一貫重視的“符號的道德”(moralité du signe)(5)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),101.，兩類戲劇研究者均未給予足夠重視。符號之所以有“道德”，是因為在巴特看來符號由“意指行為”(signification)(6)借鑒黃晞耘的譯法。黃晞耘：《羅蘭·巴爾特“法蘭西學(xué)院課程”研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2019年，第191頁。形成?！耙庵感袨椤奔匆饬x的生成活動，“是意指事物與被意指事物的聯(lián)合，……是從意指事物到被意指事物的過程”。(7)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),155.巴特尤其關(guān)注意指行為的倫理維度，認為意指行為及其形成的符號體現(xiàn)了該行為發(fā)起者與接受者的關(guān)系。現(xiàn)代西方文化中的意指行為是在資產(chǎn)階級意識形態(tài)基礎(chǔ)上形成的一套隱蔽的意義生成機制，實為“抓取意志”(Vouloir-Saisir)或“統(tǒng)治意志”(Vouloir-Dominer)(8)Roland Barthes,La Préparation du roman (Paris：Seuil/IMEC,2003),213.的權(quán)力支配過程，它造成了意義的固化，因而也造成了戲劇的危機、“文學(xué)的死亡”(9)Ibid.,353.，乃至整個西方文明的“蒙昧”(10)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),12.。

巴特眼中的戲劇與“符號的道德”或意指行為問題分不開。一方面，戲劇是他思考該問題的攀援之梯，他不同時期對不同戲劇形態(tài)的關(guān)注，體現(xiàn)了他對該問題逐漸發(fā)展的認識；另一方面，對戲劇意指行為的思考也是符號學(xué)家巴特從意義生成機制角度串聯(lián)起的一部古今東西戲劇總覽，看似關(guān)注點散亂的劇評中潛藏著巴特相對穩(wěn)定的戲劇觀。

一、資產(chǎn)階級戲劇與意義的“封閉”

巴特如是描述資產(chǎn)階級戲?。骸拔覈鴳騽‖F(xiàn)狀極糟。除少數(shù)例外，都是資產(chǎn)階級式的，就像路易-菲利普時代專區(qū)區(qū)長家客廳那樣的資產(chǎn)階級風(fēng)格。但這就是資產(chǎn)階級藝術(shù)的規(guī)則：心理至上，把世界簡化為婚外情或個人良知問題，服裝寫實，表演以假亂真，封閉的舞臺像密室或?qū)徲嵤遥^眾成了被動的偷窺者。這些規(guī)則自命為戲劇的本質(zhì)或精髓，主宰戲劇。”(15)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),162.可見，巴特眼中資產(chǎn)階級戲劇的突出特征是現(xiàn)實性：“寫實”“以假亂真”“封閉的舞臺”“被動的偷窺者”等字眼指資產(chǎn)階級戲劇在劇情、服飾、布景、表演方面追求對現(xiàn)實的精準復(fù)現(xiàn)，鏡框式的封閉舞臺加強了逼真性，使觀眾如臨其境。在這一點上，巴特對資產(chǎn)階級戲劇的批評與19世紀末以來眾多戲劇人對現(xiàn)實主義戲劇的批評相似：阿皮亞(Adolphe Appia)、呂涅-波(Lugné-Poe)、科波(Jacques Copeau)、茹威(Louis Jouvet)……還有巴特一度十分支持的法國民眾戲劇領(lǐng)軍人維拉爾(Jean Vilar)，都批評過現(xiàn)實主義和自然主義戲劇，譴責(zé)它們混淆藝術(shù)之真與經(jīng)驗之真，將戲劇帶入“俗不可耐的泥潭”(16)[俄] 梅耶荷德：《梅耶荷德談話錄》，童道明編譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第277頁。。

但符號學(xué)家巴特并不只像這些戲劇人一樣批評現(xiàn)實主義風(fēng)格的直白、瑣碎，批評現(xiàn)實主義舞臺因追求逼真效果而封閉，而是意在揭示如下兩種封閉性：一、操控資產(chǎn)階級戲劇這一文化現(xiàn)象的意指行為是一個封閉的循環(huán)；二、這種戲劇的所指是一個脫離歷史的封閉世界。

