龔金平

2020年11月23日，國務(wù)院扶貧辦宣布全國脫貧攻堅(jiān)目標(biāo)任務(wù)已經(jīng)完成，這標(biāo)志著這場攻堅(jiān)戰(zhàn)取得了開創(chuàng)性的勝利，在此過程中，中國大地上不僅涌現(xiàn)了許多可親可敬、可歌可泣的扶貧先進(jìn)人物，中國電影人也創(chuàng)作了一批扶貧題材電影。在這些影片中，主人公一般都是共產(chǎn)黨員，這既是真實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也是影片政治意識形態(tài)表達(dá)的策略。身為共產(chǎn)黨員，人物的任何奉獻(xiàn)、犧牲、忍耐都變得合情合理、理所當(dāng)然，這使影片在處理人物的行動(dòng)邏輯時(shí)異常順暢。但是，影片在傳播過程中不可避免地會(huì)遇到障礙，如何使不是共產(chǎn)黨員的觀眾對人物的選擇也心有戚戚？這成了當(dāng)前中國扶貧題材電影必須要面對的挑戰(zhàn)。

為了使中國扶貧題材電影追求更為廣泛的“普適性”，使影片不僅關(guān)注特定的社會(huì)現(xiàn)象、國家戰(zhàn)略，也能在寬泛的意義上收獲所有觀眾的代入感，我們需要將扶貧題材電影的藝術(shù)得失，放在共同體美學(xué)的理論框架中，進(jìn)行更為深入和直觀的揭示。

共同體美學(xué)由著名電影學(xué)者饒曙光于2018年末提出，其體現(xiàn)出實(shí)踐性、繼承性和集大成的重要品質(zhì)?！肮餐w美學(xué)的基本思路是立足于‘我者思維’基礎(chǔ)上的‘他者思維’，在文本層面倡導(dǎo)‘共同體敘事’，在產(chǎn)業(yè)層面堅(jiān)持“共同利益觀”，在電影的微觀、宏觀和相關(guān)方面都能產(chǎn)生良性互動(dòng)?！雹兖埵锕猓骸队^察與闡釋：“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價(jià)值》，《藝術(shù)評論》2021年第3期，第27頁。在共同體美學(xué)的視域下，我們對扶貧題材電影的一個(gè)重要評判標(biāo)準(zhǔn)，就是看影片能否激發(fā)觀眾的他者思維，對人物的處境、選擇產(chǎn)生認(rèn)同心理。

一、缺乏共同體美學(xué)照拂的扶貧題材電影

扶貧題材電影有著鮮明的中國特色，“具有明顯的政策宣傳和社會(huì)公益特征，其主題主要是對扶貧政策、扶貧先進(jìn)人物和扶貧成果的傳播和贊美”。①何亮：《扶貧電影的敘事選擇：情感力量的形成與主流市場的實(shí)踐》，《電影藝術(shù)》2020年第6期，第52頁。當(dāng)然，影片的主題不應(yīng)該是直白的自我展示或強(qiáng)行灌輸，而應(yīng)該讓觀眾被情節(jié)感動(dòng)，被人物打動(dòng)，在一種情緒的浸染狀態(tài)中自然而然地接受附著于情節(jié)和人物之上的道德、情感傾向，以及創(chuàng)作者對于世界、人生的態(tài)度。在這個(gè)過程中，共同體美學(xué)的理論視野非常重要，創(chuàng)作者要有對人類共通性情感的把握，準(zhǔn)確捕捉觀眾心中的情感需求與道德渴望，并以一種藝術(shù)的方式完成對觀眾的心靈撫慰。遺憾的是，在扶貧題材電影中，能夠達(dá)到這種藝術(shù)境界的并不多，大多數(shù)影片一度滿足于擔(dān)任政策宣講員的角色，以一種非常生硬刻意的方式完成情節(jié)設(shè)置、人物塑造與主題表達(dá)。

（一）主人公的維度不清晰、性格形成沒有由頭，未能體現(xiàn)人物的真實(shí)性與立體性

主人公無疑是一部影片的主心骨，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力來源。觀眾對主人公的熟悉、了解、喜歡、敬佩是非常重要的，這是觀眾對影片主題產(chǎn)生共情的前提。對于一個(gè)品格高尚，但不接地氣、缺少生活質(zhì)感的主人公，觀眾其實(shí)是敬而遠(yuǎn)之，甚至是感覺漠然的。

在一些市場反響比較一般的扶貧題材電影中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，主人公看起來非常標(biāo)準(zhǔn)：相貌上一臉正氣，舉手投足間又有一種親和力；對黨的政策理解得非常透徹，執(zhí)行到位；工作耐心細(xì)致，既有雷厲風(fēng)行的一面，又有春風(fēng)化雨的暖心之舉；目標(biāo)遠(yuǎn)大，意志堅(jiān)定。對于這種人物，觀眾自然是欽佩的，但多少也會(huì)心存疑惑：主人公在工作過程中會(huì)不會(huì)有動(dòng)搖、猶豫、退縮的時(shí)刻？主人公身上的這些正面價(jià)值究竟來自他的身份（共產(chǎn)黨員、扶貧干部），還是源于個(gè)人層面的性格和心理因素？主人公除了是扶貧干部，以其他社會(huì)身份出現(xiàn)時(shí)體現(xiàn)出怎樣的特點(diǎn)？對于這些問題，很多影片幾乎沒有涉及，而是從概念出發(fā)，按照理想中的扶貧干部面貌來打造正面形象，導(dǎo)致這些人物雖可敬，卻不一定可親可愛，甚至不可信。

