齊慶媛

（北京服裝學(xué)院，北京 100029）

蘭家川石窟位于陜西省延安市甘泉縣道鎮(zhèn)蘭家川二隊(duì)畔溝村（圖1）①目前該石窟存在兩種命名方式：其一，蘭家川石窟，源自石窟所在的村名——蘭家川，《陜西石窟內(nèi)容總錄·延安卷》（見參考文獻(xiàn)［1］）、《延安宋金石窟調(diào)查與研究》（見參考文獻(xiàn)［2］）均采用此種命名；其二，白家咀石窟，見于陜政發(fā)〔2018〕20 號(hào)《陜西省人民政府關(guān)于公布第七批省文物保護(hù)單位的通知》：“名稱：白家咀石窟。時(shí)代：宋。地址：延安市甘泉縣道鎮(zhèn)蘭家川村。A 區(qū)：東至白家咀村宅基地西界，南側(cè)外擴(kuò)15 米，西至桃樹渠東界，北至垴畔山山底。”據(jù)文件公布的信息可知，白家咀石窟之名依據(jù)的是石窟的保護(hù)范圍及建設(shè)控制地帶。鑒于蘭家川石窟為學(xué)界通用，故本文沿用此命名。。單窟，坐東面西，平面呈不規(guī)則方形，前壁寬303 厘米，后壁寬326 厘米，左壁長313 厘米，右壁長287 厘米，窟高235 厘米（圖2）。平頂，長方形窟口，窟口高160 厘米?？咄獗诳呖趦蓚?cè)和窟內(nèi)四壁浮雕內(nèi)容豐富的佛教圖像，雖然漫漶比較嚴(yán)重，卻是全面了解陜北宋金石窟不可或缺的實(shí)例。

圖1 甘泉蘭家川石窟位置示意圖（筆者繪）

圖2 甘泉蘭家川石窟平面圖（谷東方繪）

2017 年出版的《陜西石窟內(nèi)容總錄·延安卷》刊布了該石窟基本情況，為學(xué)界提供了珍貴的基礎(chǔ)材料［1］。石建剛在對延安宋金石窟進(jìn)行綜合調(diào)查與研究時(shí)，將蘭家川石窟的年代推斷為北宋中期（1004—1067）前段，并提及部分浮雕圖像，值得重視［2］。2019 年8 月，筆者隨同李靜杰與谷東方詳細(xì)調(diào)查了蘭家川石窟，其后在繪制出詳盡線圖的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步對照相關(guān)經(jīng)典和佛教物質(zhì)文化，力圖就浮雕圖像的內(nèi)容、來源和思想內(nèi)涵作全面而深入的探討。

蘭家川石窟外壁窟口兩側(cè)各有一尊立像，僅殘存大概輪廓。前壁窟口右側(cè)有一尊立像（以石窟自身方位為基準(zhǔn)，下同），風(fēng)化嚴(yán)重，窟口左側(cè)造像已經(jīng)消失。陜北北宋石窟靠近窟口位置大多是成對的天王像或力士像，由此推測，該石窟亦應(yīng)遵循這一規(guī)律。下文逐一分析后壁、左壁和右壁造像，最后得出對蘭家川石窟的整體認(rèn)識(shí)。

一 后 壁

后壁浮雕一佛二脅侍菩薩與十六羅漢（圖3、4）。一佛二脅侍菩薩像位于壁面中間，據(jù)殘存痕跡可知，主尊佛像著袒右式袈裟，雙手施禪定印，結(jié)跏趺坐于束腰須彌仰蓮座上。造像通高138 厘米。兩側(cè)站立脅侍菩薩，頭梳高髻，肩披帔帛，身體修長。佛像上方兩側(cè)各有一身飛天騰云俯沖而下。壁面左右側(cè)山石之間各有八尊羅漢，組成十六羅漢，多數(shù)漫漶不清，少數(shù)保存較好者頭部方圓，頸部較短，以坐姿為主。右側(cè)一身羅漢拄拐登山，很有世俗氣息。十六羅漢為陜北宋金石窟習(xí)見圖像，表現(xiàn)方式大致分為兩類：一類在橫長方形大龕中并列雕刻出羅漢像，流行于北宋早中期，持續(xù)到北宋晚期；另一類在浮雕或線刻的山石間雕刻出羅漢像，約出現(xiàn)于北宋中期，盛行于北宋晚期至金代早期。蘭家川石窟十六羅漢像造型古拙質(zhì)樸，雕刻簡單、粗糙，與北宋早期、晚期作品相比存在明顯的差異，筆者贊同石建剛將石窟年代判斷為北宋中期的觀點(diǎn)。十六羅漢典出初唐玄奘譯《大阿羅漢難提蜜多羅所說法住記》［3］①本文所用佛典均引自中華電子佛典協(xié)會(huì)《CBETA電子佛典集成》，2014 年，以下不再出注。。該經(jīng)詳述了十六羅漢受釋迦佛囑托，在釋迦佛涅槃之后、彌勒佛出世之前，護(hù)持正法饒益有情，與施主作真福田，令施者得大果報(bào)。蘭家川石窟后壁十六羅漢配置在一佛二脅侍菩薩兩側(cè)，主尊佛像應(yīng)為釋迦佛，即表述十六羅漢護(hù)持并傳承釋迦佛之正法的思想。

