何向陽

一個作家的寫作與他（她）的身世經(jīng)歷關系緊密，而一個杰出作家的人與文方面的契合度似乎更甚，有許多時候，它們甚至可以相互印證，互為解讀。

蕭紅一九一一年出生，那年正值五月端陽，她出生在黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭。八歲時母親去世，后來父親再娶，與繼母一起的生活似乎并不快樂，蕭紅后來能夠回憶起的快樂大都來自她的祖父。十八歲時祖父去世，她的孤苦可以想見，為與父親為之訂下的婚姻抗爭，她十九歲出走北京，入讀女師大附中。然而經(jīng)濟的不獨立，又迫使她再度回到未婚夫那里，如是反復，從北京到哈爾濱的輾轉，仍是所遇非人，被棄困于旅館，而這時她已懷有身孕。一九三二年的她身懷六甲，得蕭軍等人解救，脫離困境。文學史一向認定《王阿嫂的死》是蕭紅的第一部短篇，然從寫作時間上看，《棄兒》一篇要早于《王阿嫂的死》一個多月，我以為若要從“第一”的時序而定，《棄兒》應為蕭紅的第一部小說。兩部小說角度不同，但主題相似，可以說，這兩部作品在蕭紅創(chuàng)作伊始，就是一個極高的起點，無論是藝術上還是思想上，它們共同奠定了蕭紅此后創(chuàng)作的主線。

蕭紅之所以能夠被稱為杰出的作家，在于她在一個大時代里，沒有缺席時代所要求于一個作家的立言，與當時的許多作家相比——當然也包括女作家在內(nèi)——她因有兩次北京求學的經(jīng)歷，思想上深受五四新文化運動的熏染，對于女性之獨立與覺醒的要求，與大時代進步的方向與步調均相一致；然而蕭紅又與同時代的許多作家不同，她是一位有著女性自覺的作家，而這一點，從她的作品面貌看，她也與同樣有著女性自覺的此前此后活躍在文學史上的女作家不同，比如廬隱，比如丁玲，比如冰心，比如林徽因，她們的知識女性身份的獲得感要早于或強于蕭紅，因而她們小說中所關注的問題多集中于知識領域或由知識領域而延伸到社會領域。但蕭紅不同，她的個人身世與遭際，都決定了她的出發(fā)點，不是自上而下的，雖有地主出身的背景，但家道中落和始亂終棄，使她在屈辱不公的命運為心靈打上無法磨滅的深重烙印的同時，也獲得了較任一同時代女作家都難以具備的極為強烈的生命意識。

這種生命意識內(nèi)涵寬廣，來源于一種對人的生命的平等的珍視之心。這里的平等，不僅有大時代的文學所表達的——男女平等，而且有一位女作家站在平民立場上的——知識女性與未曾受過教育的窮苦女性的平等。正是這一點，使其文學展現(xiàn)出與其他作家所不同的面貌。

《棄兒》寫困于旅館的“一個肚子凸得饅頭般的女人”，一邊是“水就像遠天一樣，沒有邊際地漂漾著，一片片的日光在水面上浮動著。大人、小孩和包裹青綠顏色，安靜的不慌忙的小船朝向同一的方向走去，一個接著一個”的“松花江決堤三天了”的景象，一邊是芹眼如黑炭，無目的地在窗口張望“我怎么辦呢？沒有家，沒有朋友，我走向哪里去呢”的焦慮，水的稀薄的氣味，沉靜的黃昏，小豬在水中絕望的尖叫，像山谷、壑溝一樣的夜，芹與蓓力兩位戀人“富人窮人，窮人不許戀愛”的反詰，居無定所在土炕上疼痛地打滾的孕婦，終于輾轉到醫(yī)院而迫于貧窮而又不得不將親生孩子送人。產(chǎn)婦室里的芹的“想起來母親死去的時候，自己還是小孩子，睡在祖父的身旁，不也是看著夜里窗口的樹影么？現(xiàn)在祖父走近墳墓去了，自己離家鄉(xiāng)已三年了，時間一過什么事情都消滅了”這一段文字，是這部作品被看作自傳性小說或紀實性散文的理由，熟知蕭紅的人一定知道這部作品寫的就是她自己在哈爾濱旅館的走投無路的經(jīng)歷，“小說”結尾，“產(chǎn)婦們都是抱著小孩坐著汽車或是馬車一個個出院了，現(xiàn)在芹也是出院了。她沒有小孩也沒有汽車，只有眼前的一條大街要她走，就像一片荒田要她開拔一樣。”當然她不是一個人走，她還有蕭軍，“他們這一雙影子，一雙剛強的影子，又開始向人林里邁進?！?/p>

這里有窮苦女性的悲苦處境，也同時有一個拋卻了以往種種糾葛的覺醒了的女性的剛毅和勇猛。蕭紅發(fā)表作品的筆名用了“悄吟”，但《棄兒》的力度在于有一種義無反顧的決絕，這決絕中未嘗不包含著一個作家對大時代的呼應。但如果蕭紅只是一個興味于自身經(jīng)驗的作家，那么她會是另一個蕭紅，蕭紅的了不起之處在于，她的視野從來是由己及人，她看到的不只是自己從舊家庭中走出來的陣痛與叛逆，和必為這叛逆而付出的痛苦艱辛。她看到的還有更廣闊的荒田中的女性，她們沒有反抗，逆來順受，但她們的種種忍耐與屈辱也并不能換來安穩(wěn)與幸福?！锻醢⑸┑乃馈穼懙氖峭醢⑸┱煞虮粡埖刂鞅漂偀溃约阂脖粡埖刂魈叽?，以致在產(chǎn)后死去，新生兒也未能活成，養(yǎng)女重又成為孤兒的故事。小說中王阿嫂拾起丈夫骨頭發(fā)出的哭聲令人無法忘懷，“她的手撕著衣裳，她的牙齒在咬著嘴唇。她和一匹吼叫的獅子一樣?！倍醢⑸┳畲蟮目範幰仓荒苁恰翱蕖迸c“死”，她哭已死的丈夫，哭自己已死的心。蕭紅的平民視角在此是顯而易見的，小說中對“張地主”的人性惡的揭示也是有力的，但這種揭示所展示的作家對自己曾經(jīng)屬于的那個地主階級的背叛，是通過文學性的書寫出來的。就是說，五四新文化運動以來的革命文學中的反封建主題，在蕭紅而言，是從實踐中來的，從體驗中來的，而不只是從書本來，從理論來，這一點，使她的文學所呈現(xiàn)的平民視角與女性覺醒交錯在一起，她寫的窮苦人也是她自己，因有深刻的體驗，所以她的文字雖以“悄吟”“代言”，卻是孔武有力的。她是真如魯迅所言“將自己也燒進去”的作家。這也是她一落筆便能與同時代大多數(shù)作家有著不同的原因，她在平民與女性的身份與命運的雙重關注中，將自己的文學打上了不獨屬于自我天地的時代烙印。

