彭曉笛

（濟南市章丘區(qū)美術館，山東 濟南 250011）

隨著美育的發(fā)展與媒體對傳統(tǒng)文化的宣傳，人們對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的關注越來越多，人們不滿足于只關注藝術品的表面與沒有充足的理論知識來深入理解藝術品間的矛盾日漸明顯。在如此背景下，美術史作為分析藝術品、講述藝術品、承載美術品的最好媒介，逐漸成為人們了解藝術品的一種途徑。

在北宋宣和年間由官方主持編撰的宮廷所藏繪畫作品的著錄《宣和畫譜》中，對隋代山水畫家展子虔的《游春圖》，有這樣的一段評價：“展子虔畫臺閣,與江山遠近之勢尤工,有咫尺千里之趣。”展子虔敢于創(chuàng)新，在藝術創(chuàng)作中運用新奇的繪畫技法，成為美術史上具有代表性的青綠山水畫家?！队未簣D》作為我國傳世山水卷軸中，至今為止發(fā)現(xiàn)最早、保存最完整的繪畫作品，具有很高的藝術價值和欣賞價值，是我國美術史上的一朵奇葩。本文從《游春圖》的畫作主體、空間構成、用筆用色、情節(jié)內(nèi)容等幾方面入手，進一步討論展子虔對魏晉山水畫的傳承與對青綠山水畫畫法的創(chuàng)新，最后探討展子虔所創(chuàng)的青綠山水畫法對后世山水畫以及當今社會的影響。

一、《游春圖》的藝術特點

展子虔可謂是隋朝最杰出的畫家，他經(jīng)歷過北齊、北周，后在隋為朝散大夫、賬內(nèi)都部，被尊為“唐畫之祖”。身為宮廷畫家的展子虔，不僅擅長畫車馬人物，而且還開創(chuàng)了中國山水畫發(fā)展的新階段。展子虔所生活的隋代，社會和平，經(jīng)濟發(fā)展，文化繁榮，與宗教交流密切，是文化相互交融發(fā)展的大好時機。這些都為隋代繪畫的發(fā)展，奠定了一定的基礎，為展子虔的藝術創(chuàng)作，創(chuàng)造了良好的條件。

展子虔畫的青綠山水畫，所用顏料是石青、石綠，其色澤鮮明，穿透力強，顏色厚重，也被后世稱為大青綠。由于是礦物顏料，畫面色彩經(jīng)久不褪，得以保存至今。展子虔的山水畫，不論是色彩還是構圖，都追求自然之美。他的繪畫是建立在自然的秩序上，盡可能地還原出現(xiàn)實景象。僧彥悰在《后畫錄》中評曰：“隋展子虔，觸物為情，備該妙絕。尤善樓閣，人馬亦長。遠近山川，咫尺千里?！盵1]

展子虔的代表作《游春圖》（圖1）為絹本設色，現(xiàn)藏于故宮博物院，整幅畫作縱43厘米，橫80.5厘米，因畫上有宋徽宗題寫的“展子虔游春圖”六字，故后世認為此畫為展子虔所做。雖各界對《游春圖》是否為隋代畫作，是否為展子虔所做仍有爭議，但從其技法特點等要素來看，《游春圖》具有隋唐時期藝術的壯闊沉靜的諸多特點。

圖 1 《游春圖》43cm×80.5cm 展子虔（傳）隋 故宮博物院藏

畫作的主體為山水，人物行舟則占據(jù)了畫面中一小部分空間，起到點綴畫面的作用。畫面主要描繪了早春時節(jié)，萬物復蘇的祥和景象。在一片春光明媚中，一眾達官貴族踏青游玩的場景。河畔兩岸花團似錦，春日美景盡收眼底，游人三兩成群，或在山腰湖畔散步，或在山中小澗騎馬渡橋，又或與仕女在湖中乘舟賞景，嬉笑游樂，歡聲笑語。再看那水面開闊，煙波浩渺，寓意微風蕩漾，兩岸山巒起伏層疊，山腳有細軟沙灘，遠處山間好似有房屋若隱若現(xiàn)。正所謂“重巒疊嶂，隱天蔽日”，“春和景明，波瀾不驚”之景，寓情于景，一副恰意春景讓人流連忘返，帶給觀畫人強烈的共鳴感與身臨其境的參與感。

