摘要：中國(guó)書(shū)法的線條在表現(xiàn)出三維立體空間效果的同時(shí)，還具有力度、彈性、厚度勢(shì)態(tài)、意象等多個(gè)層面的表現(xiàn)能力，顯然比西方藝術(shù)觀念中的線條要豐富得多。本文將對(duì)中國(guó)書(shū)法點(diǎn)畫的表現(xiàn)力問(wèn)題進(jìn)行較深入剖析。

關(guān)鍵詞：書(shū)法 點(diǎn)畫 線條 表現(xiàn)力

一、中國(guó)書(shū)法中“線條”與“點(diǎn)畫”概念的劃分

在當(dāng)代書(shū)法理論界，“線條”是最常被學(xué)者們使用的概念之一，沒(méi)有人會(huì)否定“線條”這一概念對(duì)于書(shū)法的重要意義。

李澤厚在《美的歷程》一書(shū)提道：“（漢字形體）以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由、更為多樣曲直運(yùn)動(dòng)和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢(shì)的力量，終于形成了中國(guó)特有的線的藝術(shù)——書(shū)法?！盵1]陳振濂說(shuō)：“書(shū)法能成為藝術(shù)取決于線條?！盵2]丁夢(mèng)周先生著重強(qiáng)調(diào)了線條和結(jié)體與章法的關(guān)系：“中國(guó)書(shū)法藝術(shù)最直觀的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容，應(yīng)是線條之于結(jié)字的藝術(shù)，線條影響書(shū)體造型的藝術(shù)，線條構(gòu)成整體章法的藝術(shù)，也綜合體現(xiàn)書(shū)家風(fēng)格的藝術(shù)?！盵3]而邱振中將“書(shū)法是線條藝術(shù)”的說(shuō)法進(jìn)一步深化：“線可以分為幾何線和徒手線兩大類……書(shū)法是一種關(guān)于徒手線的藝術(shù)。”[4]總而言之，當(dāng)代的書(shū)法理論都認(rèn)可把線條這一概念納入書(shū)法本體的研究。

在考察了古代書(shū)法理論之后，可以看出“線條”這一概念完全是西方藝術(shù)理論嫁接過(guò)來(lái)的產(chǎn)品。在中國(guó)古代書(shū)法理論發(fā)展史上，那些一輩子都拿著毛筆寫字的古人似乎并不把書(shū)法看作線條的集合。先賢們?cè)谡務(wù)摃?shū)法構(gòu)成時(shí)一致使用的詞匯是“點(diǎn)畫”。

晉代王羲之《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》有言：“前后方整，上下齊平，便不是書(shū)，但得其點(diǎn)畫耳。”[5]姜夔《續(xù)書(shū)譜》有云：“無(wú)不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)?！盵6]最具代表性的當(dāng)是孫過(guò)庭《書(shū)譜》，其文專門對(duì)點(diǎn)畫概念進(jìn)行了解析：“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文……”并作出了楷書(shū)的特征是“點(diǎn)畫”，而草書(shū)的特征是“使轉(zhuǎn)”這一判斷。

然而在當(dāng)代書(shū)法理論的闡釋中，常常出現(xiàn)將“筆畫”和“線條”概念混同的現(xiàn)象，甚至將筆畫線條放在一起使用，由此產(chǎn)生概念上的混亂。邱振中在《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》一書(shū)中首先把線條定義為“關(guān)于徒手線的藝術(shù)”，而后在本書(shū)《關(guān)于筆法演變?nèi)舾蓡?wèn)題》一文中又提道：“筆法的形態(tài)表現(xiàn)——點(diǎn)畫書(shū)寫法”[7]，其中點(diǎn)畫和徒手線究竟有什么區(qū)別和聯(lián)系，并未見(jiàn)文中有所說(shuō)明。

“線條”作為嫁接到書(shū)法中的概念，在運(yùn)用過(guò)程中必然有西方藝術(shù)理論的參與，西方理論與中國(guó)書(shū)學(xué)思想是否能夠良好結(jié)合？有沒(méi)有排異反應(yīng)？“筆畫”和“線條”的概念應(yīng)該如何劃分？這些都是值得研究和探討的問(wèn)題。