圖3 甘泉蘭家川石窟后壁（李靜杰攝）

圖4 甘泉蘭家川石窟后壁線圖（筆者繪）

二 左 壁

左壁由后端到前端依次浮雕觀音救難圖像、騎獅文殊組像、天王像（圖5、6）。

圖5 甘泉蘭家川石窟左壁（李靜杰攝）

圖6 甘泉蘭家川石窟左壁線圖（筆者繪）

（一）觀音救難圖像

主尊觀音像通高172 厘米。觀音跣足立于束腰仰覆蓮臺(tái)上，頭戴高冠，胸飾珠串瓔珞；上身斜披絡(luò)腋，下身著長裙，腰間系帶，帔帛順體側(cè)垂于蓮臺(tái)；左手下垂持凈瓶，右手上揚(yáng)執(zhí)楊柳枝。觀音左右兩側(cè)自上而下分別排列四個(gè)救難畫面，共計(jì)八個(gè)畫面，表現(xiàn)了八難救濟(jì)（圖7）。觀音救難圖像依據(jù)《法華經(jīng)》之《普門品》制作?！斗ㄈA經(jīng)》凡三譯，即西晉竺法護(hù)譯《正法華經(jīng)》、十六國·后秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》、隋阇那崛多與達(dá)摩笈多譯《添品妙法蓮華經(jīng)》。《妙法蓮華經(jīng)》之《觀世音菩薩普門品》曾經(jīng)作為單行本流通于世，后世稱為《觀世音經(jīng)》，影響廣大，成為中國觀音救難圖像主要依據(jù)的經(jīng)典。故本文將八難救濟(jì)與《觀世音菩薩普門品》正文和重說偈對比分析①參見后秦鳩摩羅什譯《妙法蓮華經(jīng)》卷7《觀世音菩薩普門品》，《大正藏》 第49 冊，《CBETA 電子佛典集成》，2014 年，第56 頁下至第58 頁中。文中引用《觀世音菩薩普門品》文字均出自此處，不再一一注明。，依先左側(cè)后右側(cè)、自上而下的次序敘述。

圖7 甘泉蘭家川石窟左壁觀音救難圖像線圖（筆者繪）

畫面①：懸崖上有二人，一人立于懸崖邊，其身后一人伸手推之，懸崖下方一人端坐，為眾生被人推墮山崖而念誦觀音的情景，表現(xiàn)推墮難，與《觀世音菩薩普門品》重說偈所述“或在須彌峰，為人所推墮，念彼觀音力，如日虛空住”相對應(yīng)。

畫面②：一受刑人被反綁雙手俯首跪地，三人執(zhí)刑，一人在前方拽其頭發(fā)，另一人于其后拉繩，側(cè)后方還有一人持刀欲砍，刀斷成數(shù)段，為受刑人被害時(shí)念誦觀音的情景，表現(xiàn)刀杖難，與《觀世音菩薩普門品》正文和重說偈相對應(yīng)。正文云：“若復(fù)有人臨當(dāng)被害，稱觀世音菩薩名者，彼所執(zhí)刀杖尋段段壞，而得解脫?！敝卣f偈云：“或遭王難苦，臨刑欲壽終，念彼觀音力，刀尋段段壞?！?/p>

畫面③：一人站立，雙手合十，左側(cè)爬來兩條蛇，右側(cè)有兩只蝎子，為眾生遭遇毒蟲念誦觀音的情景，表現(xiàn)毒蟲難，與《觀世音菩薩普門品》重說偈所述“蚖蛇及蝮蝎，氣毒煙火燃，念彼觀音力，尋聲自回去”相對應(yīng)。

畫面④：上方表現(xiàn)桌椅暗示室內(nèi)環(huán)境，下方左側(cè)一人持物站立；右側(cè)一人合掌屈膝，身旁有破碎的杻械枷鎖，為眾生被枷鎖禁錮而念誦觀音的情景，表現(xiàn)枷鎖難，與《觀世音菩薩普門品》正文和重說偈相對應(yīng)。正文云：“設(shè)復(fù)有人，若有罪、若無罪，杻械、枷鎖檢系其身，稱觀世音菩薩名者，皆悉斷壞，即得解脫。”重說偈云：“或囚禁枷鎖，手足被杻械，念彼觀音力，釋然得解脫?！?/p>

畫面⑤：懸崖上一人作追逐張望狀，下方一人合掌端坐，為眾生被惡人追逐跌落山崖的情景，表現(xiàn)墮落難，與《觀世音菩薩普門品》重說偈所述“或被惡人逐，墮落金剛山，念彼觀音力，不能損一毛”相對應(yīng)。

畫面⑥：右側(cè)一人站立，揮動(dòng)拳頭；左側(cè)一人作單膝跪地俯身求饒狀，地面放置一包袱，為商人遭攔路搶劫而念誦觀音的情景，表現(xiàn)劫賊難，與《觀世音菩薩普門品》正文和重說偈相對應(yīng)。正文云：“若三千大千國土，滿中怨賊，有一商主，將諸商人，赍持重寶、經(jīng)過險(xiǎn)路……眾商人聞，俱發(fā)聲言‘南無觀世音菩薩。’稱其名故，即得解脫?！敝卣f偈云：“或值怨賊繞，各執(zhí)刀加害，念彼觀音力，咸即起慈心?！?/p>