影片《嶺上花開》（2019年）中，袁紫丹來到崇家?guī)X時(shí)，像是從天而降，觀眾對她一無所知。雖然，與村民見面時(shí)，她自我介紹畢業(yè)于農(nóng)林經(jīng)濟(jì)管理專業(yè)，但觀眾在影片中從未見過她展示相關(guān)專業(yè)背景。而且，她在對村里的具體情況幾乎一無所知的情況下，面對信用社的催債，輕率地承諾3年內(nèi)還清50萬元貸款的本金和利息。男朋友逼她離開這個(gè)村莊時(shí)，影片也未能為她的選擇提供有足夠說服力的東西。更令人詫異的是，袁紫丹與妹妹聊天時(shí)，毫無征兆地說，她要在崇家?guī)X待一輩子。這種臺詞過于高調(diào)，像是為了突出扶貧干部的崇高而硬塞給人物的，卻沒有現(xiàn)實(shí)邏輯的支撐，更沒有體現(xiàn)出對人物心理深入挖掘后的水到渠成。

本來，袁紫丹與崇家?guī)X有血緣共同體的關(guān)系，因?yàn)榉欠Y的李建中和村主任都是袁紫丹的舅舅，但這層關(guān)系從未在情節(jié)中發(fā)揮任何作用，也沒有對人物的選擇產(chǎn)生正面或負(fù)面的影響。這說明，影片無心也無力營造一個(gè)共同體的場域，以便讓觀眾進(jìn)入深度共情的觀影狀態(tài)。

《一個(gè)不落》（2018年）中，扶貧干部李向東過于強(qiáng)大，到了無所不能的地步。面對村民的不理解、吳副鄉(xiāng)長的阻撓與報(bào)復(fù)，以及工作中遇到的難以想象的困難，他均能以身上的凜然正氣和堅(jiān)定的理想信念坦然面對。李向東作為一個(gè)完美的扶貧干部，確實(shí)讓人敬佩。但是，觀眾回過神來就會(huì)意識到，這個(gè)人物畢竟過于模糊，觀眾不知他的家庭狀況，不知他原來的工作單位和工作背景，也不知道他的個(gè)人專長和性格脾性。

從電影編劇的角度來看，人物的塑造應(yīng)該基于三個(gè)維度展開：生理、社會(huì)、心理。觀眾需要了解一個(gè)人的外在特點(diǎn)（年齡、性別、長相等）和社會(huì)身份（教育背景、工作經(jīng)歷、社會(huì)階層等），并由此揣摩人物的性格、脾性、潛意識等。有了這些信息做鋪墊，一個(gè)人物才會(huì)顯得真實(shí)，其性格特點(diǎn)才不會(huì)像無源之水，其行為動(dòng)機(jī)才能得到觀眾的理解并認(rèn)同。當(dāng)部分扶貧題材電影忽略對人物背景的有效揭示時(shí)，就無法深入人物的內(nèi)心世界，只會(huì)以憑空想象確立人物的思想境界和政治水平，導(dǎo)致觀眾對人物的行為選擇不明就里，對人物的思想境界心存疑惑。

（二）情節(jié)主次不分，核心沖突的處理沒有章法、沒有感染力

在一部影片中，觀眾總是對主人公如何解決核心沖突抱有最大的期待，這是影片的觀影愉悅所在，更是承載主題的依托之物。對于扶貧題材電影來說，主人公如何帶領(lǐng)村民打贏決勝扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)是情節(jié)的重中之重，任何對這個(gè)核心沖突的忽略與偏移，都有違創(chuàng)作的初衷。

《嶺上花開》在情節(jié)安排上就缺乏“頂層設(shè)計(jì)”。直到影片52分鐘（影片總共80分鐘）時(shí)，袁紫丹才在路過一個(gè)農(nóng)業(yè)生態(tài)園時(shí)受到啟發(fā)，決心在崇家?guī)X開發(fā)生態(tài)旅游。袁紫丹的報(bào)告很快得到了趙書記的同意和批準(zhǔn)，趙書記還聯(lián)系了一家企業(yè)。這家企業(yè)非常熱心，為村里蓋學(xué)校、平土地、建魚塘，還支援了村里20萬元。這種拖沓散漫的情節(jié)節(jié)奏、夢幻般的情節(jié)推進(jìn)方式和童話般的核心沖突解決方式，實(shí)在讓觀眾錯(cuò)愕。