先看第一種封閉性。巴特認為資產(chǎn)階級戲劇中的“現(xiàn)實”是對現(xiàn)實世界的“簡化”。首先，“現(xiàn)實”是經(jīng)資產(chǎn)階級知識體系闡釋后的產(chǎn)物，是資產(chǎn)階級(包括戲劇的出品方和觀眾)對意義進行操控的結(jié)果，而非真正的現(xiàn)實，但資產(chǎn)階級對自己進行的這樣一種“簡化”并無覺察，而是以為自己如實復(fù)刻了現(xiàn)實。巴特在首部著作《寫作的零度》中就已開始了對這種偽現(xiàn)實和意義操控的批評，指出在現(xiàn)實主義作品中，世界被扭曲的程度不亞于在其他任何風(fēng)格的作品中。他說：“沒有哪種寫作比聲言要最切近地描繪自然的寫作更做作。失敗不僅在形式層面，也在理論層面。自然主義美學(xué)中有一套現(xiàn)實程式(convention du réel)，就像所有對寫作的制造一樣?！F(xiàn)實主義寫作遠非中立，而是充滿了最驚人的制造符號?！?17)Roland Barthes,Le Degré zéro de l’écriture. Suivi de nouveaux essais critiques (Paris：Seuil,2014),53.巴特在《神話學(xué)》中毫不留情地將符號的制造稱作“愚弄”(mystification)。其次，資產(chǎn)階級及其文藝作品之間是一個封閉的回路，戲劇創(chuàng)作只是該知識體系的內(nèi)部活動，而無涉真正的現(xiàn)實。巴特在《神話學(xué)》中指出這是資產(chǎn)階級按“同語反復(fù)”的邏輯進行的意指行為(18)Roland Barthes,Mythologies (Paris：Seuil,1957),149.，這樣的意指行為產(chǎn)生的符號就是巴特所說的“神話”：資產(chǎn)階級在事物中捕捉到并認作是該事物“本質(zhì)”(essence，在巴特的批評中為貶義)的東西，然后偷梁換柱以該“本質(zhì)”取代事物本身，并且，捕捉的過程和結(jié)果其實都是捕捉者預(yù)設(shè)好的，并不是真正的新發(fā)現(xiàn)，捕捉者捕捉到的只是他想捕捉的東西。巴特以刑偵斷案比喻資產(chǎn)階級的意指行為，“這種虛幻的刑偵學(xué)……建立了一個循環(huán)真相，卻小心地撇開了被告或問題的真相；任何此類刑偵調(diào)查尋求的最終目的都是符合自己最初的假設(shè)”(19)Ibid.,143.。換句話說，資產(chǎn)階級以人為設(shè)定反客為主地取代了事物本身，所謂“現(xiàn)實”不過是資產(chǎn)階級在鏡中照見了自己，而不是看見了世界，封閉的現(xiàn)實主義舞臺體現(xiàn)出資產(chǎn)階級納喀索斯式的自戀封閉。

再看第二種封閉性。本節(jié)開篇的引文中，巴特還指出資產(chǎn)階級戲劇是心理戲劇(“心理至上”)，著力刻畫人物行動的情感、性格原因。但巴特并不認同資產(chǎn)階級在人類活動與心理情感動因之間所畫的這個等號，因為它抹殺了人物行動更加開闊的社會歷史驅(qū)動力，沒有考慮什么是完整、真正的人，未把心理情感放回真正的人的背景中去，忽略了行動所具有的道德、民族、階級、歷史等維度。(20)Roland Barthes,Le Degré zéro de l’écriture. Suivi de nouveaux essais critiques (Paris：Seuil,2014),87.在這個意義上，心理戲劇是封閉、狹隘的戲劇，觀眾與之產(chǎn)生的共鳴也只是一己私情的共鳴。就心理戲劇的封閉性這一問題，薩特與巴特看法相同：“資產(chǎn)階級戲劇展現(xiàn)的是根據(jù)資產(chǎn)階級的意識形態(tài)塑造出來的資產(chǎn)階級自己的映像。資產(chǎn)階級不想受質(zhì)疑。”(21)Jean-Paul Sartre,Un Thétre de situations (Paris:Gallimard,1973),120.阿爾托也指出，對個性和情感沖突的關(guān)注使戲劇無法提出關(guān)于當(dāng)下社會和道德的問題，更不用說形而上學(xué)問題。(22)Antonin Artaud,Le Thétre et son double (Paris：Gallimard,1964),61-62.這種封閉的戲劇體現(xiàn)出資產(chǎn)階級對自身存在狀況的無知，沉迷于鏡中單薄的自己，而對產(chǎn)生這一鏡中影像的社會、歷史條件無知無識。

二、布萊希特戲劇與意義的“震動”