畫面⑦：三人席地而坐，右側(cè)一人展臂伸腿，左側(cè)兩人合掌，席上放置杯、壺等，為眾生被毒藥所害念誦觀音的情景，表現(xiàn)毒藥難，與《觀世音菩薩普門品》重說偈所述“咒詛諸毒藥，所欲害身者，念彼觀音力，還著于本人”相對應(yīng)。

畫面⑧：右側(cè)一人合掌站立；左側(cè)一人在熊熊大火之中合掌跪坐，大火周圍雕刻波狀水紋，為眾生被推落火坑而念誦觀音的情景，表現(xiàn)火坑難，與《觀世音菩薩普門品》重說偈所述“假使興害意，推落大火坑，念彼觀音力，火坑變成池”相對應(yīng)。

與經(jīng)典文本對比后可知，此觀音救難圖像中有五個(gè)畫面基于《觀世音菩薩普門品》 重說偈表現(xiàn)，另外三個(gè)畫面同時(shí)與正文、重說偈相對應(yīng)。各救難畫面排列次序①推墮難→⑤墮落難→⑥劫賊難→②刀杖難，即圖像的上半部契合重說偈所述諸難順序，下半部四個(gè)救難畫面排列順序沒有與經(jīng)文先后次序相合。

蘭家川石窟以外，陜北宋金石窟觀音救難圖像還見于甘泉石馬河北宋第8 窟、富縣柳園北宋慶歷三年（1043）石窟、安塞招安北宋元祐九年至紹圣四年（1094—1097）第3 窟，以及富縣石泓寺金皇統(tǒng)元年至貞元七年（1141—1159）第7 窟（原編號(hào)為2）。諸例觀音像均為坐姿，其中甘泉石馬河第8 窟觀音像結(jié)跏趺坐，余者作游戲坐姿，表現(xiàn)為水月觀音，僅富縣石泓寺第7 窟救難圖像保存較好，錯(cuò)落分布在龕兩側(cè)［4］。這樣看來，蘭家川石窟觀音救難圖像屬于陜北宋金石窟此類圖像系譜中的特殊形式，有必要探討其粉本的來源。

中國現(xiàn)存13 世紀(jì)以前的觀音救難圖像，多見于敦煌石窟和四川石窟。敦煌莫高窟、西千佛洞與瓜州榆林窟壁畫，以及藏經(jīng)洞出土絹畫和紙畫觀音救難圖像達(dá)40 余幅①羅華慶先生系統(tǒng)梳理了敦煌石窟壁畫與藏經(jīng)洞出土絹紙畫觀音救難圖像，參見羅華慶《敦煌藝術(shù)中的〈觀音普門品變〉和〈觀音經(jīng)變〉》，《敦煌研究》1987 年第3 期，第49—61 頁；張?jiān)趾拖纳较壬匦伦R(shí)定莫高窟第359 窟西壁龕內(nèi)屏風(fēng)畫內(nèi)容為觀音救難，參見張?jiān)?、夏生平《“觀音救難”的形象圖示——莫高窟第359 窟西壁龕內(nèi)屏風(fēng)畫內(nèi)容釋讀》，《敦煌研究》2010 年第5 期，第36—46 頁。。絕大多數(shù)實(shí)例中主尊觀音為直立姿勢，左右兩側(cè)表現(xiàn)諸難救濟(jì)等，其中不乏左右對稱表現(xiàn)而成八難的情況。四川石窟浮雕觀音救難圖像已知四例，分別是樂至石匣寺石刻、安岳毗盧洞石刻、內(nèi)江普陀巖和圣水寺石刻，只有圣水寺石刻主尊觀音為立姿，但是其左右兩側(cè)表現(xiàn)出十二個(gè)救難內(nèi)容［5］。由此推測，蘭家川石窟觀音圖像與敦煌繪畫更為接近。