《一戀之差》（2018年）中，林娟、林江、劉俊良3人想帶領(lǐng)村民脫貧，他們寫了一份開發(fā)生態(tài)旅游的報(bào)告。村委會(huì)主任將報(bào)告交給了第一書記，之后，林娟的創(chuàng)業(yè)就成功了。按照常理，影片的核心矛盾應(yīng)是林娟如何創(chuàng)業(yè)，次要矛盾是林娟的愛情選擇。除此之外，影片不應(yīng)在其他支線上花費(fèi)太多時(shí)間，不能讓一些無關(guān)緊要的情節(jié)線索喧賓奪主或者令觀眾出戲。例如，譚木匠將林永貴藏在家里10年，照顧林永貴的飲食起居，卻讓林江、林娟兄妹承受了10年辛酸，讓林永貴的妻子胡秀漂泊了10年，這種情節(jié)設(shè)置方式，有違人之常情，觀眾難以接受。當(dāng)一部影片在現(xiàn)實(shí)邏輯和人物的情感邏輯方面出現(xiàn)了重大偏差和斷裂時(shí)，情節(jié)的可信度就大打折扣，融注在情節(jié)中的思想內(nèi)涵也就成了無根之木。

本來，《一戀之差》可以像《橙妹兒的時(shí)代》（2020年）那樣，充分尊重當(dāng)下觀眾的接受心理，用一種青春視角來講述脫貧故事，“即以青年身份和個(gè)人理想來強(qiáng)化藝術(shù)表達(dá)的公眾性，弱化了影片的政宣色彩，契合了觀眾的審美期待，譜寫了一曲新時(shí)代農(nóng)村建設(shè)的‘青春之歌’?！雹兖埵锕猓骸丁闯让脙旱臅r(shí)代〉：“山城”脫貧影像與共同體美學(xué)》，《中國電影報(bào)》2020年11月25日。但是，《一戀之差》的青春敘事非常失敗、林娟是在城里工作岌岌可危、戀人也見異思遷的情況下，才想到回故鄉(xiāng)的。這更像是把鄉(xiāng)村當(dāng)作避難所和療養(yǎng)院，而非揮灑青春熱情、實(shí)現(xiàn)夢想的舞臺。

電影創(chuàng)作應(yīng)該遵循基本的編劇規(guī)律，牢牢抓住情節(jié)主線，并讓人物在情節(jié)主線的發(fā)展與結(jié)局中實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，完成成長過程，進(jìn)而表達(dá)主題。尤其從共同體美學(xué)的角度來說，如果一部影片無法與觀眾構(gòu)建精神共同體，觀眾就無法對人物投入情感，觀眾的觀影心理就會(huì)是淡漠甚至反感的。

（三）主題多是讓人物或旁白的聲音直接宣講，而不是讓“傾向性”自然流露

扶貧題材電影必然會(huì)通過展現(xiàn)扶貧干部（或農(nóng)村中的有志青年）如何帶領(lǐng)村民脫貧，贊頌主人公身上的高貴人格和無私情懷，肯定黨的精準(zhǔn)扶貧政策。但是，這種主題的表達(dá)不應(yīng)該過于直白，也不能在情節(jié)的牽強(qiáng)與人物的孱弱之處，強(qiáng)行通過人物或旁白來發(fā)表議論，更不能“以一種圖解化的宣傳思維來闡釋和解讀脫貧攻堅(jiān)國家戰(zhàn)略，遮蔽了貧困地區(qū)和貧困人民脫貧攻堅(jiān)中的現(xiàn)實(shí)矛盾和危機(jī)”。②饒曙光、蘭健華：《脫貧攻堅(jiān)主題電影：爭做文化扶貧的排頭兵》，《中國文藝評論》2020年第9期，第12頁。

《嶺上花開》的結(jié)尾，旁白的聲音說，通過引進(jìn)資金、合作開發(fā)、技能培訓(xùn)、科教普法，精準(zhǔn)扶貧舉措得以全方位實(shí)施，外出務(wù)工人員陸續(xù)返村，崇家?guī)X煥發(fā)出勃勃生機(jī)。《一戀之差》的結(jié)尾，旁白也說，無數(shù)青年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，這成為他們在農(nóng)村播種希望、實(shí)現(xiàn)夢想的選擇。這種“卒章顯志”的方式并不是電影創(chuàng)作的最佳境界。一部影片不斷讓人物在情節(jié)中解釋個(gè)人動(dòng)機(jī)，在結(jié)尾重申主題，這是創(chuàng)作者不自信的表現(xiàn)，也是情節(jié)和人物處理不成功時(shí)的被動(dòng)補(bǔ)救措施。

在藝術(shù)氛圍營造不充分、情感鋪墊倉促潦草、人物刻畫單薄虛假的狀況下，觀眾根本無法進(jìn)入戲劇情境，也就不能與主人公產(chǎn)生共情，對主題當(dāng)然無感。這時(shí)，對共同體美學(xué)的重申就非常重要，“具體到電影而言，這種共同體美學(xué)也就是電影通過敘事與形象所達(dá)成的，與觀眾共情的審美效果。在審美感受的共鳴中，電影從觀眾身上召喚出了共同體的情感認(rèn)同?！雹脔r佳：《共同體美學(xué)的多維想象——基于近年國產(chǎn)影片發(fā)展趨向的分析與反思》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期，第41頁。