當(dāng)代也有學(xué)者對(duì)“點(diǎn)畫”這一論題進(jìn)行專門研究。薛龍春說(shuō)：“孫過(guò)庭是二王書(shū)風(fēng)在唐代的代言人……（書(shū)譜）完整顯示了晉唐書(shū)法用筆、取勢(shì)、結(jié)構(gòu)、篇章之間所隱含的必然關(guān)系。在這個(gè)意義上，晉唐以來(lái)的小字可以說(shuō)是點(diǎn)畫的藝術(shù)。”[8]他進(jìn)而談到晚明大幅立軸書(shū)法，說(shuō)正是因?yàn)槌叻龃笫沟脮?shū)法從點(diǎn)畫的藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫€條的藝術(shù)。

劉兆彬在《書(shū)法新編》中就“點(diǎn)畫”和“線條”概念的差別作了辨析：“古人把組成書(shū)法作品文字形式的各種部件叫做‘點(diǎn)畫’，所以，‘點(diǎn)畫’是橫、直、鉤、點(diǎn)、撇、捺等漢字筆畫的統(tǒng)稱……?！嫛?，是漢字中除了‘點(diǎn)’之外的其余所有筆畫，是比‘點(diǎn)’長(zhǎng)一些的筆跡?！嫛恰€’，但書(shū)法中的‘畫’不同于幾何學(xué)意義上的‘線’，這是因?yàn)?，幾何線是‘抽象一般’，而書(shū)法中的‘畫’雖然也是‘線’，卻是‘具體個(gè)別’。在幾何學(xué)中，那種‘在數(shù)量上不可分的東西’，‘如果它在一個(gè)維度上是可分的，就叫做一條線’……。這就是說(shuō)，它是‘一’，但是具有‘長(zhǎng)度’。這里的‘線’抽象掉了具體的線的形狀、質(zhì)地、寬度、方向等，而在書(shū)法中，譬如‘懸針豎’是一條直線，不但具有‘直線’的一般性質(zhì)，還有豎立、下尖等具體特點(diǎn)。”[9]

點(diǎn)畫就是人們通俗所講的筆畫，如上文所言，中國(guó)書(shū)法中的點(diǎn)畫，在東方人的傳統(tǒng)觀念中是有廣度、厚度、力度等多個(gè)維度的存在，其中與西方“線條”觀念最顯著也最易理解的不同點(diǎn)在于，任何一根線條在視覺(jué)上都有一定的粗細(xì)寬窄。從微觀上看，書(shū)法的筆畫往往在起筆與收筆處有著顯著的筆畫形態(tài)。包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“用筆之法，見(jiàn)于畫的兩端?！盵10]正是由于這個(gè)原因，造就了自古以來(lái)關(guān)于起筆、收筆的大量技法理論研究。

“線條”是一個(gè)純粹的西方概念，用“線條”概念來(lái)代替筆畫，從形式美學(xué)分析的角度而言的確會(huì)對(duì)理論研究有所幫助，然而這里明顯存在兩處問(wèn)題：

首先，如劉兆彬先生所言：“線抽象掉了具體的線的形狀、質(zhì)地、寬度、方向等，而在書(shū)法中。譬如‘懸針豎’是一條直線，不但具有‘直線’的一般性質(zhì)，還有豎立、下尖等具體特點(diǎn)?！盵11]而“點(diǎn)畫”概念所包含的“寬度”“厚度”等維度特征，是“線條”概念的能力所不及的。

其次，書(shū)法發(fā)展過(guò)程歷經(jīng)幾千年，起承轉(zhuǎn)合，藏頭護(hù)尾的意識(shí)隱含在書(shū)法創(chuàng)作主體書(shū)寫每一筆畫的過(guò)程中，一根中國(guó)書(shū)法的“線”很可能需要經(jīng)歷復(fù)雜的筆畫書(shū)寫過(guò)程才能夠?qū)崿F(xiàn)。而把這樣的一個(gè)“筆畫”當(dāng)做“線”去看待，僅僅是關(guān)注到了書(shū)寫的結(jié)果，而忽略了書(shū)寫過(guò)程，以及過(guò)程中的“筆畫意識(shí)”。從概念范圍來(lái)說(shuō)，就書(shū)法藝術(shù)而言“點(diǎn)畫”的概念要大于“線條”的概念，以“線條”替代“點(diǎn)畫”會(huì)造成部分筆畫屬性的缺失以及筆法意識(shí)的遺漏。如圖1。

