〔摘 要〕十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初，在“東方主義浪潮”的影響下，歐洲學(xué)者逐漸能以相對(duì)平等的眼光看待來(lái)自東方的文化。與此同時(shí)，在音樂(lè)領(lǐng)域中的德彪西與拉威爾等人脫穎而出，將東方音樂(lè)的元素融入到他們的音樂(lè)創(chuàng)作中，從中吸收養(yǎng)分，不斷拓寬自身的音樂(lè)創(chuàng)作道路。筆者欲以德彪西《兩首阿拉伯風(fēng)格》中的第二首為例，追溯其創(chuàng)作思路之源，分析其鋼琴音樂(lè)中所蘊(yùn)含的東方神韻，探求東方音樂(lè)文化在德彪西鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格中所起到的作用。

〔關(guān)鍵詞〕德彪西；鋼琴音樂(lè)；東方風(fēng)情

（一）“ 東方主義”對(duì)歐洲19世紀(jì)早期音樂(lè)創(chuàng)作的影響

19世紀(jì)末，處于主流地位的西歐音樂(lè)在經(jīng)過(guò)古典主義和浪漫主義時(shí)期的發(fā)展后，達(dá)到了頂點(diǎn)。然而就在這時(shí)，十二平均律的和聲基礎(chǔ)發(fā)生了動(dòng)搖，人們不再滿足于傳統(tǒng)的歐洲音樂(lè)，而是逐漸對(duì)新的情感變化和意志產(chǎn)生向往，音樂(lè)家們便將目光自然而然地轉(zhuǎn)向了東方，開(kāi)始吸收來(lái)自東方的異域音樂(lè)文化。

近代歐洲與近東地區(qū)的音樂(lè)產(chǎn)生接觸可溯源至拿破侖時(shí)代，當(dāng)時(shí)與拿破侖一同遠(yuǎn)征的有一位名叫維約托（J.A.Villotean）的學(xué)術(shù)考察團(tuán)團(tuán)員，曾經(jīng)寫過(guò)一份有關(guān)埃及阿拉伯音樂(lè)調(diào)查報(bào)告（公元1809-1813年，巴黎出版）①，而阿拉伯音樂(lè)正是東方主義音樂(lè)的起點(diǎn)。自中世紀(jì)以來(lái)，阿拉伯音樂(lè)風(fēng)格便對(duì)歐洲各國(guó)各地區(qū)的音樂(lè)產(chǎn)生明顯影響，早期在民歌、舞曲的旋律中能夠體現(xiàn)出阿拉伯音樂(lè)的氣質(zhì)——比列納山區(qū)的民歌、安達(dá)魯西雅地區(qū)的舞曲、靠近俄羅斯東部地區(qū)的民歌等，都能明顯聽(tīng)出具有阿拉伯特征的旋律。到了十九世紀(jì)中期，具有阿拉伯特征的旋律與節(jié)奏更多在歌劇中拋頭露面：?jiǎn)讨巍け炔诺摹恫芍槿恕贰犊ㄩT》和《阿萊城姑娘》，朱塞佩·威爾第的《阿依達(dá)》等。

在諸多受到阿拉伯音樂(lè)文化影響的國(guó)家中，東方主義音樂(lè)對(duì)法國(guó)作曲家的影響最深刻，其主要原因是北阿爾及利亞海岸部分地區(qū)屬于法國(guó)的殖民地，代表先驅(qū)則有費(fèi)里西安·大衛(wèi)和弗蘭塞斯克·薩爾瓦多·達(dá)尼埃爾等人。費(fèi)里西安曾赴近東地區(qū)進(jìn)行探險(xiǎn)，收集東方的音樂(lè)資料，并在吸收和學(xué)習(xí)近東地區(qū)音樂(lè)的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出交響詩(shī)《沙漠》；達(dá)尼埃爾則追隨費(fèi)里西安的腳步，進(jìn)一步研究阿拉伯音樂(lè)，并遷居至阿爾及利亞，學(xué)習(xí)阿拉伯語(yǔ)言，沉浸在地道的阿拉伯音樂(lè)中。不久后，由他收集編輯的《阿拉伯歌曲集》與《關(guān)于與阿拉伯音樂(lè)、希臘音樂(lè)以及與格列戈里圣詠有關(guān)的若干樂(lè)器的起源和變遷》相繼問(wèn)世，并被介紹到巴黎。達(dá)尼埃爾返回法國(guó)后，毫無(wú)疑問(wèn)地成為了研究東方音樂(lè)的權(quán)威人士，其作品《阿拉伯隨想曲》也在巴黎得以傳播開(kāi)來(lái)。