一個作家是不可能也不可以游離于他（她）的時代的。一九三一年的“九一八”事變，日本入侵，東北淪陷，蕭紅的出走與流離失所，除卻她個人反封建、爭自由的因素外，她的命運還裹挾著一個更大的家國背景，這就是一九三四年與蕭軍一起從哈爾濱到青島之后，蕭紅創(chuàng)作完成的《生死場》的心理起因。故園風景已變，人們從麻木到覺醒的過程，也是選擇死還是選擇生的過程，是當奴才還是做人的過程。這是一個二選一的選項，其間或此或彼，或黑或白，沒有中間，不可騎墻。

《生死場》是蕭紅第一次以“蕭紅”署名的作品。它完成于一九三四年九月九日，而從青島又到上海之后，被放在了魯迅的案頭，這部小說于一九三五年十二月作為“奴隸叢書”之三，以上海容光書局名義自費出版。魯迅先生為之作序，在《蕭紅作〈生死場〉序》一文中他直言自己的感受：“……看見了五年以前，以及更早的哈爾濱。這自然還不過是略圖，敘事和寫景，勝于人物描寫，然而北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背；女性作者的細致的觀察和越軌的筆致，又增加了不少明麗和新鮮。精神是健全的，就是深惡文藝和功利有關的人，如果看起來，他不幸得很，他也難免不能毫無所得?！庇诖?，他站在文學的角度，但又不全是文學的角度講這部作品的價值，“現(xiàn)在是一九三五年十一月十四日的夜里，我在燈下再看完了《生死場》。周圍像死一般寂靜，聽慣的鄰人的談話聲沒有了，食物的叫賣聲也沒有了，不過偶有遠遠的幾聲犬吠……然而我的心現(xiàn)在卻好像古井中水，不生微波，麻木的寫了以上那些字。這正是奴隸的心！——但是，如果還是擾亂了讀者的心呢？那么，我們還決不是奴才?！弊阋婔斞赶壬菑膬?nèi)心里喜愛這部作品的，他看出了蕭紅與哈爾濱的關系，以及當時的文學與失卻了的北方土地的關系，而在這一切文字的后面，是流亡者與家國的關系，是個人與民族的關系。

這種關系，是我們了解蕭紅創(chuàng)作的關鍵。《生死場》何以在家國破碎的年代里，如魯迅先生所言，給人們“以堅強和掙扎的力氣”？其原因仍在于作品本身的品質與氣度。

《生死場》從一只山羊、一個小孩、一個跌步的農(nóng)夫、一片菜田寫起，以十七節(jié)文字繪出二十世紀三十年代初期東北農(nóng)民生活的圖景，鏡頭剪輯得很碎，沒有特別主要的人物或貫穿始終的故事，卻保持著生活原有的真實，“在鄉(xiāng)村，人和動物一起忙著生，忙著死?！边@種散文式的看似散漫的寫法，使得小說呈現(xiàn)出無主角，但場景明晰，無情節(jié)，但細節(jié)動人的特點。但是如若只是狹義地將它視作對麻面婆、二里半、王婆、老趙三、金枝以及出場不多的五姑姑、菱芝嫂嫂、月英、李二嬸子、馮丫頭、平兒的日常生活中的生老病死的鋪陳書寫，那么一定會低估了作品的文學史價值。的確，《生死場》寫到了這些，但它所提供的意義也的確不止于這些。比如其中“刑罰的日子”寫女人的生產(chǎn)，“大肚子的女人，仍脹著肚皮，帶著滿身冷水無言地坐在那里。她幾乎一動不敢動，她仿佛是在父權下的孩子一般怕著她的男人”一句，就比“一點聲音不許她哼叫，受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進去！身邊若有毒藥，她將吞下去。她仇視著一切，窗臺要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄斷，宛如進了蒸籠，全身將被熱力所撕碎一般呀”更加有力；比如，從十一節(jié)開始寫日本占領對東北百姓的蹂躪，較之“村人們在想：這是什么年月”“我這些年來，都是養(yǎng)雞，如今連個雞毛也不能留，連個‘啼鳴’的公雞也不讓留下。這是什么年頭？……”小說更寫出了在這片土地上生長著的“有血氣的人”，“他為著輕松充血的身子，他向樹林那面去散步。那兒有樹林，林梢在青色的天邊涂出美調的和舒卷著的云一樣的弧線。青的天幕在前面直垂下來，曲卷的樹梢花邊一般地嵌上天幕。田間往日的蝶兒在飛，一切野花還不曾開。小草房一座一座地攤落著，有的留下殘墻在曬陽光，有的也許是被炸彈帶走了屋蓋。房身整整齊齊地擺在那里?！边@是“你要死滅嗎”一節(jié)中的老趙三，他“闊大開胸膛”，他“停腳在一片荒蕪的、過去的麥地旁”，“往日自己的麥田而今喪盡在炮火下”；這是酒澆胸膛的趙三，“趙三只知道自己是中國人。無論別人對他講解了多少遍，他總不能明白他在中國人中是站在怎樣的階級。雖然這樣，老趙三也是非常進步，他可以代表整個的村人在進步著，那就是他從前不曉得什么叫國家，從前也許忘掉了自己是那國的國民?！倍褪沁@樣一個曾經(jīng)渾渾噩噩地過日子的人，在李青山的“我們?nèi)ジ宜馈褪前盐覀兊哪X袋掛滿了整個村子所有的樹梢也情愿”的宣誓和“是呀！千刀萬剮也愿意”的寡婦們的怒吼中，老趙三醒來了，他和大家一起流著淚，擊打著桌子，“國……國亡了！我……我也……老了！……等著我埋進墳里……也要把中國旗子插在墳頂，我是中國人！……我要中國旗子，我不當亡國奴，生是中國人，死是中國鬼……不……不是亡……亡國奴……”