從空間看，畫作以山水為主體，將人物點綴在整幅畫作的小部分空間中。《游春圖》與六朝時期只將山水美景作為背景的古畫不同，早期的山水畫通常追求“人大于山，水不容泛，樹木若伸臂布指”的景象，強調(diào)人物作為主體在畫面中的占比，從而弱化了周圍的背景。但在《游春圖》中打破了從前的畫風，形成了具有特色的構圖方式，此時的山水畫，已作為獨立的畫科出現(xiàn)。整幅畫面取俯瞰式的構圖，重疊的山崗,平遠的河水，確實獲得了“遠近山川，咫尺千里”的效果。[2]畫幅左邊為小山坡，右邊為大山坡和重疊之山巒，展現(xiàn)出一副崇山峻嶺、峰回百轉(zhuǎn)的形態(tài)。山峰漸漸向遠處伸展，色彩也隨之減淡。遠景占據(jù)整個畫幅的少量空間，卻使得畫面有了起伏之感，使景象較為完整地呈現(xiàn)出來。畫幅下方曲折的山路上，曲徑通幽，旖旎風光，有一前一后沿著小路騎馬的人。在此時，高山變成了山路的背景，山路又變成了高山間的點綴細節(jié)，使得整幅畫面相比于早期的山水畫，更加全面、豐富。畫面左側的小山丘與右側上方的座座高山形成鮮明的對比。兩山遙遙相望，相互呼應。在畫面的中間，為水天一色的湖泊，湖中有一只小舟，小舟上有位船夫和三位仕女?？v觀畫面上的物體，前大后小，景廣闊而人細小。在描繪山水樹木間的空間時，展子虔有意識地突破畫面自身有限的空間，營造出多維度的空間表現(xiàn)。雖然這種表現(xiàn)手法在今天看來有些生硬、突兀，但這種帶有刻意的表現(xiàn)手法，使當時的畫作盡可能地產(chǎn)生出真實生活中的空間結構，在當時是富有啟發(fā)性和開創(chuàng)性的。而點綴于畫面的人物、遠處高山上零星出現(xiàn)的房屋廟宇、湖面波光粼粼，這幾種物象都打破了六朝時期“人大于山、水不容泛”的局面。而北宋山水畫的“三遠法”，遠可追溯到展子虔的《游春圖》，尤其是展子虔所描繪的山川，其畫面結構被一條對角線整體分開，近處的山川與河畔形成對比，形成一水兩岸的布景方式，是“高遠”“深遠”“平遠”的雛形，由此開啟了“三遠法”的先河。

從技法看，展子虔以青綠勾填法表現(xiàn)了山川、樹木和人物。在勾線的過程中，展子虔利用帶有輕重緩急的節(jié)奏感的線條，使畫面呈現(xiàn)出虛實關系。在刻畫人物形象時，展子虔善于通過細節(jié)來描繪人物的形態(tài)、神情、動作。雖然人物的大致輪廓較為相似，但其描繪的手法不同、細節(jié)不同，造就了不同風格特征的人物。而最能體現(xiàn)其技法的，是畫面中樹梢上還未完全長滿的枝芽，其枝芽就是展子虔獨具匠心之處，先用青綠勾填法形成，再用粉點點綴的手法展現(xiàn)出抽出的枝芽的形象特征；在描繪山川時，則用細筆勾勒出山的輪廓，再加以顏色，由此畫開創(chuàng)了“青綠山水”的繪畫畫法。這種畫法使其創(chuàng)作變得“精密細致而臻麗”，更是使他的這種創(chuàng)作方法成為中國山水畫的重要技法之一。

從色彩看，在六朝與魏晉時期，整個畫面在用色方面非常單一。而在《游春圖》中，展子虔改變了以往簡單的填色方式，不僅在其繪畫形狀上充滿了變化，更在用色上變得大膽而豐富。展子虔在山石、樹木、湖水等景物上采用赭石色打底，并以青綠色為主色調(diào)，用金粉點染的方式描繪出山腳郁郁蔥蔥的樹木，用泥金來繪畫山間小路，以表現(xiàn)出初春時節(jié)，初寒仍未褪去的山色。而正是泥金的點綴運用，其整體在表現(xiàn)上，設色均勻，結構清晰，富麗細膩，光彩奪目，給人以金碧輝煌、亮眼吸睛之感，這也是“金碧山水”畫法的前身。在表現(xiàn)松樹時，展子虔并沒有選擇以畫出松針的方式來展現(xiàn)松樹的形態(tài)，而是以深綠色運筆，樹葉以靛藍鋪色，樹干則以濃墨勾勒而成，或以色染、或以色填、或以點彩之法，來表現(xiàn)初春時節(jié)萬物復蘇、含苞待放的景象。在畫水方面，尤其是南北朝時期，畫家很難把握住山水、人物的比例特征，所以畫家所描繪的景物總缺乏生動感。例如，畫家在畫水時，并不能勾畫出湖面水平如鏡的形態(tài)，畫面中的湖泊、河流總是猶如一潭死水般停留在畫布上。而展子虔用寥寥幾筆勾勒出湖水的波紋，好似在隨風流動。山、水、人的比例也十分恰當，畫面中的遠景與近景的關系處理的也非常得當，整幅畫面具有一定的縱深感，讓人有身臨其境之感。畫面中的人物形象，展子虔則使用粉色和白色進行點染，以白云和山巒作為人物的背景，反應出人物游玩時的心境，使得畫面細膩生動。由此可見，“青綠山水”一詞已經(jīng)在畫中有所體現(xiàn)。