由于普法戰(zhàn)爭(zhēng)，達(dá)尼埃爾于1871年不幸被捕殺害，雖然短暫的生命限制了他更為深厚和長(zhǎng)遠(yuǎn)的研究與探索，但其所創(chuàng)作的作品為下一代音樂(lè)家即阿希爾-克勞德·德彪西（下文中簡(jiǎn)稱德彪西）、拉威爾、薩帝等人播下了東方音樂(lè)的種子，從阿拉伯音樂(lè)本質(zhì)出發(fā)對(duì)十二平均律的研究在他們的作品中得以延續(xù)，東方主義與異國(guó)情調(diào)的影響也在無(wú)形中不斷擴(kuò)大。

（二）德彪西與東方音樂(lè)的邂逅——巴黎世博會(huì)

學(xué)生時(shí)代的德彪西便早早與東方音樂(lè)結(jié)下不解之緣，他曾于1881年和1882年暑假赴俄羅斯為梅克夫人的室內(nèi)樂(lè)鋼琴三重奏演奏鋼琴，同時(shí)擔(dān)任鋼琴教師的職責(zé)。在俄羅斯的時(shí)光，除了來(lái)自俄羅斯民間的吉普賽音樂(lè)，德彪西還接觸了其他俄國(guó)音樂(lè)家創(chuàng)作的音樂(lè)——如鮑羅丁的《在中亞細(xì)亞草原上》，還有柴可夫斯基等人的作品，在此基礎(chǔ)上有意模仿他們的風(fēng)格，創(chuàng)作了一些具有俄羅斯風(fēng)情和東方色彩的作品，如《G大調(diào)鋼琴三重奏》《美麗的黃昏》《曼陀鈴》等等。

早期旅俄的經(jīng)歷使德彪西對(duì)東方的音樂(lè)與文化產(chǎn)生最初的興趣，而真正對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生影響的則是1889年的巴黎世博會(huì)。在這樣一場(chǎng)聚集了世界各地人文藝術(shù)的大型盛會(huì)中，德彪西的目光被瑰麗多彩的東方文化吸引住了，來(lái)自日本的漆器藝術(shù)、東南亞國(guó)家的樂(lè)器、俄羅斯的民族音樂(lè)……這些各具神韻的藝術(shù)文化無(wú)一不在叩擊著德彪西的靈魂，尤其是印尼爪哇國(guó)的甘美蘭音樂(lè)，這種完完全全由打擊樂(lè)器包括鈴、鑼、排琴、編鼓、編鐘等演奏出的音樂(lè)有著密集而復(fù)雜的節(jié)奏，并且產(chǎn)生了十分奇妙的聽(tīng)響效果。德彪西本就注重不同樂(lè)器在旋律中帶來(lái)的音色變化，西方傳統(tǒng)樂(lè)器的音色在與這些令人耳目一新的異域風(fēng)情對(duì)比之下顯然不能滿足他的要求了。德彪西為這種獨(dú)特的打擊樂(lè)深深著迷，他曾發(fā)出這樣的感慨：“與爪哇音樂(lè)相比，帕萊斯特里那的復(fù)調(diào)簡(jiǎn)直是兒戲?！痹诟拭捞m音樂(lè)的啟發(fā)下，德彪西創(chuàng)作了一首極富東方氣質(zhì)的鋼琴曲—— 《塔》，旋律中大量使用的五聲音階與模仿佛塔旁敲擊鐘聲、木魚的音型和高低聲部不規(guī)整的節(jié)奏，都在昭示著甘美蘭音樂(lè)對(duì)德彪西所產(chǎn)生的深刻影響。②