巴特期待一種能對封閉的意指行為有所自覺和突破的戲劇，也期待“心理沖突轉(zhuǎn)變?yōu)闅v史沖突”(23)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),209.。1954年“柏林劇團”的巴黎首演在巴特心中燃起了“一場大火”、照進了“一束光芒”(24)Ibid.,20.，巴特在布萊希特戲劇中看到了意指行為的大改觀，他認為這是一場符號的“震動”(secousse)(25)Ibid.,341.，布萊希特戲劇是符號“地震學(xué)”(sismologie)(26)Ibid.,342.。

巴特指出布萊希特戲劇也是意指行為形成的符號，體現(xiàn)了布萊希特對意義生成活動的操縱，“是的，布萊希特的戲劇是符號戲劇”(27)Ibid.,348.，“布萊希特的戲劇是意指行為戲劇”(28)Ibid.,247.。他還借助皮克(Roger Pic)拍攝的《大膽媽媽》劇照來解釋為什么布萊希特戲劇是符號。他指出照片通過定格突出了一些在演出過程中可能被觀眾忽略的細節(jié)(服裝、表情、動作等方面的細節(jié))，更益于觀眾理解布萊希特賦予這些細節(jié)的意義。但是布萊希特戲劇的符號與資產(chǎn)階級戲劇的符號完全不同，布萊希特帶來的巨大“震動”在于通過獨特的意指行為賦予符號歷史性和社會性，戲劇因而不再像資產(chǎn)階級戲劇那樣封閉于“簡化”的現(xiàn)實和心理主義。

巴特重點關(guān)注了布萊希特戲劇中的“姿勢”(gestus)和“陌生化”，兩者在他看來，都是有別于資產(chǎn)階級戲劇的意指行為，動搖了資產(chǎn)階級封閉的意義生成機制。

“姿勢”沒有“陌生化”那么著名，但卻早于“陌生化”出現(xiàn)，布萊希特最早于1929年使用“姿勢”一詞(29)Jan Knopf,Brecht-Handbuch. Theater. Eine sthetik der Widersprüche (Stuttgard：J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung und Carl Ernst Poeschel Verlag GmbH,1980),392.，《姿勢音樂》《戲劇小工具篇》《辯證的戲劇》《中國戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》等文對該概念均有涉及。布萊希特也稱其為“社會姿勢”，因為姿勢在一定程度上由人物所屬的社會階層或團體決定，并且發(fā)生在人物之間，它“表達特定時期人與人之間的社會關(guān)系”(30)Bertolt Brecht,crits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),901.。人物互相謾罵、恭維、教訓(xùn)等，甚至完全私人的動作、表情(如病痛)都可以是姿勢(31)Ibid.,808.，只要它們能體現(xiàn)一個人對他人的態(tài)度，并且這種態(tài)度能體現(xiàn)人與人之間的社會關(guān)系，例如大膽媽媽接過買主遞來的硬幣后用牙咬以驗真假、官僚在文件上龍飛鳳舞地簽字，都是姿勢。

巴特對姿勢的理解與布萊希特本人對該概念之社會性的強調(diào)是一致的。巴特認為姿勢是“取自現(xiàn)實的動作，具有社會意義，并與行動保持辯證關(guān)系”，構(gòu)成“戲劇深處的特殊歷史圖示”。(32)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),137.巴特還認為戲劇中的一切動作都應(yīng)是姿勢，也即都應(yīng)“擔(dān)負起社會責(zé)任”，指出“演出必然與動作相關(guān)：只要我們演出，就必須決定動作是社會性的還是非社會性的”。(33)Ibid.,336.巴特以布萊希特劇中的醉鬼為例，指出資產(chǎn)階級戲劇展現(xiàn)的只是人的醉態(tài)，而布萊希特戲劇中的醉酒從來都是社會關(guān)系的體現(xiàn)，“與許多資產(chǎn)階級戲劇或電影中的場景不同，布萊希特根本不處理醉酒本身(不展現(xiàn)令人膩煩的耍酒瘋場景)：醉酒只是改變某種關(guān)系的因素，從而使這種關(guān)系得到解讀”(34)Ibid.,342.。巴特還舉了《大膽媽媽》的例子，認為該劇表現(xiàn)的不是永恒、普遍的母親的苦難，而是一個因未能把握自己的歷史處境而受苦的人。(35)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),48-49.