趙三的這些話，就是時隔八十七年的今天，再讀蕭紅寫下的這些文字，仍然如雷貫耳。蕭紅之所以是蕭紅，在于在那個家國破碎的時代，作為從東北逃亡出來的流亡作家之一，她沒有只將自己的作品停留于一家私己的命運的默寫，也沒有只將自己的筆墨止于女性弱者形象的描摹，而是以一種勇猛的、怒吼式的文學，向世界發(fā)出一位作家的吶喊。

從哈爾濱到北京再到哈爾濱，到青島，離開家鄉(xiāng)越遠，她的故園之思越重，而這種故園之思又是與故園之失糾纏在一起，蕭紅在以“生”“死”命名的小說中，借人物所吶喊出的“不當亡國奴”的千千萬萬的鐵蹄下的中國人的心聲，讓我們至今讀之戰(zhàn)栗，讀之熱血沸騰，原因在哪里？在一位飽經(jīng)滄桑、居無定所的作家對生命的至高的尊崇與惜護，這種對人的惜護與對家園的愛戀，是蕭紅能夠寫出如老趙三們的農(nóng)民的覺悟的原因，也是中國文學中的農(nóng)民形象塑造在阿Q形象的基礎上更前進一步的內(nèi)在的理由。

青島時期的寫作，使蕭紅真正找到了自己言說的對象與言說的方式，同時也找到了自己文學的主人公。二十一世紀之初我到青島，專門尋到了蕭紅、蕭軍一九三四年住過的舊址，觀象一路1號，走上石階，門上落鎖，無緣進入。蕭軍在此寫出《八月的鄉(xiāng)村》，蕭紅在此完成《生死場》，他們在青島只住了不足半年時間。在那個門口，我久久站立，想起胡風當時在《生死場》的讀后記中言，“這里是真實的受難的中國農(nóng)民，是真實的野生的奮起。使人興奮的是，不但寫出愚夫愚婦，而且寫出了藍空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰(zhàn)斗意志的書，卻是出自一個青年女性的手筆?！?/p>

我長久地站立在那個門口，我要讓自己記住，就是在這里，就是在青島，在那個飄搖不定、風雨如磐的歲月，白紙黑字，“不當亡國奴！”蕭紅代家鄉(xiāng)農(nóng)民老趙三發(fā)出這樣強有力的吶喊，蕭紅了不起。

那年，蕭紅二十三歲。

《生死場》的出版，奠定了蕭紅在中國現(xiàn)代文學史上的地位。但如若只單純地將她看作是一個左翼作家，可能將大大削減了蕭紅文學的豐富性。

說到底，蕭紅是一個創(chuàng)作者，而不是一個理論家，但因其創(chuàng)作的投入度與完成度，以及顛沛流離、居無定所的生活，加之因《生死場》的成功而接觸到的左聯(lián)作家，尤其居住上海時與魯迅先生的文學交往，都促使她進步，使得她對于文學理想有相當深入的思考。熟悉蕭紅創(chuàng)作的人，會注意到她在一九四一年五月五日發(fā)表于香港《華商報》副刊《燈塔》上的一篇文章《骨架與靈魂》，這篇文字不長，大約五百字左右，但對于理解蕭紅十分重要。在這篇文章中，蕭紅表明了對于“五四”紀念中的形式主義的反對態(tài)度，她寫道：“‘五四’時代又來了。”“我們離開了‘五四’，已經(jīng)二十多年了。”她全心呼吁一種真的“五四”，真的對國人的啟蒙，從而在時代的意義上繼承魯迅先生的文學精神。在文章結尾，蕭紅幾乎是大聲疾呼，“誰是那舊的骨架？是‘五四’。誰是那骨架的靈魂？是我們，是新‘五四’！”有蕭紅研究者言，救亡時期能夠不忘對啟蒙的強調，在當時彌足珍貴，但也可謂是空谷足音。從蕭紅后來寫的紀念魯迅先生的文章中，我們看到的只是魯迅生活上的方方面面，魯迅在蕭紅的筆下是一個寫作者一個戰(zhàn)斗者的于深夜中伏案的背影，而這篇文章卻讓我們看出，蕭紅對于魯迅思想的自覺繼承。

蕭紅在文學創(chuàng)作的本質上是貼近魯迅的。這種“衣缽”傳承可以從她后來的文學實踐中看出。一九四〇年一月她與端木蕻良從重慶赴香港，于是年年底完成了兩年前就開始寫作的《呼蘭河傳》。這部小說中，她在對兒時的故鄉(xiāng)的回望之中，回歸了《生死場》中與“救亡”主題并行且之于蕭紅創(chuàng)作同等重要的“啟蒙”主題。