除了甘美蘭音樂(lè)，來(lái)自東方其他國(guó)家的繪畫作品同樣成為德彪西創(chuàng)作靈感的來(lái)源，如日本浮世繪《神奈川沖浪里》，這幅作品由日本版畫家葛飾北齋繪制，畫中深藍(lán)的滔天巨浪和與之進(jìn)行驚險(xiǎn)搏斗的漁夫所表現(xiàn)出的生命之力喚起了德彪西曾經(jīng)歷過(guò)海上風(fēng)暴的感受，他在創(chuàng)作交響樂(lè)《海》時(shí)以管樂(lè)模擬太陽(yáng)從東方升起和風(fēng)暴四起，海浪翻涌而至的情景。除了葛飾北齋的浮世繪，世博會(huì)上展出的日式漆器也為他的音樂(lè)創(chuàng)作提供了素材，《意象集》中的《金魚》便是來(lái)自于此，以自然音階描繪金魚在水中靈活游動(dòng)的身姿與水面泛起的粼粼波光，使得這首鋼琴曲營(yíng)造出東方景致的意境。③

縱觀德彪西的創(chuàng)作成長(zhǎng)之路與風(fēng)格形成的全部過(guò)程，可以說(shuō)，1889年舉辦的這場(chǎng)世界盛會(huì)扮演了重要角色——它為德彪西的音樂(lè)創(chuàng)作增添了一筆濃墨重彩。

（一）《兩首阿拉伯風(fēng)格》No.2曲式結(jié)構(gòu)分析

從整體分析，《兩首阿拉伯風(fēng)格》第二首為ABA式典型三段體結(jié)構(gòu)，各部分篇幅較為工整，轉(zhuǎn)調(diào)大膽，細(xì)節(jié)之處十分考究，隨處可見(jiàn)如同阿拉伯風(fēng)格花紋裝飾般的巧思與特色。與第一首長(zhǎng)線條相互交織，用綿長(zhǎng)的旋律傳達(dá)歌唱性和典雅氣質(zhì)的風(fēng)格相比，第二首則更富于自然氣息，十六分音符的三連音和八分音符的主題動(dòng)機(jī)短小靈動(dòng)，氣氛活潑輕松，整首作品散發(fā)著歡快愉悅的情緒。以下為該曲的具體分析：

A段：第1至第4小節(jié)為引子，第5至第14小節(jié)以不斷下行的短小動(dòng)機(jī)為第一主題，第15至第27小節(jié)為第二主題，旋律線為上升狀態(tài)，第28至第37小節(jié)為第三主題。除了第32和第33小節(jié)短暫轉(zhuǎn)至上大三度的B大調(diào)，第34小節(jié)迅速轉(zhuǎn)回G大調(diào)外，整個(gè)A段調(diào)性基本保持在G大調(diào)上。見(jiàn)譜例1：

B段：第37至第61小節(jié)為中段，從C大調(diào)進(jìn)入，第50小節(jié)轉(zhuǎn)為E大調(diào)，保持八個(gè)小節(jié)后轉(zhuǎn)入E大調(diào)，在第58小節(jié)轉(zhuǎn)為 A大調(diào)，最后在第62小節(jié)轉(zhuǎn)回G大調(diào)。整個(gè)B段始終貫穿主到屬的和聲進(jìn)行，使得該段具有十足的動(dòng)力性，在轉(zhuǎn)調(diào)過(guò)程中不斷積攢能量，直至轉(zhuǎn)回原調(diào)才得以解決，釋放能量。此外，該段還隱藏了主導(dǎo)A段的動(dòng)機(jī)，分別在第42、43小節(jié)，第50、51小節(jié)和第54、55小節(jié)，雖然這些樂(lè)節(jié)將十六分音符三連音加八分音符的時(shí)值被拉寬至八分音符加四分音符，但是不難看出二者之間的聯(lián)系。見(jiàn)譜例2：