進(jìn)一步分析該圖像發(fā)現(xiàn)，觀音的造型與持物、諸難的表現(xiàn)形式，酷似藏經(jīng)洞出土編號(hào)EO.1142（圖8）②巴黎集美美術(shù)館藏，參見ジャック·ジエス（Jacques Giès）編集《西域美術(shù) ギメ美術(shù)館ペリオ·コレクションⅠ》，東京講談社，1994 年，圖版73。、編號(hào)S.painting 2③大英博物館藏，參見ロデリック·ウィットフィールド（Roderick Whitfield）編集《西域美術(shù)·大英博物館スタイン·コレクション2 敦煌絵畫Ⅱ》，東京講談社，1982 年，圖版18。的五代至北宋絹本著色觀音救難圖像。繼續(xù)向前追溯，絹本著色觀音救難圖像又與莫高窟唐代壁畫聯(lián)系緊密。如莫高窟第45 窟南壁盛唐觀音經(jīng)變正中繪觀音立像，兩側(cè)表現(xiàn)諸難救濟(jì)、離三毒、觀音三十三化身等，諸難救濟(jì)似乎對后世同類圖像產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，大致可以分為以下三種情況（表1）④A1、B1、C1、D1、E1，出自段文杰主編《敦煌石窟藝術(shù)·莫高窟第四五窟附第四六窟（盛唐）》，江蘇美術(shù)出版社，1993年，圖版110、76、112、84、109。A2、B2 為編號(hào)S.painting 2絹畫局部，C2、D2、E2 為編號(hào)EO.1142 絹畫局部。：其一，因襲模仿。如推墮難，A1 兩人在懸崖上、一人在懸崖下端坐的表現(xiàn)被A2、A3 承襲。又如刀杖難，B1 一人受刑、三人執(zhí)行的固定模式不但作用于B2、B3，而且影響到內(nèi)江普陀巖和圣水寺石刻。其二，局部調(diào)整。如墮落難，C1 至C3 均為兩人，一人在懸崖上，另一人在懸崖下。在懸崖下者的姿勢從C1 俯沖雙腳朝天，到C2 斜身仰面合掌端坐，再到C3正面合掌端坐。其三，簡化改造。如劫賊難，D1群山之中三位劫賊、一隊(duì)商旅、地上放置貨物和包袱，經(jīng)D2、D3 簡化成劫賊、商人各一，地上只有包袱。又如火坑難，E1 共三人，一人被另一人推落，火坑里尚有一人，E2、E3 簡化成兩人。經(jīng)過上述梳理和比較可知，蘭家川石窟觀音救難圖像與敦煌繪畫擁有相近的粉本。

圖8 藏經(jīng)洞出土編號(hào)EO.1142 絹本著色觀音救難圖像五代—北宋（出自《西域美術(shù) ギメ美術(shù)館ペリオ·コレクションⅠ》圖版73）

表1 觀音諸難救濟(jì)圖比較表

（二）騎獅文殊組像

左壁中間騎獅文殊組像（圖5、6），根據(jù)殘存痕跡可知，主尊文殊正面，頭戴高冠，寶繒垂肩，坐在獅子承托的蓮座上。造像通高173 厘米。獅子張口揚(yáng)尾，作側(cè)身行進(jìn)狀。獅旁馭獅人著圓領(lǐng)窄袖袍衫，雙手執(zhí)韁奮力牽獅。獅子前部兩人，一人足踏祥云，身著長袍，右手拄杖；另一人身著長袍與裙，雙手合掌。獅子后部一人身著緊身短袍衫，左手上揚(yáng)觸頭頂，右手似持杖形物。石建剛辨識(shí)獅子前部兩人為文殊化現(xiàn)老人和佛陀波利，獅子后部似為侍從菩薩［2］247。筆者認(rèn)為此騎獅文殊組像與陜北宋金石窟流行的騎獅文殊五尊像屬于同一系列，通過對比相關(guān)實(shí)例（表2①線圖為筆者繪制。），判斷出獅子前部兩人為文殊化現(xiàn)老人和善財(cái)童子，獅子后部應(yīng)為佛陀波利。學(xué)界普遍認(rèn)為文殊圖像存在舊樣和新樣之別，馭獅人由昆侖奴變成于闐王是判斷新樣屬性的標(biāo)準(zhǔn)②關(guān)于新樣文殊的討論始于1975 年敦煌研究院清理第220 窟重層甬道時(shí)。當(dāng)時(shí)甬道露出了底層后唐同光三年（925）壁畫“新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從”，學(xué)界就新樣文殊的劃分標(biāo)準(zhǔn)及圖像來源等問題展開了討論，基本認(rèn)定馭獅人由昆侖奴變成于闐國王是判斷的依據(jù)，其圖像源于中原的五臺(tái)山。相關(guān)研究包括：敦煌文物研究所《莫高窟第220 窟新發(fā)現(xiàn)的復(fù)壁壁畫》（《文物》1978 年第12 期第41—46 頁）、榮新江《從敦煌的五臺(tái)山繪畫和文獻(xiàn)看五代宋初中原與河西于闐間的文化交往》（《文博》1987 年第4 期，第68—75 頁）、榮新江《歸義軍史研究——唐宋時(shí)代敦煌歷史考索》（上海古籍出版社，1996 年，第247—265頁）、孫修身《中國新樣文殊與日本文殊三尊五尊像之比較研究》（《敦煌研究》1996 年第1 期，第44—59 頁）、孫修身《四川地區(qū)文殊菩薩信仰述論》（《敦煌研究》1997 年第4期，第73—91 頁）、沙武田《敦煌畫稿研究》（中央編譯出版社，2007 年，第155—192 頁）、孫曉崗《文殊菩薩圖像學(xué)研究》（甘肅人民美術(shù)出版社，2007 年，第53—104 頁）、許棟和許敏《新樣文殊中的于闐王及其相關(guān)問題研究——以敦及淵源》（《中原文物》2020 年第3 期，第120—128 頁）?；桶l(fā)現(xiàn)的新樣文殊圖像為中心》（《吐魯番學(xué)研究》2016 年第1 期，第83 頁）、許棟《唐代新樣文殊造像的特征、內(nèi)涵。陜北宋金石窟文殊五尊像（圖9、10）③孫修身先生注意到文殊化現(xiàn)老人故事以及文殊化身為貧女故事對清涼山萬佛洞第2 窟（現(xiàn)編號(hào)為12）的影響，稱騎獅文殊、馭獅于闐王、佛陀波利組合為新樣文殊圖像（孫修身《陜西延安市清涼山萬佛寺第2 窟內(nèi)容考》，《敦煌研究》1998 年第2 期，第55—60 頁）。孫曉崗先生指出清涼山萬佛洞第2 窟雕刻比較完整的新樣文殊五尊像（前揭《文殊菩薩圖像學(xué)研究》第97 頁）。李靜杰先生梳理陜北宋金石窟騎獅文殊與乘象普賢一對圖像11 例，指出馭獅人為于闐王的情況時(shí)有所見（李靜杰《陜北宋金石窟佛教圖像的類型與組合分析》，《故宮學(xué)刊》第11 輯，故宮出版社，2014 年，第96、97 頁）。石建剛先生進(jìn)一步整理陜北宋金石窟新樣文殊和新樣普賢造像的基本信息（見文末參考文獻(xiàn)［2］第247—251 頁）。與藏經(jīng)洞出土P.4049 五代宋初文殊白描畫稿（圖11）④上海古籍出版社、法國國家圖書館編《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第31 卷，上海古籍出版社，2005年，圖1。榮新江先生最早指出P.4049 白描畫稿為新樣文殊（榮新江《從敦煌的五臺(tái)山繪畫和文獻(xiàn)看五代宋初中原與河西于闐間的文化交往》，《文博》1987 年第4 期，第68—75 頁）。一致，呈現(xiàn)出文殊、于闐王、善財(cái)童子、文殊化現(xiàn)老人、佛陀波利組合的固定模式，即新樣文殊五尊像。