二、共同體美學(xué)視域下的正面人物形象塑造策略

扶貧題材電影天然適合選擇戲劇式結(jié)構(gòu)。因?yàn)?，主人公（尤其是扶貧干部）有明確的工作目標(biāo)，就是帶領(lǐng)農(nóng)民脫貧。脫貧攻堅(jiān)的道路上，必然是困難重重的，包括自然條件惡劣、缺少資金和技術(shù)、交通條件落后等，也包括幫扶對象身上的一些消極因素或者被動(dòng)、逃避心理等。觀影過程中，觀眾不僅關(guān)心主人公如何取得成功，也關(guān)心主人公在此過程中的內(nèi)心成長或者情感慰藉。

通過分析近年一些比較出色的扶貧題材電影，我們發(fā)現(xiàn)，它們的成功之處就在于其與共同體美學(xué)精神的不謀而合，在正面人物的身份定位、工作理念、行為邏輯等方面與觀眾形成了“情感共同體”，從而使人物與觀眾產(chǎn)生了深切的情感連帶關(guān)系：

（一）淡化主人公的政治身份，突出人物身上的“普通人性”與“正常人情”

近年來的優(yōu)秀扶貧題材電影中，主人公多為共產(chǎn)黨員（扶貧干部要擔(dān)任第一書記，必然是共產(chǎn)黨員），但也有了一些變化，出現(xiàn)了企業(yè)家、返鄉(xiāng)的快遞員、普通農(nóng)民、歸鄉(xiāng)的大學(xué)生等。在這個(gè)更為豐富的人物譜系中，我們看到扶貧工作已經(jīng)牽動(dòng)全社會(huì)的心，也看到了創(chuàng)作者藝術(shù)觀念的調(diào)整。影片為了減弱觀眾對人物因需仰視而產(chǎn)生的疏遠(yuǎn)感，盡量淡化人物的政治身份，從“人”的角度去強(qiáng)調(diào)人物的情懷、內(nèi)心的感動(dòng)、樸素的感恩心理和責(zé)任意識。這正是共同體美學(xué)進(jìn)行“共同體敘事”的重要策略。

在《我和我的家鄉(xiāng)》（2019年）中，與扶貧有關(guān)的短片包括《天上掉下個(gè)UFO》《回鄉(xiāng)之路》《神筆馬亮》，這三個(gè)短片中，主人公的政治身份都被弱化，突出他們作為“社會(huì)人”的一面，如普通的村民、在外經(jīng)商成功的商業(yè)精英、文藝工作者。這些主人公改變農(nóng)村貧窮現(xiàn)狀的動(dòng)力，不是來自上級的安排，或者作為公職人員的職責(zé)所在，而是由于個(gè)人的特殊經(jīng)歷或者自我的情感需要?！短焐系粝聜€(gè)UFO》中的黃大寶，因?yàn)楫?dāng)年交通不便，與心愛的姑娘失之交臂，才會(huì)想著制造現(xiàn)代化的物流工具，讓這里富起來，不讓類似的愛情悲劇再次上演?！痘剜l(xiāng)之路》中，喬樹林作為孤兒，受過高媽媽及那片土地的恩澤，經(jīng)商成功之后，產(chǎn)生反哺家鄉(xiāng)的念頭就在情理之中?！渡窆P馬亮》中的馬亮，是農(nóng)民的兒子，“功成名就”之后想利用自己的專長，為農(nóng)村建設(shè)盡一份力，乃是不忘本。這三個(gè)主人公幫助村民脫貧都源于“私人動(dòng)機(jī)”，并未體現(xiàn)出遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，但卻真切動(dòng)人，能使觀眾產(chǎn)生情感共鳴。

通過淡化主人公的政治身份，強(qiáng)調(diào)人物與農(nóng)村的關(guān)系、與農(nóng)民的關(guān)系，能夠?yàn)橛^眾進(jìn)入人物內(nèi)心打開一條敞亮的情感通道。尤其當(dāng)人物面對困難時(shí)，他們在用共產(chǎn)黨員的精神和信念支撐的同時(shí)，也以人的意志與力量去戰(zhàn)勝困難、去克服內(nèi)心的動(dòng)搖與畏懼心理。這樣，觀眾與人物之間的情感交流與互動(dòng)，就因人物的“平凡化”處理而擁有了一個(gè)精神共同體的場域。