A’段：再現(xiàn)A段的主題，第62至第71小節(jié)為第一主題，與第5至第14小節(jié)的節(jié)奏首尾呼應(yīng)，第72至第81小節(jié)由C大調(diào)進(jìn)入第二主題，第77小節(jié)轉(zhuǎn)回G大調(diào)，第82至第89小節(jié)以變奏的形式再現(xiàn)第一主題，擴(kuò)大時(shí)值，也降低了一半節(jié)奏密度。第90至第99小節(jié)由低聲部呈現(xiàn)B段的主題動(dòng)機(jī)，在第91至第95小節(jié)短暫地轉(zhuǎn)入F大調(diào)后第96小節(jié)回到了G大調(diào)，第100小節(jié)至結(jié)尾再現(xiàn)第三主題。見(jiàn)譜例3：

（二）德彪西的創(chuàng)作分析

《兩首阿拉伯風(fēng)格》創(chuàng)作于1888年，經(jīng)過(guò)與達(dá)尼埃爾的作品接觸和學(xué)生時(shí)期其他東方音樂(lè)作品的學(xué)習(xí)積累，德彪西在其創(chuàng)作中逐漸開(kāi)始顯露出他的“東方傾向”。《兩首阿拉伯風(fēng)格》原名為Arabesque，也可翻譯為“阿拉伯花飾”，意為阿拉伯古時(shí)建筑上漩渦狀卷曲的、藤蔓樣式的花紋。正如曲名所示，裝飾性的旋律如花紋一般點(diǎn)綴全曲，譜面隨處可見(jiàn)如藤蔓一般彎曲著的或長(zhǎng)或短的動(dòng)機(jī)，這使譜面在視覺(jué)效果上如同一幅彰顯著阿拉伯風(fēng)情的畫作。與1880年創(chuàng)作的《波西米亞舞曲》相比，德彪西在創(chuàng)作《兩首阿拉伯風(fēng)格》時(shí)，其創(chuàng)作技法明顯發(fā)生了改變——多次發(fā)生變化的遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)雜錯(cuò)位的節(jié)奏、完整的曲式結(jié)構(gòu)和充分發(fā)展的樂(lè)思，令人們幾乎很難相信這兩首鋼琴曲由同一位作者譜寫而成。④

第二首樂(lè)曲開(kāi)頭直接從G大調(diào)的屬二和弦進(jìn)入，經(jīng)過(guò)引子部分屬二—三級(jí)—屬三四—屬原位的和聲進(jìn)行解決到主和弦，進(jìn)入第一個(gè)主題。高聲部反復(fù)使用短小密集的動(dòng)機(jī)以純四度、純五度和大七度由高至低的音程跳進(jìn)，加上后半拍八分音符上標(biāo)記的調(diào)音記號(hào)，在聽(tīng)覺(jué)上產(chǎn)生靈巧活潑的音響效果，仿佛一只調(diào)皮可愛(ài)的云雀在林間四處飛舞，充滿著勃勃的生機(jī)。音程不停跳進(jìn)的動(dòng)機(jī)在第一主題的右手高聲部得到延續(xù)，且跳進(jìn)的音程幾乎都是以純四度、純五度和大六度為主，左手低聲部輔以純五度、大六度和弦，級(jí)進(jìn)音程多次使用了五聲音階，這種反復(fù)出現(xiàn)的五聲性音響使得第一主題散發(fā)著濃厚的東方音樂(lè)氣息?！鞍⒗棥痹匾苍谝优c三個(gè)主題中出現(xiàn)，八度跳進(jìn)與二度級(jí)進(jìn)、下行動(dòng)機(jī)與上行的三連音在視覺(jué)上形成短小精致、起伏不定的波浪狀“花紋”。見(jiàn)譜例4：