表2 陜北宋金石窟騎獅文殊五尊像比較表

圖9 安塞樊莊北宋晚期第2 窟騎獅文殊五尊像（陳怡安攝）

圖10 寶塔清涼山宋金時(shí)期第12 窟騎獅文殊五尊像（李靜杰攝）

圖11 藏經(jīng)洞出土編號(hào)P.4049 五代宋初文殊白描畫稿（《法國國家圖書館藏敦煌西域文獻(xiàn)》第31 卷圖1）

通過表2 選取的六個(gè)典型實(shí)例，對陜北宋金石窟新樣文殊五尊像展開細(xì)致分析。文殊分正面像（A1、A6）和側(cè)面像（A2、A3、A4、A5）兩種造型。A1 寶冠下垂繒帶、A5 斜披絡(luò)腋，沿襲唐代菩薩像盛行的裝束。A2、A4、A6 頭戴高冠、上身著內(nèi)襦和半臂，與藏經(jīng)洞出土五代版畫新樣文殊像相仿，繼承了五臺(tái)山南禪寺、佛光寺中晚唐新樣文殊像的服裝款式。A3 披袈裟，在宋代菩薩像中流行開來。于闐王僅B4 保存較好，頭戴風(fēng)帽，蓄絡(luò)腮胡，著圓領(lǐng)窄袖缺胯衫，腰間束帶，腳穿長靴，高度契合敦煌新樣文殊圖像中于闐王的造型特征①關(guān)于敦煌新樣文殊圖像中于闐王研究，參見陳粟裕 《“新樣文殊” 中的于闐王形象研究》，《藝術(shù)設(shè)計(jì)研究》2014 年第2 期，第16—23 頁；張小剛《敦煌新樣文殊造像中的于闐國王像研究》，郝春文主編《敦煌吐魯番研究》第18 卷，上海古籍出版社，2019 年，第357—397 頁。。其他五例雖然頭部風(fēng)化或損壞，但服裝類似B4，迥然有別于上身裸露、下身著短褲的昆侖奴形象。六例于闐王姿態(tài)可以分為兩類：一類兩手一前一后牽拽韁繩（B1、B2、B5），與敦煌新樣文殊圖像中絕大多數(shù)者動(dòng)作一致；另一類肩挑式拉拽韁繩（B3、B4、B6），接近藏經(jīng)洞出土編號(hào)EO.3588 北宋絹畫五臺(tái)山文殊菩薩化現(xiàn)圖中的于闐王造型②巴黎集美美術(shù)館藏，見ジャック·ジエス（Jacques Giès）編集《西域美術(shù) ギメ美術(shù)館ペリオ·コレクションⅡ》，東京講談社，1995 年，圖版6。。善財(cái)童子均雙手合十，是其一貫之姿。文殊化現(xiàn)老人的特征是拄杖、著長袍，D3 頭部殘存披風(fēng)，由五代宋初延續(xù)而來。佛陀波利少數(shù)似持杖（F1），類似P.4049 白描畫稿中的表現(xiàn)；多數(shù)拱手作揖（F2、F3、F4、F5、F6），與EO.3588 絹畫中佛陀波利造型相仿。