（二）主人公對幫扶對象，不是居高臨下地施舍，或冷漠粗暴地排斥、鄙視，而是從共情的角度出發(fā)，體現(xiàn)出寬廣的胸懷和厚重的人文情懷

在精準(zhǔn)扶貧的政策中，因?yàn)閺?qiáng)調(diào)因人因地因戶制定扶貧對策，“對扶貧干部能否真正融入扶貧對象之中，能否真正與扶貧對象產(chǎn)生情感交流，做到同呼吸、共命運(yùn)提出了很高的要求。”②李百曉：《空間邏輯與文化使命——精準(zhǔn)扶貧題材電影創(chuàng)作研究》，《電影藝術(shù)》2020年第6期，第47頁。只有當(dāng)扶貧干部能從“人之常情”出發(fā)，才能與扶貧對象結(jié)成命運(yùn)共同體，并將觀眾納入一個(gè)共同的情感場域之中，從而獲得心靈的感動(dòng)和凈化。

影片《秀美人生》（2020年）中，雖然和所有參與扶貧工作的干部一樣，黃文秀需要運(yùn)用現(xiàn)代文明知識，幫助村民們走上致富的道路，但影片“卻用了更多的筆墨，去描寫黃文秀對村民們精神世界的理解和撫慰”。①何亮：《扶貧電影的敘事選擇：情感力量的形成與主流市場的實(shí)踐》，《電影藝術(shù)》2020年第6期，第53頁。黃文秀這種傾聽的姿態(tài)，是與村民的一次次心靈交流與精神溝通，也是她能順利開展工作的法寶。

影片《三年》（2019年）中，面對王老大爛泥扶不上墻的窩囊樣，牛書記由衷地感慨，“扶貧先扶志，治貧先治愚，只有在思想意識上脫貧，才能真正達(dá)到脫貧的目的。”對此，柯書記也表示贊同，“（對于接下來的工作）要有明確的思想，更大的決心，精準(zhǔn)的措施?！苯又麄兏淖兞瞬呗?，不再簡單地為王老大提供所有條件讓他被動(dòng)脫貧，而是讓他去養(yǎng)豬場打工，讓他收獲通過勞動(dòng)改變現(xiàn)狀的自尊與自豪。至于光哥這樣不務(wù)正業(yè)的“二流子”，兩位書記既采用雷霆手段，也能雪中送炭——為光哥恢復(fù)了“光明竹編廠”。這使光哥泣不成聲，跪倒在柯書記面前，給他磕頭，又給眾鄉(xiāng)親鞠躬致謝。在兩位書記幫助王老大和光哥的過程中，他們沒有一味地“送溫暖”，而是能夠及時(shí)調(diào)整工作思路。對王老大是以促其“立志”為主；對光哥則能體察他內(nèi)心的苦悶與無望，為他的人生找到出路，使他有奮斗的依托和動(dòng)力。

從物質(zhì)脫貧到精神突圍，從外部輸血到主動(dòng)造血，這是扶貧工作所要達(dá)到的真正目標(biāo)。這實(shí)際上對扶貧干部提出了更高的要求，他們不可能僅憑著一腔熱情、一種強(qiáng)烈的使命感就可以攻無不克，而是必須有科學(xué)的理念、開放的視野、開闊的胸襟，還要有通透的人生智慧，以及對貧困群體心理狀態(tài)的敏銳把握。“無論人們會(huì)認(rèn)為某人怎樣自私，這個(gè)人的天賦中總是明顯地存在著這樣一些本性，這些本性使他關(guān)心別人的命運(yùn)，把別人的幸?？闯墒亲约旱氖虑?。這種本性就是憐憫或同情，就是當(dāng)我們看到，或者逼真地想象到他人的不幸遭遇時(shí)，所產(chǎn)生的感情。這種情感同人性中其他的原始情感一樣，絕不只是品行高尚的人才具備的?！雹冢塾ⅲ輥啴?dāng)·斯密著：《道德情操論》，蔣自強(qiáng)等譯，商務(wù)印書館，1998年版，第5頁。因此，“若要對貧困文化有所干預(yù)，首先需要努力進(jìn)入到這個(gè)‘共同體’中，深刻理解貧困文化的形成機(jī)制，然后通過對話和交流的方式逐漸形成影響，以實(shí)現(xiàn)對貧困文化的形塑?！雹垧埵锕狻⑻m健華：《脫貧攻堅(jiān)主題電影：爭做文化扶貧的排頭兵》，《中國文藝評論》2020年第9期，第17頁。

（三）主人公參與扶貧工作，不僅是出于責(zé)任感和使命感，也出于自我實(shí)現(xiàn)的需要

任何人都生活在具體的社會(huì)關(guān)系中，都會(huì)有現(xiàn)實(shí)的煩惱和世俗的紛擾；一個(gè)人的偉大不是因?yàn)樗麛財(cái)嗔伺c世間所有的羈絆，而是因?yàn)樗軌驊?zhàn)勝私心、能夠超越困境，在各種歷練中完成自我的修煉而收獲圓滿。一部優(yōu)秀的扶貧題材電影，人物刻畫的成功之處，就在于其能夠讓觀眾看到人物如何在現(xiàn)實(shí)的壓力和內(nèi)心的掙扎中，昂首挺胸，勇往直前，在成就別人的同時(shí)成為更好的自己。在此過程中，人物內(nèi)心的焦慮與渴望，人物實(shí)現(xiàn)目標(biāo)后得到的情感慰藉與內(nèi)心成長，能以一種真切自然的方式撥動(dòng)觀眾的心弦。