《呼蘭河傳》與《生死場》一樣，是散點化透視，沒有結構主線，沒有中心故事，也沒有主角人物，而是日常生活場景的鋪陳與百姓命運的延展跌宕，有的是北方小城里的關起門來過生活的居民，還有圍繞這小城的一些外來討生計的人們，賣豆芽菜的女瘋子、扎彩鋪的、提籃子賣燒餅的、賣麻花的、賣涼粉的、賣瓦盆的、賣豆腐的、打著搏楞鼓的貨郎，還有看火燒云的呼蘭河的人們，總之日子像河水一般平穩(wěn)，柴米油鹽、漿洗縫補，“他們吃的是粗菜，粗飯，穿的是破亂的衣服”，生老病死，春夏秋冬，“假如有人問他們，人生是為了什么？他們并不會茫然無所對答的，他們會直截了當?shù)牟患偎妓鞯恼f了出來‘人活著是為了吃飯穿衣?！賳査?，人死了呢？他們會說：‘人死了就完了?！痹谶@些“卑瑣平凡的實際生活”之外，也還有諸如跳大神、唱秧歌、放河燈、野臺子戲、四月十八娘娘廟大會等“盛舉”，更讓人記憶深刻的是祖父與“我”共同擁有的后園，“而土地上所長的又是那么繁華，一眼看上去，是看不完的，只覺得眼前鮮綠一片”，這是一個孩子的自由的世界，這個世界里有蜻蜓、螞蚱、蝴蝶，有櫻桃樹、玫瑰，有“蒿草當中開了的蓼花”，有“祖父領著我，到后園去，趟著露水去到苞米叢中，為我擗一穗苞米來。”但與這些景象在同一時空中的，還生活著小團圓媳婦，還有馮歪嘴子一家。這兩個章節(jié)也是最能體現(xiàn)蕭紅文學啟蒙思想的。小團圓媳婦嫁到老胡家才十二歲，婆婆的調教以及跳神的趕鬼，扶乩，直至發(fā)展到當眾洗澡，以致燙了三次，“昏倒在大缸里”，是親人的殘酷與看客的冷漠合眾“謀殺”了一個原本活潑的生命，寫出這層“看殺”的蕭紅，的確讓人想起魯迅文中對于此種國民劣根性的仇視，也正是這種相類似的景象讓魯迅先生棄醫(yī)從文，而療救民眾的；但磨館馮歪嘴子一家卻又讓人看到希望，馮歪嘴子的女人死后，留下了一大一小兩個孩子，小的剛剛出生，馮歪嘴子在別人絕望的或是看熱鬧的環(huán)境中，“反而鎮(zhèn)定下來，他覺得在這世界上，他一定要生根的。要長得牢牢的。他不管他自己有這份能力沒有，他看著別人也都是這樣做的，他覺得他也應該這樣做。”所以當我們讀著，“大的孩子會拉著小驢到井邊上去飲水了。小的會笑了，會拍手了，會搖頭了。給他東西吃，他會伸手來拿。而且小牙也長出來了”這樣的句子時，我們不僅強烈地感受到中華民族的堅韌強悍，而且，我們又欣慰又傷感，蕭紅終于在她的對故鄉(xiāng)的一份記憶中完整地寫下了養(yǎng)育了她的祖父同時，也給了她自己曾經(jīng)在離亂中失去了的兩個孩子以文學的活潑的生命。

蕭紅小說中寫國民狀態(tài)與寫民族意志并不矛盾，她的啟蒙出發(fā)點與救亡思想并不沖突，立言的最大價值仍在“立人”，在她短暫生命的最后段落，她寫下了《小城三月》，延續(xù)了對于女性命運的探討，翠姨暗戀“我”的堂兄，卻無力反抗嫁人的命運，最后只能是以死相搏，郁郁而終。這部讓人想起黛玉形象的作品，也旨在揭示從曹雪芹到蕭紅生活的二十世紀三四十年代，盡管時代向前了，但人的環(huán)境改造、人的精神覺醒仍是一項需要長久做的工作。一九四一年出版的《馬伯樂》更是一部向魯迅先生《阿Q正傳》致敬的長篇小說，只是場景換作了城市，人物由農(nóng)民換作了知識者，作品以反諷的筆法寫了馬伯樂的“逃跑主義哲學”的自私虛偽，從而對國民性格中的一種犬儒作派做了極為犀利而無情的揭示。但可惜的是這是一部未竟之作。

我想說的是，就是在一九四一年的香港，在蕭紅寫下《呼蘭河傳》《小城三月》《馬伯樂》這些以啟蒙為主題的小說同時，她仍寫下了不少關于救亡主題的篇章，無論是《給流亡異地的東北同胞書》“在最后的斗爭里，誰打著最沉著，誰就會得勝”的必勝的決心，還是《“九一八”致弟弟書》中的“你們都是年輕的，都是北方的粗直的青年。內(nèi)心充滿了力量……你們都懷著萬分的勇敢，只有向前，沒有回頭……中國有你們，中國是不會亡的”對骨肉至親的弟弟和更年輕者的信心，都與她寫于一九三八年的《黃河》《汾河的圓月》《寄東北流亡者》等作品相呼應，顯現(xiàn)了一位作家與時代與民族的密切關系。尤其是《黃河》的結尾，對于“我問你，是不是中國這回打勝仗，老百姓就得日子過啦”的百姓之問，八路的兵士的回答是：“是的，我們這回必勝……老百姓一定有好日子過的?！睆暮籼m縣出發(fā)，從哈爾濱到北京到青島到上海再到東京，從北京到上海再到臨汾、西安、武漢、重慶直至香港，蕭紅一生是在漂泊中度過的，我們從《商市街》中即可了解她所經(jīng)歷的一無所有和饑寒交迫，但無論在哪里，無論是遷徙、離亂、饑餓、病痛，她都始終抱定這一信念。這是勝利的信念，也是對人的信念。

與這信念一起的，讓我頗感折服的還是她的文學風格的自由。對于當時多位文學評論家對她小說的散文化風格的不同看法，蕭紅并不辯論，而只是在與聶紺弩一次談話中講，“有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。若說一定要怎樣才算小說，魯迅的小說有些就不是小說，如《頭發(fā)的故事》《一件小事》《鴨的喜劇》等等?！痹趯Ψ阶穯枴皩憽额^發(fā)的故事》《一件小事》之類嗎”時，蕭紅的回答相當率真，“寫《阿Q正傳》《孔乙己》之類！而且至少在長度上超過他！”這段對話，在說明了自己認為小說各有作法、不必強求一種模式的創(chuàng)造力之自信同時，也顯現(xiàn)了蕭紅在對魯迅先生的文學感悟中的超越之心。她也的確在以后如《馬伯樂》的寫作中試圖踐行它。