巴特也將陌生化視為布萊希特在戲劇中運用的特殊意指行為，認為它在將戲劇符號轉(zhuǎn)變得具有歷史性方面起了決定作用。布萊希特的陌生化是要“阻止共鳴的發(fā)生”并“把熟悉的事物變陌生”。(36)Bertolt Brecht,crits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),368-369.布萊希特認為當(dāng)時流行的資產(chǎn)階級戲劇都是“亞里士多德式戲劇”或曰“戲劇式戲劇”(dramatisches Theatre)，其最突出的特征是引發(fā)觀眾共鳴，使觀眾被動地沉浸于幻象、任自己的情感隨之起伏跌宕，而他主張的新戲劇或曰“敘事劇”(episches Theatre)是要“甚至迫使觀眾不僅對所演事件，而且對演出本身采取反思乃至反對的態(tài)度”(37)Ibid.,264.。因此，他在戲劇中運用各種手法(演員對人物和劇情的認識、一個人物對其他人物和劇中事件的評價等)讓觀眾看出眼前是應(yīng)被反思的戲，而不是應(yīng)被相信的真，這些手法就是陌生化手法，它們既呈現(xiàn)事件和人物，又對這種呈現(xiàn)可能制造的幻象和引發(fā)的共鳴進行破解，以促成對該事件和人物的理性認知。

巴特是從意義生成角度解釋陌生化的。因為陌生化主要由演員來實現(xiàn)，所以陌生化相當(dāng)于在原來單層的意指行為(演出—觀眾接受)當(dāng)中又嵌入了另一個意指行為(演出—演出者對演出的解釋—觀眾接受)?！叭粝肓私膺@種符號學(xué)(38)指布萊希特戲劇。在多大程度上是地震學(xué)，我們須始終謹記，布萊希特符號的特殊性在于被閱讀兩次：布萊希特給我們閱讀的東西是讀者的凝視，而不是讀者直接閱讀的對象；該對象經(jīng)過舞臺上那個讀者的智力活動后，才抵達我們?！?39)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),348.與其他戲劇(即布萊希特所說的“戲劇式戲劇”)不同，觀眾不直接接觸故事，觀眾接觸到的是經(jīng)過陌生化處理的故事，即已被解釋過的故事。

那么肩負著實現(xiàn)陌生化任務(wù)、“作為意義掌權(quán)者”(40)Ibid.,337.的演員是否會像資產(chǎn)階級戲劇一樣將戲劇導(dǎo)向個人情感抒發(fā)呢？巴特認為不會。“演員必須表演的認識既不是他作為人的認識(他的哭泣不應(yīng)只是不幸之人精神狀態(tài)的反映)，也不是他作為演員的認識(他不應(yīng)顯出自己很會演戲)。演員必須證明他不是被觀眾(身陷‘現(xiàn)實’與‘人性’中的觀眾)奴役，而是把意義引向他的理想。”(41)Ibid.,336-337.而演員的“理想”絕非個人理想，布萊希特要求演員必須切斷一切對角色的狹隘的個人情感化闡釋才能開始演戲?！澳吧褪乔袛嘌輪T與自己情感間的聯(lián)通”，“對演員而言，是要意指戲劇(signifier le thétre)，而不是身處戲中”，演員個人的意義不是戲劇的意義，戲劇的意義是“情境間的政治關(guān)聯(lián)”，“而不是像在‘自然的’戲劇中那樣，來自演員內(nèi)心的真實”。(42)Ibid.,250.這樣一來，原來那種在資產(chǎn)階級意識形態(tài)影響下只能產(chǎn)生封閉意義的意指行為，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€能夠產(chǎn)生歷史性和社會性意義的意指行為?！霸诓既R希特的戲劇中，角色的豐富性從來不是性格方面的，而主要是情境(政治的、社會的、現(xiàn)實的情境)的豐富，我們在布萊希特的戲劇中從來找不到割斷了歷史、割斷了政治(深層意義上的政治)出發(fā)點的精神狀態(tài)?！?43)Ibid.,221.

巴特承認布萊希特戲劇與資產(chǎn)階級戲劇一樣，都有對意義生成過程的操縱，但布萊希特勝在改造了這個過程，釋放出被擠壓在戲劇中的社會性，瓦解了資產(chǎn)階級戲劇對世界的封閉理解。這一改造之所以可能，是因為布萊希特對意指行為的存在有著清晰的認識，而不似資產(chǎn)階級的作者和觀眾那樣對之無知無識。因此，巴特說：“布萊希特預(yù)見到語義系統(tǒng)的多樣性和相對性：戲劇符號不是自然而然的；我們所謂‘演員的自然和表演的真實’只不過是諸種語言之一……，這種語言依賴某種心理框架，即某種歷史?！?44)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),259-260.后來，巴特在自傳中再次提到符號經(jīng)歷的“震動”，這次他使用的是“意義的顫動”(le frisson du sens)這一表述。他說：“錯覺層層剝落、破裂，語言機器開始運轉(zhuǎn)，‘自然’因為自身中被壓縮、沉睡的社會性而顫抖?！?45)Roland Barthes,Roland Barthes par Roland Barthes (Paris：Seuil,1975),101.巴特在布萊希特戲劇中發(fā)現(xiàn)的是一種另辟蹊徑的意指行為，布萊希特的姿勢和陌生化不是去掉意義，而是改變了意指活動。