通過以上分析得出三點(diǎn)認(rèn)識(shí)：其一，新樣文殊五尊像在五代、北宋已經(jīng)形成固定組合形式；其二，該圖像的各個(gè)人物造型在陜北與敦煌兩地呈現(xiàn)共通性，推測其粉本來源相同，應(yīng)為中原的五臺(tái)山；其三，新樣文殊五尊像在陜北宋金石窟的廣泛流行，或許對敦煌榆林窟西夏時(shí)期壁畫文殊圖像施加了一定影響。

（三）天王像

左壁天王立像（圖5、6）高160厘米，雙腿直立，頭戴兜鍪，身穿長身甲袍，足蹬靴，雙臂曲肘拄長柄狀兵器?；谧笥冶谔焱跸裨煨拖嘟矣冶谠煜癖４鏍顩r良好，將在后文探討其造型的來源。

三 右 壁

右壁由后端到前端依次浮雕佛傳圖像、乘象普賢組像、天王像（圖12、13）。

圖12 甘泉蘭家川石窟右壁（李靜杰攝）

圖13 甘泉蘭家川石窟右壁線圖（筆者繪）

（一）佛傳圖像

佛傳圖像以連綿起伏山巒和繁茂樹木為背景。經(jīng)筆者分析，該圖像可以分為三個(gè)畫面（圖14）。

圖14 甘泉蘭家川石窟右壁佛傳圖像分析線圖（筆者繪）

畫面①位于下方右側(cè)，兩人似在交談，一人倚坐在巖石上，頭梳發(fā)髻或戴冠，穿對襟袍，腰間束帶，腳蹬翹頭履，一副貴族裝扮；另一人微微屈身站立，雙手合十，身穿缺胯衫，兩人下方刻畫一匹馬屈前肢伏地作依依惜別狀。三國·吳支謙譯《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷上：“（太子）遣車匿還……即脫寶冠及著身衣，悉付車匿。于是白馬，屈膝舐足，淚如連珠?！保?］表現(xiàn)釋迦太子與馬夫車匿和愛馬犍陟告別的情景，簡稱白馬吻足，倚坐者應(yīng)為釋迦太子，站立者應(yīng)為馬夫車匿。

畫面②位于下方左側(cè)，一人倚坐于巖石面對五人，其形象與畫面①中釋迦太子雷同，應(yīng)為同一人。五人中二人站立，三人跪坐，俱雙手合十。《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷上：“王欲解瞿夷意，亦自感激，即選國中豪賢，得數(shù)千人，擇有累重多子孫者，取五人現(xiàn)之……于是阿若拘鄰等五人，受命追太子，及于深山，隨侍數(shù)年。”［6］476上表現(xiàn)凈飯王派五人到深山侍候釋迦太子的情景，簡稱五人追侍。此五人即釋迦佛最初所度五比丘。唐般剌密帝譯、元惟則會(huì)解《大佛頂首楞嚴(yán)經(jīng)會(huì)解》卷2：“五比丘者，初佛入山修道，王命父族三人，一阿濕婆、二跋提、三摩訶男拘利；母族二人，一陳如、二十力迦葉，隨而衛(wèi)之。”［7］畫面②中三人跪坐、二人站立可能是為了說明五人中有二人來自釋迦母族，三人來自釋迦父族。

畫面③位于上方，人跡罕至的群山之間，釋迦太子在兩棵高大樹木下結(jié)跏趺坐，赤裸上身，形銷骨立，雙手施禪定印，陷入深深的禪定狀態(tài)。從其頭頂邊緣闊大與殘存痕跡推測表現(xiàn)了鳥巢，左上方一只鵲鳥正朝向鳥巢飛來。太子右膝處生長出一株植物嫩芽直至肘部。《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》卷上：“（太子）既歷深山，到幽閑處，見貝多樹，四望清凈……即拾槁草，以用布地，正基坐，叉手閉目……日食一麻一米，以續(xù)精氣。端坐六年，形體羸瘦，皮骨相連，玄清靖漠，寂默一心。”［6］476 下又，北宋本嵩述《華嚴(yán)七字經(jīng)題法界觀三十門頌》卷上：“雪嶺蘆芽穿膝。謂佛為太子時(shí)……后乃往詣雪山，假以苦行兼降魔外，現(xiàn)種種相調(diào)伏眾生，容鵲巢于頂上，掛蛛網(wǎng)于眉間，蘆芽長于膝中，白醭生于口畔，又經(jīng)六載。”［8］表現(xiàn)釋迦太子六年苦行、鵲巢于頂、蘆芽穿膝的情景。

諸漢譯佛傳經(jīng)典普遍表現(xiàn)白馬吻足、五人追侍、六年苦行的情節(jié)，然而鵲巢于頂、蘆芽穿膝的情節(jié)卻一無所見。檢索經(jīng)典可知，鵲巢于頂、蘆芽穿膝較早見于北宋太宗趙炅撰 《御制秘藏詮》卷21《御制佛賦》：“（太子）入于禪定，日食一麻一麥，降伏異見，鵲巢于頂，膝穿于蘆，苦行六年，方成佛道?！保?］此后在本嵩述《華嚴(yán)七字經(jīng)題法界觀三十門頌》等佛教經(jīng)典，尤其是在兩宋禪宗典籍中得到廣泛應(yīng)用，甚至成為參禪悟道的偈語。諸如，才良編《法演禪師語錄》卷上：“僧問：‘如何是佛？’師云：‘悉達(dá)多太子。’（中略）學(xué)云：‘到雪山時(shí)如何？’師云：‘蘆芽穿膝，鵲巢頂上。’”［10］惟白集《建中靖國續(xù)燈錄》卷4：“問：‘如何是佛？’師云：‘蘆芽穿膝?！保?1］