《又是一年三月三》（2018年）中，黃永華40多年前曾在南山插隊(duì)，與南山的杜鵑產(chǎn)生了真摯的情感；闖下大禍后，莫大山挺身而出保護(hù)他。更為重要的是，當(dāng)年沒有打通引水隧道，成了黃永華40多年以來的一塊心病。因此，黃永華主動(dòng)來到南山擔(dān)任第一書記，有很多私人原因，為了懷舊，為了報(bào)恩，為了人生圓滿。這里有他美好的青春、純潔的初戀，也有他最難舍的牽掛、最誠摯的感激和最深切的愧疚。這樣，黃永華與南山不僅有著地緣共同體的關(guān)系，還有情感上的牽掛，形成了私人層面的精神共同體。這些因素使黃永華的行為動(dòng)機(jī)樸素又動(dòng)人，深深地打動(dòng)了觀眾，這正是共同體美學(xué)所追求的藝術(shù)境界。

《我和我的家鄉(xiāng)》之《神筆馬亮》中，馬亮放棄留學(xué)深造的機(jī)會(huì)來到農(nóng)村擔(dān)任第一書記，既是出于報(bào)恩心理，也未嘗沒有“私心”。馬亮作為一個(gè)畫家，他的作品本來只能供少數(shù)人品鑒，難以轉(zhuǎn)化形成直接的社會(huì)效益。當(dāng)馬亮在農(nóng)村的廣闊天地里作畫、在稻田里作畫、在祖國的大地上寫下人生的壯麗詩篇時(shí)，這正是一種更為昂揚(yáng)的人生志向和更為恢宏的自我實(shí)現(xiàn)。

在這些比較優(yōu)秀的扶貧題材電影中，當(dāng)主人公不再是一個(gè)空洞的“扶貧工具”，他們也開始在扶貧過程中體驗(yàn)人生的成就感和內(nèi)心的滿足，這不僅使人物形象更為立體、富有心理深度和生活質(zhì)感，也更能得到觀眾的情感接納和精神致敬。因?yàn)?，“電影?chuàng)作最重要的方法和智慧，就是盡可能與最多的觀眾達(dá)成最大公約數(shù)，建構(gòu)有效的對話渠道、對話空間，形成共情、共鳴、良性互動(dòng)的共同體美學(xué)?！雹兖埵锕猓骸秾?shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼——再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期，第24頁。

三、共同體美學(xué)視域下的“后進(jìn)人物”形象刻畫

扶貧題材電影中，主人公在幫助農(nóng)民致富的道路上披荊斬棘、篳路藍(lán)縷，其艱辛與豪邁自不必說，觀眾則在感動(dòng)于主人公的無私與執(zhí)著之余，也在探詢這些地區(qū)陷入貧困狀態(tài)的原因。

一般來說，一個(gè)地區(qū)的貧困，其首要原因是先天不足的地理?xiàng)l件，包括土地貧瘠、交通落后、氣候惡劣等?！队质且荒耆氯分械哪仙?，土地石漠化嚴(yán)重，而且干旱缺水，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)極為困難。 《我和我的家鄉(xiāng)》之《天上掉下個(gè)UFO》中的貴州，曾經(jīng)天無三日晴、地?zé)o三尺平，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)受到極大限制，更不要說與外界的商業(yè)交流。

只是，如果貧困全部是因客觀條件所致，觀眾會(huì)覺得自己一輩子也不會(huì)處于那種貧瘠荒涼、閉塞僻遠(yuǎn)的窮山惡水之中，進(jìn)而以一種隔膜的心態(tài)看待村民們的生存掙扎。甚至，觀眾會(huì)發(fā)出疑問，既然有些村莊人口不多、先天條件無法改變，國家只要讓他們整體搬遷，不就萬事大吉了嗎？因此，貧困的原因顯然還包括人的因素，這才是影片能與觀眾深度共情的切入點(diǎn)。

在電影中，情節(jié)的形成源于沖突，如人物與自然環(huán)境、時(shí)代、邪惡力量的抗衡，或者人物如何戰(zhàn)勝內(nèi)心的猶豫、恐懼等情緒。對于扶貧題材電影來說，自然環(huán)境肯定是影片中非常重要的一股反對勢力，但若人物只需要與自然環(huán)境搏斗，情節(jié)就會(huì)顯得有些單薄，人物會(huì)顯得空洞、沒有心理深度，因而必須要呈現(xiàn)人與人之間的對抗、斗爭、妥協(xié)、圓融，也就是要設(shè)置相應(yīng)的“后進(jìn)人物”?！案毡榈那闆r是，這些影片的沖突落在了人與人之間，即國家話語的代表／黨的基層干部和好逸惡勞的個(gè)別農(nóng)民之間。這一沖突發(fā)生于觀念層面，它進(jìn)而使得‘扶貧’故事中的人物形成了先進(jìn)者／教育者和落后者／被教育者這樣的（對立）關(guān)系?！雹陉愊?、趙彬：《新時(shí)代扶貧題材電影的中國性研究》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期，第115頁。