音樂(lè)的中段部分，第一主題的動(dòng)機(jī)被拆分散落在本段的不同小節(jié)，頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)成了該段的亮點(diǎn)，這也是德彪西在其他作品中慣用的作曲技法。A段結(jié)尾進(jìn)入B段時(shí)由原本的G大調(diào)直接進(jìn)入了C大調(diào)，在第50小節(jié)再次未經(jīng)過(guò)渡直接轉(zhuǎn)為E大調(diào)，第56小節(jié)又下滑為 E大調(diào)，兩個(gè)小節(jié)后跳進(jìn)至 A大調(diào)，并一直在屬級(jí)上重復(fù)，最后未經(jīng)解決再次跳進(jìn)回到了G大調(diào)。這種不經(jīng)過(guò)解決直接跳進(jìn)轉(zhuǎn)為其他調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)方式給人以出乎意料的新奇聽(tīng)感，G-C-E- E- A-G的和聲進(jìn)行方式也不同于以往傳統(tǒng)的近關(guān)系或者主到屬（下屬）的轉(zhuǎn)調(diào)手法，鮮明地展現(xiàn)出德彪西的個(gè)人創(chuàng)作特點(diǎn)，以豐富的和聲效果與意想不到的轉(zhuǎn)調(diào)方向使得樂(lè)曲頓然趣味橫生。

（一）五聲性調(diào)式在鋼琴音樂(lè)中的運(yùn)用

在德彪西創(chuàng)作的具有東方特點(diǎn)的音樂(lè)中，五聲性調(diào)式的運(yùn)用是其特征之一，通過(guò)采用五聲性的音階為旋律增添了東方色彩與氛圍。1889年巴黎世博會(huì)，德彪西正式接觸五聲性音階，來(lái)自東南亞爪哇國(guó)的甘美蘭音樂(lè)帶給他獨(dú)特而又新奇的聽(tīng)感。甘美蘭音樂(lè)大多采用五聲音階，其律制與西方的十二平均律截然不同，卻與東方的五聲律制相近，并遵循一種名為“帕臺(tái)特”的調(diào)性進(jìn)行演奏，從未接觸過(guò)它的音樂(lè)家在初次聆聽(tīng)時(shí)會(huì)非常不習(xí)慣。⑤但就是這樣具有濃厚異國(guó)風(fēng)情色彩的音樂(lè)瞬間抓住了德彪西的耳朵與心靈，花樣百出的復(fù)音層，密集復(fù)雜的打擊節(jié)奏，前所未聞的甘美蘭斯連德羅音階在德彪西的腦海中留下了極深的印象。當(dāng)時(shí)的德彪西正苦于尋求突破傳統(tǒng)的曲式、和聲與音色的創(chuàng)作技法和動(dòng)機(jī)，而甘美蘭音樂(lè)自身的特質(zhì)正好與他的創(chuàng)作需求相契合——如鋼琴曲《塔》中，五聲性音階與五音和弦多次在旋律中出現(xiàn)，音樂(lè)的起始處尤為明顯，見(jiàn)譜例5：

譜例5是建立在B大調(diào)之上的五聲性調(diào)式，樂(lè)曲起始處是大三度和弦附加大六度和弦，和弦內(nèi)的所有音都包含在五聲音階之內(nèi)，結(jié)尾處的音階與和弦也都屬于五聲音階內(nèi)的音級(jí)?！八痹钢袊?guó)、柬埔寨、緬甸、日本等東方國(guó)家寺廟中的佛塔，貫穿全曲的五聲音階、模仿寺廟木魚與鐘聲的音色、不斷反復(fù)流動(dòng)的旋律描繪了一幅云煙繚繞著佛塔，悠遠(yuǎn)的鐘聲在塔邊回蕩的畫面，渲染了濃厚的東方音樂(lè)色彩。