從虛實關系看，山川樹木由上往下暈染，山頂是實，山腳是虛；山石河流由硬向柔暈染，山石是實，湖水是虛。其用筆尚無皴法，雖用顏色深重來渲染山石樹木的立體感，用輕重緩急不同的線條來勾勒山河，但畫面卻形象鮮明、蒼勁有力，山峰呈現(xiàn)出雄偉壯觀的效果，松樹孤傲挺拔，湖面水波蕩漾，一柔一剛相互呼應，使整幅畫面和諧自然，展現(xiàn)出壯麗生動、輕快靜美的春日美景。這在中國山水畫中是很有特色的，呈現(xiàn)出一種空間之美、自然之美。

二、《游春圖》的傳承與創(chuàng)新

（一）展子虔山水畫的傳承之處

總覽展子虔的《游春圖》，可以看到六朝時期保留下來的特點，例如其對山水樹木的描繪，仍采用先用細致均勻而靈活的線條勾勒出其外形輪廓，再填充以青綠顏色。這時的線條雖不像魏晉時期那么古樸單調(diào)，但也難以表現(xiàn)出樹葉的紋理與質(zhì)感，花葉皆無生氣，僅用白粉點出花朵大致形狀，其畫法與造型都略顯簡單。以畫面中的松樹為例，展子虔選擇畫松不畫針，只用綠色在樹枝上進行點染，呈現(xiàn)出古拙而質(zhì)樸的風貌，形成一種意境美。

在山水的造型塑造上，展子虔用筆勾勒時注重粗細變化，有抑揚頓挫之感，在前朝略無粗細變化的線描基礎上，進行了筆觸上的改進。而在其上色時，采用上實下虛的上色方式，渲染出山體的立體感，形成重巒疊嶂、高聳入云的藝術效果。

在人物造型方面，《游春圖》雖有故事情節(jié)，充滿趣味性，但用筆缺乏變化，鋪色均勻，以紅、白等色進行點染，人物造型簡單相似，仍能看到六朝時期人物畫的影子。而其在畫面結構中的大小比例，也體現(xiàn)出顧愷之在《畫云臺山記》中所提出的“山高而人遠”的理論?！队未簣D》中的人物、車馬、樹木與山水環(huán)境的大小比例，雖已經(jīng)比魏晉六朝時期更為和諧自然，但在人物及物體的刻畫上，仍未完全脫離六朝的畫法。其畫幅的總體風貌中，仍可以體現(xiàn)出中國早期的山水畫的基本面貌。

（二）展子虔山水畫的創(chuàng)新之處

展子虔的創(chuàng)新之處，則是在山水風景于人物的結構安排之中。在魏晉早期的山水畫中，繪畫對自然景物的表現(xiàn)仍主要是象征性的，畫家更注重刻畫人物，所謂“人大于山”。例如東晉畫家顧愷之的《洛神賦圖》，洛神與背景中的樹同高，樹與山同高。人物占據(jù)畫面中的主要位置，而山水樹木只在洛神身后及四周，作為點綴映襯而存在。其人物與其他物象的用筆大致一致，造型簡單、形態(tài)單純，沒有過多線條變化，也沒有皴擦的技法改變。但其在用色上，傾向于按照客觀存在對畫作進行上色，用顏料去填充畫面空白部分，使畫面具有完整性。因此，《洛神賦圖》也被譽為是青綠山水用筆用色的技法基礎。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中記載：“魏晉以降，名跡在人間者，皆見之矣，其畫山水，則群峰之勢，若鈿飾犀櫛?；蛩蝗莘?，或人大于山，率皆附以樹石，映帶其地?！盵3]