在共同體美學(xué)的視域中，觀眾必須對人物的處境有切膚之痛，才能對人物的心理狀態(tài)和人生選擇感同身受。這時(shí)，就不能簡單地將扶貧題材電影中的“后進(jìn)人物”定性為負(fù)面道德形象，而是從人物的困厄處境中找到他們精神貧困的原因，進(jìn)而在隱喻層面將人物的“困厄”拓展為一種人生的普遍性，這是每個(gè)人都有可能會(huì)遭遇的人生際遇，這樣就能使“后進(jìn)人物”也與觀眾產(chǎn)生道德和情感共鳴。因?yàn)?，這些“后進(jìn)人物”在行為和心理上的不同表現(xiàn)，正對應(yīng)了所有人面對困境的不同心態(tài)。

扶貧題材電影中的后進(jìn)人物主要包括以下兩類。

（一）有著鄉(xiāng)土社會(huì)特點(diǎn)和惰性的普通農(nóng)民

在許多文藝作品的描述中，農(nóng)民形象總是與木訥、憨厚相關(guān)聯(lián)，有著淳樸善良、勤勞節(jié)儉等美德。事實(shí)上，因?yàn)殚L期與土地打交道，農(nóng)民生活的凝滯與循環(huán)使他們不愿接受劇烈的變革，也不愿去嘗試新的生活方式。在2020年的《一點(diǎn)就到家》中，老一輩農(nóng)民遵循祖輩種茶的傳統(tǒng)，不愿改變，也不敢改變，甚至對嘗試創(chuàng)新的李紹群進(jìn)行驅(qū)逐、隔絕。

近年優(yōu)秀的扶貧題材電影中，創(chuàng)作者不僅努力揭示主人公內(nèi)心深處的糾結(jié)與痛心，更深入挖掘“后進(jìn)人物”身上的短板。這些短板不是知識水平低下，而是觀念上的保守、自我認(rèn)知的短視、性格中的自私、心胸的狹隘等。這是一種更有新意的情節(jié)設(shè)置方式和人物刻畫方式。

影片《李保國》中，李保國帶領(lǐng)農(nóng)民試驗(yàn)種植蘋果新品種，進(jìn)行科學(xué)培育時(shí)，農(nóng)民們充滿疑慮，不敢去冒險(xiǎn)?！兑稽c(diǎn)就到家》中，農(nóng)民們對現(xiàn)代商業(yè)理念難以接受，只想著鉆空子，導(dǎo)致彭秀兵的快遞站虧空了他的所有積蓄。

費(fèi)孝通認(rèn)為，中國的鄉(xiāng)土社會(huì)中存在一種阿波羅文化，體現(xiàn)出靜態(tài)意向的特點(diǎn)，“認(rèn)定宇宙的安排有一個(gè)完善的秩序，這個(gè)秩序超于人力的創(chuàng)造，人不過是去接受它，安于其位，維持它”。①費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第44頁。同時(shí)，鄉(xiāng)土社會(huì)存在差序格局，即以己為圓心，以親屬關(guān)系聯(lián)系成社會(huì)關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)。在差序格局中，“社會(huì)關(guān)系是逐漸從一個(gè)一個(gè)人推出去的，是私人聯(lián)系的增加，社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系的線條所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)，因之，我們傳統(tǒng)社會(huì)里所有的社會(huì)道德也只在私人聯(lián)系中產(chǎn)生意義”。②費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國 生育制度》，北京大學(xué)出版社，1998年版，第30頁。因此，農(nóng)民身上的這些劣根性，是中國鄉(xiāng)土社會(huì)幾千年來的因襲沉重物，僅靠思想教育很難有改觀，只有通過經(jīng)濟(jì)模式、社會(huì)結(jié)構(gòu)的根本性調(diào)整，才能真正沖擊農(nóng)民的心理結(jié)構(gòu)和思想觀念。

正因?yàn)檫@些影片能夠立足鄉(xiāng)土社會(huì)的土壤來刻畫農(nóng)民形象，從現(xiàn)實(shí)世界的煙火氣中凸顯農(nóng)民身上的弱點(diǎn)，觀眾在觀影時(shí)才不會(huì)產(chǎn)生隔岸觀火的道德優(yōu)越感，而是會(huì)在返身觀照時(shí)意識到：任何人在習(xí)慣了自己的環(huán)境、安然于自己的處境之后，都容易受制于自己的思維視野、被禁錮于自己的行為經(jīng)驗(yàn)中。這些農(nóng)民走出自己的思維誤區(qū)、走出人生舒適區(qū)，開始去適應(yīng)時(shí)代的潮流、主動(dòng)謀求改變，這是一種積極有為的人生態(tài)度，能夠?qū)γ恳粋€(gè)觀眾產(chǎn)生深層的心靈觸動(dòng)、豐富的人生啟發(fā)和澎湃的情感力量。