三、人形凈琉璃與意義的“震動”

巴特于1966至1968年三次訪日，對其間諸多現(xiàn)象興趣濃厚。日本之行深深影響了他隨后的研究和寫作，尤其是俳句、禪這些日本傳統(tǒng)文化現(xiàn)象，從他日本之行最直接的思想結(jié)晶《符號帝國》開始，直至他去世前于法蘭西公學(xué)開設(shè)的最后一門課《小說的準備》，縈繞于他的字里行間。從這個角度而言，日本為巴特開啟了一個新的研究場域。然而，巴特在這片新天地中關(guān)心的依舊是意指問題，只是他已進一步意識到資產(chǎn)階級固化的意指行為并非一個階級所特有，而是整個現(xiàn)代西方的思維方式，他稱之為“西方符號主義”(la sémiocratie occidentale)(46)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),quatrième de couverture.，并指出這是西方人“自身的蒙昧”(47)Ibid.,12.。后來，他在1974年的一次演講中也提及了自己符號學(xué)研究定位的轉(zhuǎn)變，“符號學(xué)要解決的問題不再像《神話學(xué)》時期那樣僅僅是小資產(chǎn)階級的意識，而是我們文明的整個符號和語義系統(tǒng)”(48)Roland Barthes,“Introduction,”L’Aventure sémiologique (Paris：Seuil,1985).該書的“Introduction”(引言)是巴特1974年在米蘭首次“國際符號學(xué)學(xué)會(IASS)大會”上的講稿。。在巴特看來，一切意指行為的發(fā)起者都不可避免將自己的意志施加于事物，將事物轉(zhuǎn)變?yōu)榉?，由此也將自己的意志施加于符號接收者，這實際上構(gòu)成了對人和事物的“強求”(provoquer)，是對人和事物的“破門強行而入”。(49)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),98.在《中性》中，這樣一種黏著在意指行為上的意志被稱為“抓取意志”(50)Roland Barthes,La Préparation du roman (Paris：Seuil/IMEC,2003),213.，也即意指行為發(fā)起者對人和事物的操縱欲，“我們整個西方盛行的是：意志、愿望的道德意識形態(tài)，包括：掌控、統(tǒng)治、生活、將自己以為的真理強加給別人等”(51)Roland Barthes,Le Neutre (Paris：Seuil/IMEC,2002),223.。

這樣一來，布萊希特式對意指行為的改造，與資產(chǎn)階級戲劇的意義生成機制一樣都是“抓取意志”的體現(xiàn)。巴特于1973年談到布萊希特和艾森斯坦時說：“說到底，敘事劇的舞臺、電影的鏡頭是由黨派的法則切割的，是這個法則在看、在框定、在聚焦、在陳述?！?52)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2005),339.布萊希特的《買黃銅》中“哲學(xué)家”與“戲劇家”的一段對話很好地印證了巴特的這個看法。在這部對話式戲劇理論著作中，“哲學(xué)家”向“戲劇家”和“演員”解釋應(yīng)如何進行戲劇創(chuàng)作。他的諸多建議中有如下一點：若不對觀眾的理解進行引導(dǎo)，則觀眾的觀劇經(jīng)驗不會成為“科學(xué)經(jīng)驗”，總是會學(xué)到錯的、假的東西，引導(dǎo)觀眾的理解可以馬克思主義為出發(fā)點、從馬克思主義視角選擇事件。參見Bertolt Brecht,Ecrits sur le thétre (Paris：Gallimard,2000),527。巴特此時想要的是對意指行為這一“強求”“破門強行而入”和操縱的代名詞進行徹底改變。東方使他看到西方符號系統(tǒng)“出現(xiàn)某種差異、變化、革命的可能”(53)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),12.。

巴特談日本文化時與談布萊希特時一樣，都使用了“意義的震動”(secousse)和認識的“地震”(séisme)(54)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),14.這樣的詞，然而，這兩種“震動”有根本不同：布萊希特戲劇對意義的“震動”是因其不同于資產(chǎn)階級戲劇的意指行為，但意指行為這種操縱活動依然存在，布萊希特戲劇的意義生成方式仍是一種“西方符號主義”；而巴特在日本文化中體會到“震動”，是因為他發(fā)現(xiàn)了能實現(xiàn)“一切意義的免除”(exemption de tout sens)(55)Ibid.的符號?！耙饬x的免除”，也就是意指行為的消失，當(dāng)然也就意味著“抓取意志”的消除，因為“抓取意志”是附著在意指行為上的，兩者一損俱損。