《兩首阿拉伯風(fēng)格》No.2的創(chuàng)作時(shí)間雖然早于巴黎世博會(huì)，但是在音樂(lè)中依舊能看到五聲性的和弦、音階與旋律的運(yùn)用。譜例6是以G大調(diào)為基礎(chǔ)的五聲性旋律，若依照首調(diào)的唱名來(lái)讀譜，這三個(gè)小節(jié)的調(diào)性與徵調(diào)式（sol-la-dolre-mi）相近，短小的動(dòng)機(jī)連續(xù)模進(jìn)，且明顯帶有五聲性音階的特征。

（二） 以東方繪畫藝術(shù)為靈感的鋼琴音樂(lè)

十九世紀(jì)七十年代，一群年輕的法國(guó)畫家厭倦了繁瑣枯燥的學(xué)院教學(xué)方式，他們跳出傳統(tǒng)學(xué)院派的框架，反對(duì)傳統(tǒng)作畫方式，以莫奈、塞尚、雷諾阿等人為首，舉辦了一次足以與官方繪畫沙龍相抗衡的畫展，其中莫奈的著名畫作《日出·印象》便在此次畫展上展出。開(kāi)展之初，藝術(shù)界的主流人物大多對(duì)這些作品持以消極的態(tài)度，甚至攻擊這些前所未聞的繪畫原則來(lái)迫使他們放棄“古怪”的追求。傳統(tǒng)學(xué)院派藝術(shù)家的聲討并沒(méi)有擊倒這群年輕人，而是將他們的嘲諷一并欣然接受，對(duì)學(xué)院派口中所稱呼的“印象主義者”的名號(hào)欣然接受，而這一頗具敵意的稱呼無(wú)形中卻成為了推動(dòng)這一畫派形成與發(fā)展的重要因素。印象派畫作借鑒了當(dāng)時(shí)物理光學(xué)的發(fā)展，在創(chuàng)作上以表現(xiàn)光影和色彩為特征，運(yùn)用時(shí)刻處于變化中的光色捕捉瞬間飛逝的印象。這一借鑒物理學(xué)科研究成果移植到美術(shù)領(lǐng)域的手法，經(jīng)過(guò)不斷嘗試后逐漸滲透至音樂(lè)的領(lǐng)域，而這種藝術(shù)理念，也成為德彪西創(chuàng)作的另一重要靈感之源。⑥

印象主義在音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域中，主要體現(xiàn)在音響與音色上，畫作里光線的明晦變化演化成音響強(qiáng)弱的起伏，而光影照在物體上產(chǎn)生的折射則是通過(guò)細(xì)微音色細(xì)節(jié)變幻來(lái)體現(xiàn)的。受這一創(chuàng)作方式影響的德彪西于1905年創(chuàng)作了意象集第一集，其中第一首鋼琴作品《水中倒影》最能體現(xiàn)印象派的特點(diǎn)，以鋼琴不同的音色表現(xiàn)時(shí)明時(shí)暗、波光粼粼的水面與倒影。經(jīng)過(guò)《水中倒影》的創(chuàng)作練習(xí)，德彪西攜同他的印象派音樂(lè)風(fēng)格面向更加遙遠(yuǎn)的東方—— 《金魚》誕生了?！督痿~》為意象集第二集中的鋼琴作品，該曲的創(chuàng)作背景與來(lái)源有多種說(shuō)法，《德彪西》一書的作者朱秋華老師在其著作中提到，該曲靈感來(lái)源于德彪西收藏的東方漆器，而《德彪西的鋼琴音樂(lè)》的作者弗蘭克·道斯則更傾向于德彪西是從東方的刺繡或是日本的印刷品中獲得作曲的靈感。但不論是漆器還是刺繡，它們都是由遙遠(yuǎn)的東方國(guó)家傳播到藝術(shù)之都巴黎，以美術(shù)的形式為德彪西帶來(lái)源源不斷的創(chuàng)作靈感?！督痿~》的氛圍是靈動(dòng)、鮮活的，德彪西運(yùn)用持續(xù)豐滿的顫音和震音表現(xiàn)映著點(diǎn)點(diǎn)細(xì)碎金光的水面下靈活擺動(dòng)的魚鰭魚尾。筆者猜想，德彪西所捕捉的瞬間印象應(yīng)該是來(lái)自于折射在漆器上的光和金魚在水中反射的影，這種創(chuàng)作手法使得音樂(lè)與畫面結(jié)合，變得更為具象，讓聽(tīng)眾產(chǎn)生聯(lián)想，再度創(chuàng)作，音景互融，相互輝映。