茅盾曾在一九四六年《呼蘭河傳》的再版序中寫道，“要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義的小說，而在它于這‘不像’之外，還有些別的東西——一些比‘像’一部小說更為‘誘人’些的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠?！蔽乙詾檫@種評判是公允的，但我不大同意文中隱約的對于蕭紅與大時代的隔絕判斷，的確，蕭紅是寂寞的，就是現(xiàn)在看，在中國現(xiàn)代文學史上，她仍是寂寞的一個，然而這寂寞的由來，并不像人們想的感情上的一再受傷，或是對于居無定所的厭倦，而是，她在精神上一直是一個人的，她一直與她所在的知識界保有一定的距離，以便于她的觀察和審視。我想，她曾引為同道的人，一個個地離開了她，從這點而言，她的寂寞是沒有同道的寂寞。在她最后的歲月，她一邊體味這寂寞，一邊仍在拼命寫作，她是真正體味到了“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”的滋味的，這可能也是她寫下“我將與藍天碧水永處，留得那半部《紅樓》給別人寫了”的身先死的“不甘”，這可能就是她死后想葬在魯迅先生墓旁的原因吧。

蕭紅去世時不足三十一歲。自一九三二年寫詩開始，到一九四二年一月，不足十年時間，她寫下了一百多萬字的作品，而且還是在顛沛流離、貧病交加之中！這些作品，是她個人艱辛生活的見證，也是那個時代的女性對于國家、民族、人的精神的一份思想的貢獻。這思想，是她于生死場上跋涉而來的。

蕭紅不朽！

冰心是二十世紀同齡人，她一九〇〇年出生，一九九九年去世，經(jīng)歷了整個二十世紀。一個經(jīng)歷了整個二十世紀而在二十一世紀進入二十年代之時，仍能讓我們不斷想念的作家，必定有其深層的原因。我想那原因也不復雜，就在她自己說過的話寫過的文字里：“有了愛就有了一切?！睈?，是作家冰心留給我們的一份彌足珍貴的精神財富。在我們步入二十一世紀二十年代時，梳理冰心在與波瀾壯闊的二十世紀相伴的一生中對文學不倦的追求與對民族無私的貢獻，對于我們今天的創(chuàng)作仍然具有深遠的意義。

冰心深愛大海，她的多部作品中彌漫著對海的依戀之情。她出生于與海相鄰的福建，幼年又隨身為海軍將領的父親到煙臺居住，海的景象在她童年記憶中是揮之不去的，《往事——生命歷史中的幾頁圖畫》一文中她回憶了母親晚餐時在燈下笑著講給弟弟們的故事，母親睡午覺醒來發(fā)現(xiàn)五歲的小冰心不見了，轉眼在門前石階上找到一直呆呆地面對大海坐著的她。海的深遠是如此地刻骨銘心，以致在她二十三歲的文字中就表達為，“將我短小的生命的樹，一節(jié)一節(jié)的斬斷了，圓片般堆在童年的草地上，我要一片一片的拾起來看；……第一個厚的圓片是大海；……我的生命樹在那里萌芽生長，吸收著山風海濤?！?/p>

海的意象一方面源于兒時不斷回放的記憶，一方面也在其文字中象征著雄強博大的自然，在波濤洶涌的大海所代表的大自然中，年輕的冰心勇敢地證明自己，“我在海風中，最高層上，坐到中夜。海已證明了我確是父親的女兒?！贝蠛Ｔ谒P下并不都是溫厚的，而其暴烈的一面也被她靜觀了悟，成為養(yǎng)育自己輕健身體、清澈目光的一部分，比如她向往著要做一個怒海之上守衛(wèi)燈塔的“光明的使者”——燈臺守，“看燈塔是一種最偉大，最高尚，而最有詩意的生活……”這樣的文字多寫于她乘坐巨輪前往求學的太平洋上，以海洋為師，以星月為友，并視這一切為不變與永久的冰心，一個放棄學醫(yī)而從文、被“五四”運動震上了文壇的年輕作家，她在文學中寄寓的理想于此可見一斑。所以，《往事》中不只有母親的回憶與慈憐，也有父親的理解和勸誡，面對女兒拋卻“樂群”、只知“敬業(yè)”的勇敢，父親表示了他對“犧牲”者的擔憂，而女兒的回答則是決絕的，“這在我并不是犧牲！我晚上舉著火炬，登上天梯，我覺得有無上的倨傲與光榮。幾多好男子，輕侮別離，弄潮破浪，狎習了海上的腥風，驅使著如意的桅帆，自以為不可一世，而在狂飆濃霧，海水山立之頃，他們卻蹙眉低首，捧盤屏息，凝注著這一點高懸閃爍的光明！這一點是警覺，是慰安，是導引，然而這一點是由我燃著！”如若我們仔細品讀，年輕的冰心所記其實是一種自己化為燈臺守形象的理想，是以巍然屹立的白塔對峙于暗灰色的波濤而守護著航海者航向工作的神圣性，面對父親的猶豫和珍愛，她鄭重的回答是：“這一切，尤其是我所深愛的。為著自己，為著眾生，我都愿學?！辈荒懿徽f，這已超出了談海的范疇，而海所暗示的注定不平凡的人生道路，或者燈塔守護者所隱喻的崇高的人生理想，已經(jīng)于文字中躍然而出。于此，做父親的才會斷定，“我知道你會登梯燃燈！”

然而做一個燃燈者，就必須能夠耐得真正的大寂寞，就得面臨大風濃霧、觸石沉舟時能夠鳴槍放艇，能夠將自我的價值與眾生的進步緊緊地捆在一起，就要全心全意，并且一念至誠，堅持到底。冰心曾說，“創(chuàng)作來源于生活，沒有生活中的真情實事，寫出來的東西就不鮮明，不生動；沒有生活中真正感人的情境，寫出來的東西，就不能感人?！弊⒅匾陨顬閯?chuàng)作源泉，也才能寫出《小橘燈》中詩一樣的句子——“我提著這靈巧的小橘燈，慢慢地在黑暗潮濕的山路上走著。這朦朧的橘紅的光，實在照不了多遠，但這小姑娘的鎮(zhèn)定、勇敢、樂觀的精神鼓舞了我，我似乎覺得眼前有無限光明?！?/p>