二、中國(guó)書(shū)法中“點(diǎn)畫”表現(xiàn)力的多層次分析

（一）立體感和厚度

關(guān)于書(shū)法筆畫視覺(jué)上的三維立體感，主要有兩點(diǎn)是值得注意和說(shuō)明的。

首先，是行筆的提按過(guò)程帶來(lái)的一些線條“中段飽滿”的效果。如圖2所示，該線條雖然也基本是中鋒寫出來(lái)的，我們僅從圖片卻完全見(jiàn)不到上文所描述的“中心有一縷黑墨”的效果。然而，我們卻不得不承認(rèn)這樣一個(gè)中端飽滿的線條給我們帶來(lái)一種有厚度的立體視覺(jué)效果。這樣的例子在古代書(shū)法中并不是少數(shù)，相反卻是大量出現(xiàn)的，特別是在一些較短的點(diǎn)畫中。如圖3。

其次，在筆畫有大幅度的方向改變時(shí)，由于毛筆“筆鋒”的特性而產(chǎn)生的特殊效果，也給書(shū)法線條帶來(lái)強(qiáng)烈的三維立體視覺(jué)效果。

筆者在論文《從起筆方式再探戰(zhàn)國(guó)文字和隸變的關(guān)系》[12]一文中已經(jīng)詳細(xì)闡述了筆鋒的真正形態(tài)，即“筆鋒雙刃”。在行筆發(fā)生大幅度方向改變時(shí)，筆鋒鋒面的使用也會(huì)隨之變化：雖然沒(méi)有任何“提按”的動(dòng)作，線條卻出現(xiàn)了粗細(xì)的變化，且這種在轉(zhuǎn)折處出現(xiàn)的粗細(xì)變化似乎總是恰到好處地契合了西方的透視原理，呈現(xiàn)出三維立體的視覺(jué)效果（如圖4、圖5）。

邱振中《書(shū)法形態(tài)與闡釋》一書(shū)中所稱的“絞轉(zhuǎn)”筆法大抵是如此。然而由于他將筆鋒看作是“筆毫錐體”，因此也就沒(méi)能將這一現(xiàn)象描述清楚。實(shí)際上這種筆鋒轉(zhuǎn)換使得線條產(chǎn)生的立體效果并不神秘。中國(guó)民間流行著一種裝飾性書(shū)體名曰“刀書(shū)”，創(chuàng)作者用菜刀沾墨書(shū)寫，書(shū)寫時(shí)不停變化刀刃的角度，使得線條產(chǎn)生一定的變化（如圖6），這種變化和魏晉“絞轉(zhuǎn)”筆法效果有一定程度的近似?！暗稌?shū)”的存在，在某種程度上也同時(shí)印證了“筆鋒雙刃”概念的合理性。

此外，不得不說(shuō)還有一種書(shū)法史上偶有出現(xiàn)的現(xiàn)象，給人帶來(lái)強(qiáng)烈三維立體視覺(jué)效果?！镀綇?fù)帖》是晉代紙本墨跡，宋代人將其定為陸機(jī)作品，用禿毛筆寫成，筆鋒開(kāi)叉現(xiàn)象時(shí)有出現(xiàn)。然而筆柱未壞，寫出的線條主體扎實(shí)，附毫開(kāi)叉伴隨產(chǎn)生的飛白效果，也使得線條具有很強(qiáng)的立體效果（如圖7）。