誠(chéng)然，《兩首阿拉伯風(fēng)格》的創(chuàng)作也與繪畫作品的激發(fā)有著緊密的聯(lián)系——不論是譜面上呈現(xiàn)出如藤蔓紋路一般的線條，還是旋律線卷曲回環(huán)的起伏走向，都宛如阿拉伯民間繪畫作品上的花紋，生動(dòng)精致，令人著迷。

（三） 渲染鋼琴音樂(lè)中的東方渺遠(yuǎn)意境

在東方古典審美美學(xué)中，其他領(lǐng)域也如此，傳統(tǒng)的東方古典審美視角以“寫意”為主，十分看重意境與韻味的傳達(dá)，其作品往往圍繞著一個(gè)中心主題鋪陳開(kāi)來(lái)，寄情于景，用描寫具象事物來(lái)抒發(fā)情感，使整個(gè)作品蘊(yùn)含在悠遠(yuǎn)的意境之中。德彪西以他細(xì)膩敏感的心思，仔細(xì)揣摩體會(huì)這份獨(dú)屬于東方藝術(shù)的美感，創(chuàng)作出諸如《塔》《月落荒寺》等意境悠遠(yuǎn)縹緲的樂(lè)曲。

“《月落荒寺》乃德彪西所作意境最空寂、譜符最稀疏、音響最弱遠(yuǎn)的一首樂(lè)曲?！雹呷罅渴褂萌跻粲浱?hào)作為整體音響與情緒的標(biāo)記，其中p（piano，弱）標(biāo)記了六次，pp（pianississimo，很弱）標(biāo)記了三十八次，ppp（pianopianissimo，最弱）標(biāo)記了四次，全曲沒(méi)有使用f（forte，強(qiáng)），力度記號(hào)的標(biāo)記最強(qiáng)也只用到p；全曲的速度非常緩慢，以二分音符作為主要節(jié)奏單位，將樂(lè)曲的框架逐漸拉寬；整首作品的音域相對(duì)其他樂(lè)曲也更為寬廣。曲中不時(shí)出現(xiàn)的中國(guó)五聲音階更是為作品錦上添花，好似描繪了一幅“空山枝影疏，野寺入月明”的丹青水墨畫，與“高潔疏淡，清雅空無(wú)的美學(xué)原則”⑧相合，營(yíng)造出東方古典藝術(shù)中追求的渺遠(yuǎn)意境，令人回味無(wú)窮。

此外，德彪西的作品有不少都與“月”相關(guān)，甚至曾多次以“月”為物象展開(kāi)寫作。除了《月落荒寺》，另有《月色滿庭臺(tái)》《月光》這兩首作品，中國(guó)的古詩(shī)詞中，諸多文人墨客也好繪月詠月，而《月落荒山》正蘊(yùn)藏了頗具東方美的詩(shī)情意韻，與傳統(tǒng)“寫意”有些不謀而合的意味。筆者雖然不能確定德彪西是否曾觀賞過(guò)與月有關(guān)的畫作或詩(shī)詞，但可以肯定地說(shuō)，巴黎世博會(huì)上東方的繪畫和藝術(shù)作品對(duì)于德彪西進(jìn)一步了解東方藝術(shù)有著不可替代的作用，也為其深入探索發(fā)掘其中精妙之所在提供了充分的可能。