巴特在《符號帝國》中5次(56)第一次是在首篇總論日本文化的文章《那里》，第二次是在專論人形凈琉璃表演的文章《內(nèi)/外》中，第三次是在另一篇專論人形凈琉璃表演的文章《意義的免除》中，第四次是在論俳句的文章《如是》中，第五次是在論人形凈琉璃、能樂等日本戲劇中的面孔、面具的文章《寫就的面孔》中。此外全書還出現(xiàn)若干次exténuer le sens、vider le sens、congédier tout signifié等與“意義的免除”意思相近的表述。使用“意義的免除”，其中3次與人形凈琉璃直接相關(guān)。概而言之，巴特認為人形凈琉璃表演的無中心、過程的呈現(xiàn)和“感性人工性”(artifices sensuels)(57)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),122-123.促成了“意義的免除”。

巴特所謂的“無中心”指事物無內(nèi)外對立，事物的中心是空。這也是巴特在《符號帝國》開篇文章中所附的“無”(58)Ibid.,13.字和末篇文章強調(diào)的“符號是空”(59)Ibid.,151.的含義。他在解釋人形凈琉璃表演時指出：操偶師與人偶同時出現(xiàn)，操縱者不把自己隱藏起來，操偶師“面部露著，清澈、沉著、冷靜，就像剛洗過的白洋蔥”(60)Ibid.,67.。但在西方，雖然戲劇中確實存在像操偶師一樣的支配層，如劇作家、觀眾、演員，但這個支配層必須隱形，即劇作家不呈現(xiàn)自己，演員不顯露出自己在扮演，觀眾與戲中情境分處現(xiàn)實和虛構(gòu)兩個世界，演出必須把這個支配層掩蓋起來，不能顯露出自己是被支配的層面，但實際上這個被刻意掩蓋的支配層才是對演出起決定作用的層面。巴特認為這是西方根深蒂固的二元對立思想作祟，總會設(shè)定一方在場，一方缺席，缺席的一方支配在場的一方，比在場的一方更重要。但人形凈琉璃表演中沒有這樣的對立。巴特又進一步將操偶師的顯現(xiàn)更為準確地描述為“人形凈琉璃既不隱藏也不著意彰顯它的原動力”(61)Ibid.,85.，因為刻意的彰顯與刻意的隱藏一樣，都是對一個內(nèi)在的事物有意識。“人形凈琉璃使演員的活動擺脫了任何神圣的殘余，消除了西方在靈魂與身體、原因與結(jié)果、引擎與機器、操偶師與演員、命運與人、造物主與受造者之間建立的形而上學(xué)聯(lián)系?！?62)Ibid.,86.即是說，巴特所謂“無中心”，指的是包括人形凈琉璃表演在內(nèi)的眾多日本文化現(xiàn)象都沒有西方人界定的外/內(nèi)、能指/所指、物質(zhì)/精神、現(xiàn)象/本質(zhì)等二元對立。西方人認為的那個支配層、那個中心、那個決定外在的內(nèi)在、決定現(xiàn)象的本質(zhì)只是一種預(yù)設(shè)，因為人形凈琉璃表演以自己鮮活的實例證明根本不存在這樣的關(guān)系，操偶師和人偶是同一層面的事物。并且，人形凈琉璃的“三重書寫分離”(63)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),67.，即演唱者、操偶師、人偶三方共同演繹一個人物，三方全都呈現(xiàn)出來，更加體現(xiàn)出中心不存在或者到處皆可為中心。