既然鵲巢于頂、蘆芽穿膝不見于佛傳經(jīng)典，那么它們是如何形成的呢？筆者認(rèn)為，鵲巢于頂可能受到螺髻仙人本生的影響。龍樹菩薩造、后秦鳩摩羅什譯《大智度論》卷17：“釋迦文尼佛，本為螺髻仙人，名尚阇利，常行第四禪，出入息斷，在一樹下坐，兀然不動(dòng)。鳥見如此，謂之為木，即于髻中生卵。是菩薩從禪覺，知頭上有鳥卵，即自思維：‘若我起動(dòng)，鳥母必不復(fù)來；鳥母不來，鳥卵必壞?！催€入禪，至鳥子飛去，爾乃起。”［12］宋宗鑒集《釋門正統(tǒng)》載：“若鶴（鵲，筆者按）巢安頂……乃世尊行因故事，非今日苦行也?！保?3］世尊行因故事大概指的是螺髻仙人本生，增強(qiáng)了上述推測的可能性。宋善卿編正《祖庭事苑》卷3 明確指出蘆芽穿膝的出處：“觀佛三昧海經(jīng)。爾時(shí)，菩薩坐于樹下，入滅意三昧……有一天子名曰悅意，見地生草穿菩薩肉上生至肘。告諸天曰：‘奇哉男子，苦行乃爾，不食多時(shí)，喚聲不聞，草生不覺?！保?4］《觀佛三昧海經(jīng)》即東晉佛陀跋陀羅譯《佛說觀佛三昧海經(jīng)》，其中文字被唐道世《法苑珠林》卷11《草座部》所沿用［15］，及至北宋初發(fā)展為膝穿于蘆，其后固定為蘆芽穿膝。畫面③蘆芽穿膝至肘部，或許還保留了“見地生草穿菩薩肉上生至肘”的原始意象。

表現(xiàn)釋迦一生事跡的佛傳圖像是佛教美術(shù)的重要內(nèi)容，無論是西北印度犍陀羅還是中國遺存數(shù)量都十分可觀。白馬吻足、五人追侍、六年苦行屬于出家成道的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是佛傳圖像著重表現(xiàn)的部分，從藏經(jīng)洞出土數(shù)件中晚唐絹畫中可見一斑。編號(hào)S.painting 97 的佛傳圖①大英博物館藏，參見ロデリック·ウィットフィールド（Roderick Whitfield）編集《西域美術(shù)·大英博物館スタイン·コレクション1 敦煌絵畫Ⅰ》，東京講談社，1982 年，圖版38。中，山林之間自上而下為白馬吻足、剃發(fā)與五人追侍、六年苦行以及釋迦太子頭頂出現(xiàn)鳥巢，與蘭家川石窟佛傳圖像有相似之處。這表明鵲巢于頂至遲在中晚唐已經(jīng)形成。值得注意的是，同時(shí)表現(xiàn)鵲巢于頂、蘆芽穿膝的情況，還見于山西繁峙巖山寺文殊殿金代壁畫深山苦修、福建泉州開元寺東塔須彌座南宋浮雕雪山苦行，已然成為宋金時(shí)期佛傳圖像本土化的鮮明特征之一。

（二）乘象普賢組像

右壁中間乘象普賢組像（圖12、13），普賢呈正面像，頭戴高冠，寶繒垂肩，項(xiàng)飾瓔珞，上身斜披絡(luò)腋，下身著裙，肩披帔帛，雙手持物于胸前，半跏趺坐于白象承托的束腰仰覆蓮花座上。造像通高176 厘米。左下方馭象人身著圓領(lǐng)窄袖緊身長袍，足蹬靴，雙手奮力拉拽韁繩，不同于以往昆侖奴形象，可能是隨著馭獅人變?yōu)橛陉D王而發(fā)生了相應(yīng)的改變。白象前方站立一身供養(yǎng)天人或菩薩，雙手捧物作供養(yǎng)狀。普賢右上方有一組造像，右側(cè)站立一獵師，頭戴帽，身著袍，左手持弓，右手似持箭；左側(cè)庵內(nèi)有一禪定修行者，庵前有某物，可惜無法辨識(shí)具體形態(tài)。陜北宋金石窟多數(shù)乘象普賢及其侍從與騎獅文殊五尊像大體一致，除普賢、馭象人外，另有善財(cái)童子、老人和行腳僧人。