光明的來源不是別的，它總是源于作家內(nèi)心對光明的足夠的信念和堅定。嚴家炎講她的作品“帶給讀者光亮和溫暖，解人干渴，使人心安，讓人慰藉”，王蒙則評價冰心，“從文學本身來說，她樹立了一個非常實在、樸素、純凈同時又是很有格調的形象，她成為我們社會生活和文學生活中的一個高雅、健康的因素……隨著時代、社會的發(fā)展，我們越來越需要冰心這樣的作家，這樣的道德文章。”冰心以她一生的創(chuàng)作踐行了這一理想，正如巴金所言，“一代又一代的青年讀到冰心的書，懂得了愛：愛星星，愛大海，愛祖國，愛一切美好的事物?！彼臒襞_守的形象已牢固地佇立于中國現(xiàn)當代文學史中。

冰心最早一部小說發(fā)表于一九一九年，那時她不足十九歲，她是以“問題小說”走上文壇的，無論是《兩個家庭》《斯人獨憔悴》還是《去國》《莊鴻的姊姊》以及《超人》，都嶄露了她不凡的才華，但她沒有止步于此，而是在這之上，通過持續(xù)不斷的寫作，建立了自己的“愛的哲學”。茅盾在《冰心論》中曾說，“一個人的思想被她的生活經(jīng)驗所決定，外來的思想沒有‘適宜的土壤’不會發(fā)芽?！辈⒃凇?lt;中國新文學大系>小說一集·導言》中再次提到《超人》，“支配人生的，是‘愛’呢，還是‘憎’？在當時一般青年的心里，正是一個極大的問題。冰心在《超人》中間的回答是，世界上人‘都是互相牽連，不是互相拋棄的’”。朱自清、郁達夫則各在《大系》的詩集與散文二集導言中，稱其詩為“哲理詩，小詩的又一派”，稱其“散文的清麗，文字的典雅，思想的純潔，在中國要算是獨一無二的作家了”，這些思想、風格和氣象上的認可，都說明了冰心在早期寫作中已展現(xiàn)出不拘泥于一種文體一種風格的才華，在作家之中，她也是極早出版“全集”的，北新書局于一九三二年出版的《冰心全集》囊括了她之前創(chuàng)作的小說、散文和詩歌。

從傳播學上看，冰心這一時期影響最大的作品還是《繁星》和《春水》?！斗毙恰分杏卸淘娨话倭墓?jié)，《春水》一百八十二節(jié)，作為新詩的代表之一，它們在當時的中國文壇獨樹一幟，冰心也由此確定了自己的文學樣貌與行文韻致，“隨時隨地的感想和回憶”，短小有力的文字形式，樸素而溫婉的敘事風格，娓娓道來的優(yōu)雅講說，雖然她講到曾受泰戈爾《飛鳥集》的啟發(fā)，但其個人的文學印跡是極為鮮明的。從這些清新樸素的小詩中，我們讀到的是一種像漣漪一樣擴展開來的“愛”，對自然的愛，對母親的愛，對孩子的愛，可以說，《繁星》《春水》是冰心“愛的哲學”最早的兩塊基石?！爸獾娜鱿履愕姆N子去”，這句詩就出自于《繁星》，在詩的語境中它是對“文學家”提出的要求。如果說，茅盾注意到文學創(chuàng)作中“土壤”的重要——那個闊大的現(xiàn)實生活的存在是身為文學家必須關注并投身其中的，那么與此同時，冰心更關注到“種子”的重要，在這樣廣袤的田野中撒下什么樣的種子，關系到文學的果實是酸澀的還是豐碩的。這一點，她以一位女性作家的敏銳警醒于作家主體人格之于文學創(chuàng)作的重要，這一認識在今天已經(jīng)成為現(xiàn)實主義文學得到全面堅實發(fā)展的有力補充。

“著意的撒下你的種子去?！北娜缡钦f，也始終如是做。冰心說過，“我讀書奉行九個字：讀書好，好讀書，讀好書”，如果只從勸學層面，我們還不能深刻把握它的原意，作為一位寫作者，一個著書人，冰心知道，“書”的分量有多重，書寫者下筆的責任就有多重。如果說，“愛情在左，友情在右，走在生命的兩旁，隨時撒種，隨時開花，將這一徑長，點綴得香花彌漫，使穿枝拂葉的行人，踏著荊棘，不覺得痛苦，有淚可落，卻不是悲涼”還是早期歌頌母愛與友情的浪漫的冰心，那么“一個人只要熱愛自己的祖國，有一顆愛國之心，就什么事情都能解決。什么苦楚，什么冤屈都受得了”則標志著一位作家的心智成熟。冰心深愛著自己的祖國，經(jīng)歷了抗戰(zhàn)期間于云南、重慶的流離，經(jīng)歷了一九四六年之后隨吳文藻工作遷赴日本，她依然在收到美國耶魯大學對其夫婦擔任教授的邀請后毅然決然由東京經(jīng)香港返回廣州再回北京，《從“五四”到“四五”》一文中，她深情地回憶了這一歷程，并端正而欣喜地寫道，“一九五一年，我們終于輾轉曲折地回到了朝氣蓬勃的祖國?！?/p>