在西方音樂(lè)發(fā)展的過(guò)程中，東方文明隨著文化的交流互通逐漸進(jìn)入了西方國(guó)家的視野，它如同一顆被深埋于西域文化沙漠中的東方夜明珠，通過(guò)人們不斷地挖掘慢慢顯現(xiàn)出其耀眼的光輝，在世界音樂(lè)史的洪流中散發(fā)著其獨(dú)特的魅力與風(fēng)采。

對(duì)于德彪西等人來(lái)說(shuō)，東方文化所帶來(lái)的影響是深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)的，從梅克夫人戲稱德彪西為“小東方人”時(shí)起，蘊(yùn)含東方氣韻的音樂(lè)動(dòng)機(jī)便在他的作品中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，悄然在他的創(chuàng)作思維里烙下了不可磨滅的印跡。本人在撰寫論文以及查閱相關(guān)文獻(xiàn)資料，對(duì)德彪西的音樂(lè)風(fēng)格進(jìn)行分析時(shí)發(fā)現(xiàn)，作為一位具有叛逆精神且不拘一格的音樂(lè)家，德彪西放眼東方時(shí)將視線放得更為開(kāi)闊，除了傳統(tǒng)認(rèn)知里的遠(yuǎn)東國(guó)家，他的音樂(lè)創(chuàng)作還涵蓋了近東地區(qū)，因此我們現(xiàn)在可以從他的作品中聽(tīng)到來(lái)自不同國(guó)家的音樂(lè)動(dòng)機(jī)，如俄羅斯、日本等。本人對(duì)這一多角度多來(lái)源的創(chuàng)作方式亦有所思所獲，在今后的音樂(lè)研究道路上可借鑒一二，拓寬思路與視角，多角度進(jìn)行思考研究，盡可能避免思維定勢(shì)，能夠更加靈活地看待問(wèn)題。

綜上，筆者經(jīng)過(guò)對(duì)德彪西鋼琴音樂(lè)中存在的東方元素以及東方藝術(shù)對(duì)于德彪西音樂(lè)創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響進(jìn)行簡(jiǎn)單探討，最終得出以下結(jié)論：縱觀德彪西的個(gè)人經(jīng)歷，其東方音樂(lè)意識(shí)萌芽于年少旅俄時(shí)期，在巴黎世博會(huì)的刺激與啟發(fā)下不斷學(xué)習(xí)、吸收，一步步地成長(zhǎng)，最終邁向了成熟；而究其內(nèi)容，他能夠靈活把握東方諸多地區(qū)的音樂(lè)風(fēng)格特性，不論是近東還是遠(yuǎn)東地區(qū)的音樂(lè)，它們都在德彪西的巧妙構(gòu)思下閃爍著獨(dú)特的東方藝術(shù)光芒。

參考文獻(xiàn)

①（日）岸邊成雄：《伊斯蘭音樂(lè)》，上海：上海文藝出版社，1983年，第81-84頁(yè)。

②沈旋：《德彪西：印象主義音樂(lè)的創(chuàng)始人》，北京：人民音樂(lè)出版社，1998年，第6-7頁(yè)。

③朱秋華：《德彪西》，北京：東方出版社，1997年，第195-197頁(yè)。

④謝承峰：《漫游黑白鍵——西方鋼琴作品解析與詮釋》，上海：上海音樂(lè)出版社，2018年，第391-393頁(yè)。

⑤王耀華：《世界民族音樂(lè)概論》，上海：上海音樂(lè)出版社，1998年，第130-132頁(yè)。

⑥朱秋華：《德彪西》，北京：東方出版社，1997年，第27-28頁(yè)。

⑦趙曉生：《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第7頁(yè)。

⑧趙曉生：《鋼琴經(jīng)典導(dǎo)讀》，合肥：安徽文藝出版社，2013年，第8頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介

陶燕妮，女，碩士研究生，上海師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，音樂(lè)專業(yè)。

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