“過程的呈現(xiàn)”指的是巴特眼中的人形凈琉璃表演不僅如其他戲劇一樣呈現(xiàn)事物(符號)，還呈現(xiàn)事物(符號)的生產(chǎn)過程。這其實是巴特從另一角度解釋操偶師和人偶的關(guān)系。他認為人形凈琉璃表演一方面展現(xiàn)人偶扮演的人物之間的故事，也即“戲”；另一方面也展現(xiàn)了“演”，即操偶師操作人偶的工作過程。而在西方戲劇中，“演”的工作通常被極力隱藏起來。巴特說：“人形凈琉璃表演中的動作是雙重的：人偶方面是情感動作(偶人自殺時，人們會哭)，操偶師方面是及物動作?！诵蝺袅鹆?這是它的定義)分開了及物動作和情感動作：它呈現(xiàn)情感動作，也讓人看見及物動作，它既展現(xiàn)藝術(shù)也展現(xiàn)工作，它兩者都書寫。”(64)Ibid.,70.巴特在諸多日本文化現(xiàn)象中都看到了過程的呈現(xiàn)。他說：“壽喜燒是一種葷素燴火鍋，它的每一種成分我們都知道，也都能辨認出來，因為就擺在你面前的桌子上操作，吃的時候也不間斷。”(65)Ibid.,33.巴特對日式插花藝術(shù)的認識也是如此，他將之與自己理想的寫作比照，認為插花與寫作之美都在于不僅呈現(xiàn)一個完成的作品，而且能讓接受者體驗其完成過程?！叭说纳眢w可以進入枝椏間高低不一的間隙，不是為解讀它(解讀它的象征意義)，而是循著寫下它的那只手的蹤跡再做一遍：這才是真正的寫作，因為它產(chǎn)生了一個立體事物(volume)(66)法語“volume”既有體積的意思，也指書的卷冊，巴特在此處使用了一語雙關(guān)。，并且，因為它不讓閱讀成為對信息的簡單解碼(盡管這個信息是高度象征性的信息)，所以它能讓閱讀重新追索寫作的路徑?！?67)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),63.

最后，我們來看“感性人工性”。首先，所謂“人工性”指的是人形凈琉璃表演具有的“非常強大、非常微妙的編碼(code)”，且“這種編碼從未被自然化”，而是“作為符號系統(tǒng)彰顯出來”。(68)Roland Barthes,Le Grain de la voix (Paris：Seuil,1981),150-151.即是說，人形凈琉璃不似巴特批評的資產(chǎn)階級戲劇那樣摹仿現(xiàn)實、制造幻覺、以被闡釋加工過的現(xiàn)實為“現(xiàn)實”、視虛假為自然、對意指行為的存在不自知，而是根本不追求對現(xiàn)實的復(fù)現(xiàn)，坦誠地將自己所做的加工示人，使演出朝著“夸張的”(emphatique)(69)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),85.方向發(fā)展。比如，巴特指出人形凈琉璃的演唱可“任由歌唱者的嗓音達到極高音”(70)Ibid.,70.而不會破壞演出，使原本作為內(nèi)容載體而隱身的形式凸顯出來，使演唱本身也如演唱的內(nèi)容一樣引人注意?！奥曇羲饣牟皇撬休d的東西(‘情感’)，而是它自身，它對自身的出賣；能指只是巧妙地像手套一樣把自己里朝外翻了過來?！?71)Roland Barthes,L’Empire des signes (Paris：Seuil,2005),71.

再者，巴特還強調(diào)人工性造成的超級感知，“這里產(chǎn)生了一種前所未有的效果……產(chǎn)生了一種特殊興奮，也許和某些藥物引起的智力超敏感一樣”(72)Ibid.,74.。人工性使人形凈琉璃呈現(xiàn)出一種“清晰性”，不是法國古典式的理性思考后達到的清楚明白的狀態(tài)，而是波德萊爾在《人造天堂》中描繪的那種“覺醒”時刻，是人在某些日子里猛然覺醒，感到異常年輕，感到周圍的一切異常清晰明徹、色彩異常豐富、精神世界異常開闊。“事物變清晰了，不是通過清教徒式的嚴格而變清晰(不是通過整潔、直白或客觀)，而是通過幻覺補充(類似波德萊爾說的大麻幻覺)而變清晰，或通過切斷，去除事物的意義羽飾，并消除事物在世界上的存在中的任何含混?！?73)Ibid.,61.斜體為原文所加。波德萊爾在《對永恒的興趣》中明言擁有這樣的精神和感覺狀態(tài)的時刻是“更加藝術(shù)、更加精準，總之更加高貴的”“天堂”“至?！薄盁o限”時刻，這種狀態(tài)是“人應(yīng)該和能夠”的存在狀態(tài)。與波德萊爾相似，巴特(74)Baudelaire,Le Paradis artificiel,accessed February 22,2022，https：//www.poetes.com/textes/baud_par.pdf.巴特在《小說的準備》中講到一段親身經(jīng)歷(Roland Barthes,La Préparation du roman,97-99)，與波德萊爾在《人造天堂》中描繪的那種特殊時刻的感受頗相似。也在人形凈琉璃表演中看到戲劇符號突出自身的人工性、作品的物質(zhì)性，或者說，編碼機制彰顯出來、沒有了隱匿的意指行為，這樣的戲劇引發(fā)的接受方式不再是概念認知和闡釋，而是對“外在語言”的“全面綜合感知”。(75)Roland Barthes,crits sur le thétre (Paris：Seuil,2015),123.