附毫擦出的飛白線條和筆柱寫的主體線條平行，共同構(gòu)成一個(gè)線條，非常符合西方人表現(xiàn)透視的一般法則。這種獨(dú)特的形式美感最早在秦印中可以見(jiàn)到，一些歲月留下的痕跡恰巧與印文線條平行，就顯示出與上文所描述的立體效果相似的視覺(jué)感受。這一形式美感，在當(dāng)代篆刻創(chuàng)作活動(dòng)當(dāng)中也得到了較廣泛的應(yīng)用，如圖8。圖8中的印文為：禮之用和為貴。多個(gè)字中都利用飛白線條附和主體線條的手法，顯示出立體的視覺(jué)效果，飛白線條和主體線條的方向關(guān)系大約是平行的，而粗細(xì)方面，飛白線條模仿磨損的痕跡，明顯比主體線條細(xì)很多，這種手法對(duì)于增強(qiáng)線條豐富性和立體效果起到了很大作用。

此外，書(shū)法史上還有一些被稱作“飛白書(shū)”的書(shū)跡也是如此，如洛陽(yáng)武則天的《升仙太子碑》碑額等。

（二）彈性和力度

丁夢(mèng)周在講逆鋒行筆的時(shí)候提到了“彈性”一說(shuō)：“古人豎畫結(jié)尾處向右上方行筆，就是蓄勢(shì)發(fā)力的一種辦法，如此寫出的線條就富有彈性?！盵13]但并未解釋清楚點(diǎn)畫彈性的發(fā)生原理，或許這一說(shuō)法僅僅是單純的個(gè)人感受，經(jīng)驗(yàn)之談。但在各種美學(xué)研究中大量出現(xiàn)的這樣一個(gè)概念，我們認(rèn)為還是有必要簡(jiǎn)單探討一下。

梁武帝蕭衍評(píng)王羲之書(shū)法：“字勢(shì)雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕?！逼渲械摹疤弊謴?qiáng)烈展示了一種帶有彈力的感覺(jué)。這個(gè)彈性的發(fā)生原理最重要的部分，應(yīng)該是一根線條（筆畫）恰當(dāng)?shù)幕《取?/p>

假設(shè)一根橡膠棒非常直，雖然具備非常良好的彈性，但由于沒(méi)有任何彎曲和弧度，即便一個(gè)有彈性的物質(zhì)也無(wú)法表現(xiàn)出任何的彈力屬性。由此可見(jiàn)，一定程度的弧度是表現(xiàn)彈性的必要條件。再假設(shè)一根繩子，我們從高處讓它隨意落地形成某種造型，一般會(huì)表現(xiàn)出很多不規(guī)則的弧度，這種線雖然具備弧度這一要素，但是依然不能表現(xiàn)出彈力感，可見(jiàn)弧度并不是彈力表現(xiàn)的充分條件。

通過(guò)觀察法不難看出，彈力感的顯現(xiàn)往往是伴隨著一種恰到好處的弧度。歷代書(shū)法經(jīng)典中的筆畫常常看似平直但是并不平直，王羲之神龍本《蘭亭集序》中幾乎找不到任何一根完全平直的線，就連看似平直排疊的漢印文字也是如此，一些專門研究漢印的篆刻家在論及漢印臨摹問(wèn)題時(shí)，也常常提到漢印中的每根線條都帶有微小的弧度而顯得十分有張力。關(guān)于筆畫的彈性是書(shū)法審美研究中的重要話題，然非本文主題，故點(diǎn)到為止，不再展開(kāi)。

彈性是筆畫力度的展現(xiàn)方式之一，書(shū)法家在書(shū)寫過(guò)程中追求筆畫的彈性，實(shí)際上也是在追求筆畫的力度，人們也常會(huì)把彈性描述為彈力。蔡邕在《九勢(shì)》里提及過(guò)使筆畫有力度的方法：“藏頭護(hù)尾，力在字中，下筆用力，肌膚之麗。”晉代衛(wèi)鑠也早就指出：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書(shū)，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病。”[14]可見(jiàn)筆畫力度對(duì)于書(shū)法的重要性?！豆P陣圖》中還指出使得筆畫增強(qiáng)力度的方法：“下筆點(diǎn)畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之?！盵15]不管說(shuō)清與否，起碼是在有意識(shí)地談方法論。元代解縉在《春雨雜述》中甚至強(qiáng)調(diào)：“捏破管，書(shū)破紙，方有功夫。”清包世臣則在《藝舟雙楫》中說(shuō)：“細(xì)如焦發(fā)，皆須全身力到?！笨涤袨椤稄V藝舟雙楫》中也說(shuō)：“通身之力，奔赴腕指間，筆力自能沉勁?！毕荣t們都認(rèn)為有筆力，線條才有“骨力”，有骨力才能“入木三分”“力透紙背”，才能使書(shū)法“骨氣雄強(qiáng)，爽爽然有飛動(dòng)之態(tài)”（蔡希綜《法書(shū)論》）。然而什么是“力透紙背”？“入木三分”的線條到底長(zhǎng)得什么樣？又如何才能“骨氣雄強(qiáng)”？一直以來(lái)都未能見(jiàn)到特別顯性的答案。