蘭家川石窟普賢的侍從尤其特殊，雖然白象前方供養(yǎng)天人或菩薩常見于莫高窟唐代壁畫普賢變，然而獵師、結(jié)庵禪居像、庵前某物卻為孤例。從構(gòu)圖和比例來觀察，此組造像與普賢的聯(lián)系并不緊密。若將其獨(dú)立出來分析，極有可能表現(xiàn)石鞏慧藏禪師悟道因緣。石鞏慧藏禪師為馬祖道一禪師（約705—786）的法嗣，原本為獵人，以打獵為生，因追逐一群鹿從馬祖庵前過，馬祖以射箭為喻令其醒悟，遂出家。慧藏禪師得法后，住撫州石鞏山，常以弓箭接引來機(jī)。相關(guān)記載見于道原編《景德傳燈錄》［16］、惟蓋竺編《明覺禪師語錄》、悟明集《聯(lián)燈會(huì)要》等宋代禪宗典籍，內(nèi)容一致，詳略有別。石鞏張弓亦成為著名的禪宗公案，影響深遠(yuǎn)。另據(jù)宋贊寧撰《宋高僧傳》的記載，福州大安禪師（791—883）先到石鞏山參拜慧藏禪師，“藏之提唱，必持弓弩以擬學(xué)人”，后游五臺(tái)山［17］，表明慧藏禪師相關(guān)事跡，似乎在中晚唐已經(jīng)隨著僧人足跡傳播到五臺(tái)山地區(qū)。

（三）天王像

右壁天王像雙腿直立（同圖12、13），頭戴兜鍪，留有胡須，身穿圓領(lǐng)窄袖長身甲袍，甲片為長方形（邊緣略為弧形），袍下緣為豎條狀邊飾，腰系革帶，足蹬靴，雙手拄斧鉞于胸前。造像高165 厘米。左右壁天王像的服裝、姿勢和持物與多數(shù)天王像大相徑庭，卻非常接近北宋皇陵諸多圓雕武士像①諸如宋太祖趙匡胤永昌陵、宋仁宗趙禎永昭陵、宋神宗趙頊永裕陵圓雕武士像。圖版參見河南省文物考古研究所編 《北宋皇陵》，鄭州中州古籍出版社，1997 年，第31、131 和204 圖。，很可能借鑒了當(dāng)時(shí)的武士造型。

四 圖像構(gòu)成

蘭家川石窟后壁（即正壁）中間主尊釋迦佛，無疑起到統(tǒng)攝整窟的作用，在突出釋迦教化的同時(shí)與各類圖像組合表述多種佛教思想：其一，釋迦佛與后壁十六羅漢形成小組合，體現(xiàn)十六羅漢受釋迦佛囑托護(hù)持并傳承正法的意涵。其二，右壁后端佛傳圖像以釋迦自身事跡垂范世人，代表求道和成道。其中六年苦行融合鵲巢于頂、蘆芽穿膝，尤其彰顯時(shí)代精神。左壁后端觀音救難圖像凸顯其現(xiàn)世救濟(jì)功能。從右壁后端至后壁再到左壁后端，暗含釋迦成道（佛傳）→小乘佛教（羅漢）→大乘佛教（菩薩）的設(shè)計(jì)思路。其三，左壁中間騎獅文殊與右壁中間乘象普賢組合，由唐代延續(xù)而來，依據(jù)初唐阿地瞿多譯《陀羅尼集經(jīng)》已經(jīng)成為學(xué)界共識(shí)。二者與后壁主尊釋迦佛形成華嚴(yán)三圣。大智文殊、大行普賢代表菩薩行，以華嚴(yán)三圣的形式出現(xiàn)時(shí)，意在成就法身毗盧遮那佛，更多地體現(xiàn)了華嚴(yán)經(jīng)思想［18］。新樣文殊五尊像表明五臺(tái)山信仰已經(jīng)深入人心。乘象普賢上方疑似石鞏禪師悟道因緣圖像，大概與當(dāng)時(shí)佛教倡導(dǎo)禪教圓融的思想背景有關(guān)①五代宋初永明延壽禪師積極倡導(dǎo)禪教合一，對當(dāng)時(shí)及后世佛教思想產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。其著作《宗鏡錄》卷1《標(biāo)宗章》載：“祖標(biāo)禪理，傳默契之正宗。佛演教門，立詮下之大旨。則前賢所稟，后學(xué)有歸，是以先列標(biāo)宗章?！薄洞笳亍返?8 冊，《CBETA 電子佛典集成》，2014 年，第417 頁中。。其四，左右壁前端天王像具有護(hù)法的職能，使得所在石窟形成完整的道場。

甘泉蘭家川石窟將各種不同功能的圖像組織在同一石窟之中，同時(shí)表述多種佛教思想，契合陜北宋金石窟的根本特征，在延續(xù)晚唐、五代相關(guān)圖像的基礎(chǔ)上獲得新發(fā)展，內(nèi)涵更加寬泛，本土化進(jìn)程逐步加深。該石窟多數(shù)圖像與敦煌繪畫千絲萬縷的聯(lián)系，仿佛驟然間拉近了陜北地區(qū)和敦煌地區(qū)佛教物質(zhì)文化的距離。

附記：在實(shí)地調(diào)查工作中，清華大學(xué)李靜杰教授、焦作師范高等專科學(xué)校谷東方副教授付出了艱苦勞動(dòng)，筆者深致謝忱。