“種子”落進“土壤”之中，生根開花結果是應有之意。冰心不止一次慨嘆，“一踏上了我摯愛的國土，我所看到的就都是新人新事”，“我們的祖國，真是可愛得不能以言語形容”。作為一位作家，冰心把對新中國的愛都投入到自己的筆下紙上。她繼早年在《平綏沿線旅行記》中所記的白塔、青山、田壟和坐立路旁荷鋤帶鍤的工人外，一口氣寫下了《十三陵工地上的小五虎》等以新的人物新的故事構筑的名篇。她對新人的歌頌是不遺余力的，十三陵工地上的英雄民工，南口農(nóng)場的農(nóng)工，大連港務局的碼頭工人，三門峽工地上的勞動者，她筆下的今天是嶄新而生機勃勃的，“一個光輝燦爛的新中國”在她的筆下誕生，成長，在《還鄉(xiāng)雜記》中她記述了回到闊別四十四年之后的故鄉(xiāng)福州的感受，可敬的農(nóng)民，威武的戰(zhàn)士，“他們”的氣質與面貌已與她昨日的書寫絕不相同，前進的力量，成為她寫作的新的動力，她說，“作家們是替人民說話的，是把人民的心思寫出來給人民看的?！彼凇稓w來以后》中感嘆，“有的是健康活潑的兒童，有的是快樂光明的新事物，有的是光輝燦爛的遠景，我的材料和文思，應當是取之不盡，用之不竭的。”

活潑而歡樂的孩子鼓舞著她，微風細雨，山巔水涯，明月星辰，歡聲笑語，都教她再次提筆，與孩子們對話，向孩子們傾訴，和孩子們問答，繼一九二三年寫下具有廣泛影響的《寄小讀者》二十九篇通訊和一九四四年寫下《再寄小讀者》四篇通訊之后，冰心于一九五八年再次提筆，寫下了《再寄小讀者》十四篇通訊——這與《寄小讀者》的寫作已間隔三十五年之久，但這并不是終點，冰心在改革開放之后再度提筆，于一九七八年開始寫《三寄小讀者》的十篇通訊，而這次書寫與《再寄小讀者》已相隔二十年，距《寄小讀者》寫作時也五十五年過去了。捧讀從一九二三年到一九八〇年的冰心與“親愛的小朋友”的通訊，我在想一位作家何以將這一“通訊體”前后貫穿半個多世紀，而且初心不改地從二十歲一直寫到八十歲且只對著一種言說的主人——不同時代的孩子呢，其意何在？

我想還是要回到冰心的“種子”說，她看重這些將要生成為大樹的“種子”，她要將良好的“種子”播種在他們單純的心田，使他們長大成人后，能夠保持對生命的詠嘆之心對友誼的稱頌之心對祖國文化的愛慕之心。這些美好的文字，恰如葉圣陶所言，是既有“柔細清麗”，也有“蒼勁樸茂”的。冰心以與小讀者的持續(xù)了半個多世紀的對話，成為杰出的中國現(xiàn)代兒童文學的開辟者。但如若我們僅從兒童文學的角度去理解那些美文則會看輕它的價值，如果僅從老一代作家童心不泯、老驥伏櫪的角度來理解這樣的寫作也同樣掩蓋了它的價值，冰心于一九八〇年十月二十九日鄭重寫下了《“生命從八十歲開始”》，但通讀之下，我的理解是有著“人類靈魂工程師”自覺的作家冰心，她的給“小讀者”們的信，也可看作是寫給更多的未來的讀者的信，她之所以關注關切一個民族的少年的靈魂，是因為她明白這些少年有朝一日成為時代的言說者之后，他們的靈魂關切著再下一代人的靈魂。為了這個，她多次講到兒童文學是一個民族的文學發(fā)展的“頭等大事”，她在《兒童文學工作者的任務與兒童文學的特點》中講有人把兒童文學當作“小兒科”?！靶嚎啤笔轻t(yī)院里最難的一科，因為病人不會對你說他的感覺。兒童文學也是最難寫的。她呼吁，搞兒童文學的人必須有一顆熱愛兒童的心，慈母的心。她在全國兒童文學創(chuàng)作座談會上的書面發(fā)言《我的熱切的希望》中謙遜地寫道，“兒童的食物有多種多樣，他們吃著富有營養(yǎng)的三餐，他們也愛吃些點心和零食，有時還需要吃點‘藥’！不論是點心，是零食，還是藥，我愿貢獻上我微薄的一切。”的確，為了祖國的希望，民族的未來，她在八十歲高齡時仍然筆耕不輟，身體力行，真是做到了“只揀兒童多處行”，以自己能夠做一個勤勞不倦的園丁而驕傲。

冰心是非常重視人文交流與文明互鑒的作家。她不妄自菲薄，更不自說自話。作為一個有著早年留學經(jīng)歷并在歸國后作為中印友好協(xié)會訪問團、中國文化代表團、中國作家代表團成員經(jīng)常出訪的作家，她的視野是開闊的，她深知不同文明間文化溝通的重要性，她深愛著人類所創(chuàng)造的璀璨而多彩的文化藝術。早在二十多歲美國求學時，她就將李清照的詩詞翻譯為英文，從她《寄小讀者》《再寄小讀者》和《三寄小讀者》中，我們即可看出冰心在這些定位為“孩子”的讀者閱讀時所寄寓的文化理想，她是多么渴望將自己在海外異域的見聞第一時間原汁原味地告訴孩子們，哪怕只是知識的擴展、見識的增長，她激動于旅途中打動她的人和事，她將這些于不同風景中采擷來的內(nèi)心感動迫不及待地要傳達給她的讀者，拓寬他們的眼界，豐富他們的心靈。