但在展子虔的《游春圖》中，畫面開始出現(xiàn)散點透視的觀念，各個被描繪的物象都被安排以得當?shù)奈恢么笮?。展子虔突破了以往繪畫時，人物比山還大的現(xiàn)象，并且在畫面主體物的位置結構上，打破了早期畫作的過于平衡、單調(diào)的構圖模式，使整幅山水畫看起來更生動。畫面的主體從人物轉(zhuǎn)為了作為配角的山水江河。而本該是主角的人物，卻變成了點綴山水的配角，不再是畫面的中心。山水畫中的山水從抽象逐漸變成了具象，人物與物象的描寫也逐漸具體，畫風逐漸成熟，這體現(xiàn)出對自然的描繪，對春日美景的贊頌。相比較六朝魏晉時期，其繪畫風格為唐宋山水畫開創(chuàng)了新篇章，也是《游春圖》對后世繪畫不容小覷的一大貢獻。

在畫卷上，展子虔使用了動靜結合的繪畫手法，在看似恬靜的山間，在中心最突出的是一棵枝葉茂盛、挺拔粗壯的高松樹，在其周圍是幾棵看似枯枝敗葉的低矮樹。這幾棵樹在畫面中形成一個色彩和高度上的對比，使畫面更富有層次感。在樹下有一前一后騎馬之人，前方男子悠然自得，雙手沒有抓住韁繩，好似要隨著白馬任意前行一般。而后方男子則一手抓著韁繩，身體微微前傾，似是前方男子的隨從，跟緊前方男子前行的方向。畫面中一動一靜的描繪方式，增強了畫面的動感，營造了具有感染力的意境，別有一番情趣。

在其畫法上，相比于六朝魏晉，展子虔的處理方式也更為進步，在明代詹景鳳的《東圖玄覽》中，詳細記載了《游春圖》的具體畫法：“其山水重著青綠,山腳則用泥金。山上小林木,以赭石寫干,以水沈靛橫點葉。大樹則多勾勒,松不細寫松針,直以苦綠沈點。松身界兩筆,直以赭石填染而不作松鱗。人物直用粉點成后,加重色于上分衣折,船屋亦然。此殆始開青綠山水之源,似精而筆實草草?！毕纫载S富多變的虛實線條勾勒出山石樹木之輪廓，再在輪廓內(nèi)以赭石為底色，其次在凸起的山石上染以石青石綠，使其頂部為青綠，底部為赭石色，每一塊山石皆如此，使青綠重色暈染從山頂?shù)缴降?，由濃變淡，以此形成明確的上下對比，由此便可做出較強的空間感，使畫面帶有立體感與真實感，畫面意境更為生動，具有一定的裝飾性。

展子虔的《游春圖》在顧愷之的基礎上進行了發(fā)展創(chuàng)新，這在中國美術史上具有承上啟下的里程碑作用。其對山水畫的創(chuàng)作，結束了六朝魏晉的“人大于山，水不容泛”的稚嫩階段，以流暢的用筆、豐富的設色、虛實有秩的構圖，開辟了一個“青綠重彩，工細巧整”的新歷史階段。其精湛的畫技展現(xiàn)了當時社會的時代風貌，標志著山水畫發(fā)展即將進入成熟期，對后世吳道子、閻立本等人在繪畫題材上、李思訓父子的山水畫創(chuàng)作上起到奠基的作用，值得后世學習和敬仰。

三、《游春圖》對山水畫的影響

隋朝以后，唐代成為了青綠山水畫的繁榮興盛時期。這一時期的山水畫家明顯增多，并產(chǎn)生了多樣多門派的山水繪畫風格。通過閻立本、閻立德兄弟二人對山水畫的研究，他們試圖將人物與背景中的山水脫離開，形成單獨的繪畫風格。此時的山水畫不但逐漸形成人物與風景相分離的樣式，而且形成了唐代獨有的山水畫流派風格，這其中以李思訓父子的青綠山水和王維的水墨山水最為著名。而在盛唐繁榮的氛圍下，青綠山水因其色調(diào)明快，金碧輝煌卻不俗氣，符合盛唐的皇室及大眾審美，而更為盛行。繼承了展子虔的青綠山水風格的是，被稱為大小李將軍的李思訓、李昭道父子。他們作為金碧山水一派的開創(chuàng)者，發(fā)展了前朝畫家的技巧經(jīng)驗，是古典山水派時期的代表。其筆格遒勁而細密，賦色工致濃麗，畫面中的自然山川，細致而精美，氣勢輝煌，具有裝飾意味。李思訓更是被朱景玄稱為“國朝山水第一，列神品”，在當時深受唐朝民眾的推崇，這與唐代當時的社會背景是密不可分的。