費舍爾-李希特在對行為表演的解釋中指出：物質(zhì)性的突出能阻礙觀眾對戲劇進行符號化解讀(76)參見費舍爾-李希特在《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》中區(qū)分觀眾對演出的兩種接受方式：符號學(xué)的和非符號學(xué)的。前者“只專注于理解一部藝術(shù)作品”，作品的構(gòu)成材質(zhì)雖受關(guān)注，但其中每種元素都被視為可被賦予含義的介質(zhì)，觀眾關(guān)注它們的目的只在于透過介質(zhì)看到意義，透過外在看到內(nèi)涵，作品的構(gòu)成材質(zhì)始終被視為載體；后一種接受方式中，分析和理解退居其次，作品的物質(zhì)性或曰“形體外在性”超出其作為意義載體的功能，觀眾注意的是演員身體、布景、聲響等物質(zhì)性，而不將之視為表意的符號，不對之進行符號化解釋。([德] 艾利卡·費舍爾-李希特：《行為表演美學(xué)——關(guān)于演出的理論》，余匡復(fù)譯，上海：華東師范大學(xué)出版社,2012年，第17、20頁)。巴特強調(diào)人形凈琉璃表演的無中心、呈現(xiàn)過程和“感性人工性”，與當(dāng)代的先鋒戲劇、行為表演中突出能指、強調(diào)戲劇元素的物質(zhì)性有一致處。但巴特針對的尤其是“相似性”(analogie)，即“能指與所指的相似關(guān)系”(77)Roland Barthes,Le Grain de la voix (Paris：Seuil,1981),197.，巴特多次表達了對“相似性”的厭惡，他甚至提及自己之所以對語言符號感興趣，就是因為語言的能指和所指無“相似性”(78)Ibid.,196-197.。具有突出的現(xiàn)實主義追求的資產(chǎn)階級戲劇是一種相似性戲劇，它炮制“現(xiàn)實”，讓觀眾相信舞臺上呈現(xiàn)的即是真實世界，以相似性掩蓋意指行為的存在及其無所不在的操縱力。而人形凈琉璃表演以無中心、過程的呈現(xiàn)和感性人工性的彰顯，使得戲與現(xiàn)實的相似性變得不重要，消除了西方固化的由能指到所指(或由現(xiàn)象到本質(zhì)、由形式到內(nèi)容、由戲劇到現(xiàn)實等)的意指行為，因而也消除了意義，消除了附著于意指行為上的“抓取意志”?！耙饬x的免除”構(gòu)成了巴特1970年代研究的核心內(nèi)容，如他在1976年入職法蘭西公學(xué)的“開講詞”中所說的那樣，“思考話語在何種情況下、以何種方式能夠擺脫一切控制他人的愿望。在我看來，這種思考構(gòu)成了今天開始的本講席課程的深層計劃”(79)Roland Barthes,“Le?on inaugurale,”uvres complètes,tome V (Paris：Seuil,2002),430.。他在課程中對俳句的分析、對禪宗公案的講解都進一步說明了他在人形凈琉璃表演中發(fā)現(xiàn)的“意義的免除”。

結(jié) 論

“符號學(xué)的所有這些基本問題都在戲劇中；甚至可以說戲劇構(gòu)成了一個特別重要的符號事物。”(80)Roland Barthes,Essais critiques (Paris：Seuil,1991),259.從巴特對資產(chǎn)階級戲劇、布萊希特戲劇和人形凈琉璃的解析中，我們看到他對意指行為的認識隨著他對不同戲劇樣態(tài)的發(fā)現(xiàn)而發(fā)展：最初，他對資產(chǎn)階級戲劇的批評是在《神話學(xué)》時期，資產(chǎn)階級戲劇在他看來與那些流行的文化現(xiàn)象一樣是經(jīng)過層層編碼后形成的符號，并且還隱藏了編碼機制(意指行為)的存在；布萊希特的到來使他看到一種不同于資產(chǎn)階級的意指行為，也看到了戲劇如何能夠做到對意指行為的自覺和改造；后來他越來越認識到在意指行為這種承載著抓取意志的目的性運作中，藝術(shù)成了一種謀劃而日趨凋零，與人形凈琉璃的相遇促使他在一種新符號的映照中進一步反思西方的符號、西方的文明。通過將戲劇與意指行為相關(guān)聯(lián)，巴特的戲劇研究要完成的思想任務(wù)是：打破西方近代以來逐漸形成并固化的封閉的世界觀，質(zhì)疑意義，理解意義生成機制，打破本質(zhì)主義思維定式。