（二）消極悲觀、得過且過、麻木不仁的落后分子

在現(xiàn)實(shí)的打擊和冷酷的現(xiàn)狀面前，大多數(shù)人可能會(huì)默默忍受、伺機(jī)尋求突破，但少部分人也會(huì)因此變得消沉、頹喪，失去改變現(xiàn)實(shí)的勇氣和信心。在這種“認(rèn)命”的麻木與自暴自棄中，貧困會(huì)如影相隨，甚至代代相傳。近年來一些優(yōu)秀的扶貧題材電影就讓觀眾意識到，相對于客觀條件的劣勢，人的精神、觀念、意志、格局才是能否脫貧的關(guān)鍵因素。

《又是一年三月三》中，農(nóng)大安是扶貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的旁觀者和潑冷水者。他對黃永華與女兒香竹正在推進(jìn)的引水工程持悲觀態(tài)度，經(jīng)常冷嘲熱諷。對此，黃永華表示了理解，因?yàn)?0多年前這個(gè)工程的功敗垂成，耗盡了全村人的希望和熱情。還有盧有望，年近40歲，家無余糧，成家渺茫，每天處于半醉半醒的狀態(tài)中。確實(shí)，面對生活的無望，歷經(jīng)多次打擊，一個(gè)人很難一直保持堅(jiān)挺的信心，很容易在生活的洪流中麻木不仁或者隨波逐流。

《三年》中，王老大沉湎于酒精，柯書記、牛書記讓他養(yǎng)雞，為他解決了雞苗問題，聯(lián)系了技術(shù)人員，可王老大居然把雞吃一部分、賣一部分，賣的錢又用來買酒。

對于這類人物，影片沒有一味地從道德上加以指責(zé)或者鄙視，而是以一種包容的心態(tài)去理解他們，通過對主人公的點(diǎn)化或者刺激，讓他們主動(dòng)完成改變、謀求發(fā)展，這也是脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)的應(yīng)有之義。因?yàn)?，“精神脫貧理念是精?zhǔn)扶貧思想的戰(zhàn)略重點(diǎn)。扶貧先扶志，不論造成貧困有何種直接原因，精神貧困始終是主觀上的首要根源。”③唐任伍：《習(xí)近平精準(zhǔn)扶貧思想闡釋》，《人民論壇》2015年第30期，第30頁。

這些落后分子看上去與我們距離遙遠(yuǎn)，實(shí)則與我們并非絕緣。從社會(huì)共同體的角度來說，他們也是社會(huì)的一分子，他們的命運(yùn)將直接或間接地影響社會(huì)的安定、繁榮。甚至，這些人物面對生活的打擊產(chǎn)生的消極情緒，我們每個(gè)人都并不陌生。只不過，他們遇到的是經(jīng)濟(jì)貧困的問題，我們遭遇的可能是工作不順、情感受挫、晉升受阻等問題，這時(shí)，我們的心態(tài)一定會(huì)比這些“后進(jìn)人物”更為剛健嗎？

粗略地看，這些“后進(jìn)人物”都呈現(xiàn)出精神貧困的某些特點(diǎn)。我們可能不會(huì)深陷影片中那些貧困人口的生存處境，但精神上的貧困卻是普遍存在的。在這個(gè)層面上，我們和貧困人口是一個(gè)精神共同體。而對于中國的穩(wěn)定、富強(qiáng)來說，這些貧困人口和我們又是一個(gè)社會(huì)共同體。因此，扶貧題材電影不僅可以讓觀眾看到“我”與“貧困”的關(guān)系，“貧困”與“我”的關(guān)系，還能看到“我”與他人、與國家的關(guān)系。

結(jié) 語

大部分扶貧題材電影在市場上反應(yīng)平淡，甚至根本就沒有進(jìn)入院線，而是通過在電視臺、網(wǎng)絡(luò)上低調(diào)播映，或者組織內(nèi)部小規(guī)模放映等方式，來發(fā)揮影片的“教育”功能。這種冷遇，是因?yàn)槠渲鲃?chuàng)未能以更加開放、更為超脫的心態(tài)去理解扶貧題材電影，未能以共同體美學(xué)為旨?xì)w去引發(fā)觀眾與人物的深度共情。

通過《我和我的家鄉(xiāng)》《一點(diǎn)就到家》等影片在票房和口碑上的雙豐收，我們看到，扶貧題材電影同樣可以時(shí)尚感十足，可以有較強(qiáng)的娛樂性，可以在藝術(shù)的氛圍中發(fā)揮教化的功能，并對觀眾產(chǎn)生正向的情感觸動(dòng)。扶貧題材電影在更有人情味更具“普適性”的操作中，不僅可以和我們這個(gè)時(shí)代產(chǎn)生共振，還可以與人心產(chǎn)生共情、共鳴。尤其在共同體美學(xué)的視域中，扶貧題材電影中不僅可以融入地緣共同體、血緣共同體與精神共同體的內(nèi)涵，與觀眾建立一種情感共同體，還可以在社會(huì)共同體、國家共同體和人類命運(yùn)共同體建構(gòu)等方面完成有力度的表達(dá)。