“力度”是評(píng)價(jià)書(shū)法筆畫質(zhì)量的重要指標(biāo)。前面多提到的筆畫的“彈性”是力度的表現(xiàn)方式之一，但“彈性”并不等同于“力度”，一個(gè)沒(méi)有弧線的筆畫同樣可以表現(xiàn)出相當(dāng)程度的力量感。

“剛直”也是力度的表現(xiàn)方式之一，粗細(xì)均等的挺直線條同樣可以給人剛強(qiáng)有力的審美感受。黃牧甫的篆刻作品中常能見(jiàn)到那種由大量直硬線條構(gòu)成的印文，雖然并非全部都是直線條，但整個(gè)印面的力度基本都依靠強(qiáng)直線條撐起來(lái)，如圖9。此外，齊白石的篆刻和篆書(shū)也是大量使用強(qiáng)直的沖刀線條來(lái)制造強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，由此可見(jiàn)“剛直”也是表達(dá)力度的重要方式之一。

“雄渾”一詞也可以是筆畫對(duì)于力度的描述，但理解起來(lái)相對(duì)復(fù)雜一些。有彈性的線條或者筆畫可以是雄渾的，剛直的線條依然可以是雄渾的?！靶蹨啞苯o人的第一感受是厚重，遷移到書(shū)法的筆畫上，也就是指筆畫的厚度。有彈性的筆畫再加上厚度便可稱之為“雄渾”，而一根剛直的線條或者筆畫再加上厚度也可以稱之為“雄渾”。相反，一根綿軟無(wú)力的線條，一個(gè)綿軟無(wú)力的筆畫，即使有厚度，也不能稱之為“雄渾”。由此可見(jiàn)，“雄渾”一詞是對(duì)有力度且有厚度的線條或筆畫的描述。

三、結(jié)語(yǔ)

由于文化背景的不同以及工具材料的不同，中西方藝術(shù)關(guān)于“線條”的認(rèn)知存在著巨大的差別。需要再次強(qiáng)調(diào)的是將中國(guó)書(shū)法之“點(diǎn)畫”稱為“線條”存在諸多不合理之處，“線條”的概念是從西方藝術(shù)中套用過(guò)來(lái)的概念，而中國(guó)書(shū)法的“點(diǎn)畫”概念所包含的內(nèi)容，相較西方藝術(shù)觀念之“線條”要豐富得多。其次，工具的差異也是導(dǎo)致觀念差異的重要原因。中國(guó)書(shū)法所用的毛筆在單個(gè)筆畫的書(shū)寫中可以產(chǎn)生“絞轉(zhuǎn)”和“提按”等諸多變化，這對(duì)于沒(méi)有使用過(guò)毛筆的西方人而言是不可想象的事情，也必然導(dǎo)致對(duì)于“線條”與“點(diǎn)畫”這一概念認(rèn)知無(wú)法同頻的結(jié)果。

本文是對(duì)書(shū)法筆畫力度外在表現(xiàn)方式的初步探討，學(xué)界對(duì)于書(shū)法審美的外在表現(xiàn)形式的相關(guān)討論極少，此處愿作拋磚引玉，力圖將書(shū)法美學(xué)相關(guān)問(wèn)題講得清晰且明確。

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該項(xiàng)目為河南省社科聯(lián)年度調(diào)研項(xiàng)目《中國(guó)書(shū)法和西方線條藝術(shù)比較研究及在高等教育教學(xué)中的應(yīng)用》編號(hào)SKL—2019—1844的階段性科研成果。

作者單位：河南警察學(xué)院

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