唐代的昌盛縱觀整個封建社會都是少見的，這段繁華的時期在歷史上被稱為“大唐盛世”，由此可見當時社會的繁榮興盛之景象。在這個時期，政治、經(jīng)濟、文化、外交等方面空前繁榮發(fā)展，思想上也比前朝更為開放。其文化發(fā)展迅速，不論是思想上還是技法上，都體現(xiàn)出了不同的發(fā)展程度，或青綠山水畫，或人文水墨畫，都取得了前所未有的重大成就。其畫面大多呈現(xiàn)出富麗堂皇、色彩絢麗的繁榮之氣，可謂是百家爭鳴，百花齊放。

唐代的青綠山水畫把展子虔的青綠勾填法推向了一個高峰，由李思訓的《江帆樓閣圖》可以看到，李思訓喜厚涂青綠，其畫作顏色艷麗濃厚，富貴堂皇，這在當時盛唐時期，深受統(tǒng)治階級的喜愛。尤其是其畫云的方式很獨特，先用墨勾出輪廓，再填以白色，邊緣輕中間重，這與早起的畫云技法是不同的。相比于展子虔的《游春圖》，可以看到李思訓在繪畫上的傳承與創(chuàng)新。其畫面更為開闊，構圖上也更為講究，山石樹木的畫法也多了些許變化，用筆用色的技法上面也較之前更為成熟和自然，增添了趣味性。而在其畫中也有點葉技法的運用，有對樹干枝葉的細節(jié)刻畫。此時對樹木的刻畫描繪，已不像展子虔所畫的那般生硬古拙。并且在上色時有了“淡墨烘染”的跡象。尤其是松樹最為特色，與展子虔的畫松不畫針不同，李思訓先用石綠點染，再用石青加以幾筆交叉的線，來代表松樹上的松針。這種畫法放在現(xiàn)如今可能會覺得稀奇，但正是這種略帶“稀奇”的畫法，造就了北宋時期李成所畫松針“毫鋒潁脫”如“攢針”的“攢針法”。而現(xiàn)在廣為人知的青綠山水代表作，應當屬王希孟的《千里江山圖》了?！肚Ю锝綀D》以“高遠”、“深遠”、“平遠”的三遠法構圖，其線條細致嚴密，布局疏落有致，色彩設色燦爛，用筆宏放大氣，圖畫以概括的手法、精細的筆法、絢麗的色彩描繪了祖國千里江山。王希孟在底色較深的絹素上用石青、石綠作層層疊加，雖然沒有使用泥金勾填，卻產(chǎn)生了一種金光燦爛的色彩感，深受宋徽宗的賞識。在2022年春晚舞蹈《只此青綠》的舞蹈播出后，青綠山水畫派再次回歸到人們的視角，掀起人們的廣泛關注?！吨淮饲嗑G》不僅歌頌了祖國的大好河山，而且具有濃郁的名族情懷和愛國精神，正所謂：“中國人的文化自信蘊藏于翩若驚鴻間?！盵4]它的出現(xiàn)，為國人詮釋了“文化自信”的基本內(nèi)涵，也將中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化推到大眾視野，推動全社會形成濃厚的文化自信氛圍。

《游春圖》作為青綠山水的開端，其不可忽視的重大貢獻不僅在于畫法上的改進、構圖上的創(chuàng)新，而且《游春圖》也是后世李思訓、李昭道父子開創(chuàng)“金碧山水”畫派的重要啟蒙作品?！队未簣D》是我國現(xiàn)存最早的山水畫作，在構圖、用筆、設色等方面均開啟了山水畫發(fā)展的先河，為后世的青綠山水畫樹立了一個標桿，提供了一個可參考的范本。其打破了前朝畫作中忽視山水在畫作中的作用，摒棄了采取的“人大于山”的繪畫慣例，采用青綠色彩，以帶有輕重緩急的線條，并無皴法的繪畫方法，為唐代山水畫的發(fā)展奠定了基礎。

不同歷史時期的繪畫作品，具有不同時期的獨特風格特點，這些特點便奠定了繪畫的時代性。在中國美術史的歷史范疇上，《游春圖》具有承上啟下的作用，既承接了魏晉山水畫的稚拙古拙，又開啟了以李思訓、李昭道父子為代表的金碧山水的先河。時至今日，人們對《游春圖》的關注不減反增，在北京故宮博物院展出時仍吸引到眾多觀眾前去鑒賞，其在美術史上勇于創(chuàng)新的藝術精神，仍值得廣泛藝術創(chuàng)作者學習。