與此同時，冰心還是一位令人尊敬的翻譯家。和“小朋友”的通訊持續(xù)了她人生的四個階段，而對人類文明的關注、學習與對話，更是她個人創(chuàng)作之外非常重要的一項工作。這一點我們可以從《冰心全集》（第三版）感受得到，十卷《冰心全集》，譯文就占了兩卷。從二十多歲寫《繁星》，深受印度詩人泰戈爾的啟示起，她就認識到文學間相互學習與借鑒的重要。與其他作家不同的是，她不滿足于自己對原文的閱讀，而要將自己喜歡的文字介紹給國內(nèi)讀者，寄望于這樣的工作會對后來者的文學創(chuàng)作有所啟迪和幫助。早年留學的扎實語言功底和個人的人文素養(yǎng)，練就了她的專業(yè)眼光。冰心是第一個將黎巴嫩作家紀伯倫的詩譯為中文的翻譯家，一九三〇年三月開始直到一九三一年八月譯完的紀伯倫《先知》由新月書店出版，一九四六年一月她翻譯的泰戈爾《吉檀迦利》于一九五五年由人民文學出版社出版，同年，其譯作《印度童話集》由中國青年出版社出版。此后，一九六一年譯泰戈爾《園丁集》，一九六三年譯紀伯倫散文詩《沙與沫》，一九六四年她在《世界文學》雜志發(fā)表了對于朝鮮、尼泊爾等當代作家的詩歌譯文，同年，她翻譯了泰戈爾的《回憶錄》。而到了一九八〇年她八十高齡時還翻譯了馬耳他安東·布蒂吉格的詩集《燃燈者》?？梢哉f，冰心的翻譯家身份與作家身份一樣，貫穿了她的一生。

我仍記得念大學時從新華書店購得冰心譯泰戈爾《吉檀迦利》《園丁集》時的閱讀驚喜，優(yōu)雅清逸的行文讓我感受到文學的音樂之美，而在我之前，不知她的譯本曾打動過多少像我這樣的創(chuàng)作者。我當時買到紀伯倫的《先知》《沙與沫》也是合出的版本，淡雅的封面，沒有多余的圖案，干干凈凈的字，翻開來第一篇便是《船的到來》，“那時我要站在你們中間，一個航海者群中的航海者。/還有你，這無邊的大海，無眠的慈母，/只有你是江河和溪水的寧靜與自由?！蔽蚁肟赡苁瞧渲泻胶Ｕ叩囊庀笞屓鄽q的冰心心有所動，其原因是否也包含著她作為海的女兒對于自己故鄉(xiāng)那片大海的深深懷戀？而八十歲譯《燃燈者》，其開篇中“我的力氣/也每天在衰竭；/但是溫柔的繆斯/每晚攀上她的小梯/在我心里點燃了/那盞減輕我的悲傷的小燈”。我猜測冰心老人一筆一畫地譯寫下這些文字的時候，也一定是想到了小時候她去向父親訴說煩惱和理想時，父親說的那句話——“我知道你會登梯燃燈……”。所以俘獲我們的不僅是清麗、溫藹的文字，也是譯者與作者經(jīng)由不同時空不同文化而能在人類共同的經(jīng)驗之上的心息相通。

冰心的譯文，東方文學占有極多數(shù)量，作為紀伯倫在中國的第一位譯者，冰心在九十五歲高齡接受了黎巴嫩政府授予的黎巴嫩國家級雪松騎士勛章。冰心譯文中對詩人泰戈爾的翻譯也占有很大比重。一九五三年底到一九五四年初，冰心曾作為中國作家代表團成員出訪印度，回國后她寫下了《印度之行》，記載印度的文化藝術和印度熱情的人民給她的深深觸動，她“深信這個東方的偉大民族的很好的人民，會和我們永遠團結起來，為遠東和全世界的持久和平，而奮斗到底的！”實際上，冰心與泰戈爾神交已久，她不足二十歲寫下了《遙寄印度哲人泰戈爾》，二十多歲出版受之影響的《繁星》，人到中年譯《吉檀迦利》《園丁集》等，也是這種文學上的敬慕之情的表達，在她《紀念印度偉大詩人泰戈爾》的文章中，還記述了一九二四年泰戈爾訪華對中國的留戀之情，當車子離開旅館，送行的朋友問他，還有什么行李沒有帶走嗎？他的回答是：沒有，除了心之外。所以就文學的意義上言，她不僅是他的翻譯者和文學知音，還是一個敬佩他思想視野與文化風度的傳播者，在“Anything left”與“Nothing but heart”的答問之間，蘊藏著一位作家對于中國文化的深厚禮敬與無限尊重。理解了這一點，我們也許會更加理解泰戈爾作品中如農(nóng)夫、村婦、石工、瓦匠那樣的生活中的勞動者，神話、歌謠、民間故事氤氳的文化的本土性，和與此同樣重要的對他國文化文明所投去的珍愛眼光，一位詩人之所以能做到“家弦戶誦”，引人共鳴，其原因我想也在于此。

冰心的視野不獨局限東方，這個早年遠渡重洋赴美國威爾斯利女子大學讀書的作家，于改革開放之后寫下的《中美友誼史上嶄新的一頁》值得一讀，她以切身體會寫到兩國人民之間的相惜，“中美兩國……對于亞洲—太平洋以及世界上其他地區(qū)的和平和穩(wěn)定，都負有義不容辭的重大責任。我們一定要在我們?nèi)找嬖鲞M的科學、教育、文化等等的聯(lián)系和交流上，努力做一支強大的創(chuàng)造世界歷史的動力！”今天閱讀冰心發(fā)表于四十多年前的文字，不能不佩服她在對東西方文化都有相當了解基礎上的宏闊視野與獨到眼光。

冰心一生的創(chuàng)作，有大量與朋友們的書信，除“通訊體”外，我也愿意將這些書信看作是她創(chuàng)作的一部分，其中有與老友的敘舊傾談，也有對新人的提攜關愛，她與蕭乾、臧克家、袁鷹、吳泰昌、周明等朋友友情深厚，對于張潔、劉心武、張抗抗、鐵凝、王安憶、霍達、葛翠琳、趙麗宏、李輝等作家關心有加，并盡一切可能的力量去幫助他們，而在通信中最讓我感動的是她與巴金的世紀友情，他們好聲相和，相惜相助，成就了二十世紀中國文學史上最綿長也最深摯的友誼?！侗娜匪嫷淖詈笠环庑攀撬龑懡o巴金的，那年她已九十七歲，信的內(nèi)容不多，只這樣幾個字——“巴金老弟：我想念你，多保重！”令人讀之仍能嗅到它如蘭的氣息。道德文章，人與人的關系就是如此成就著人文，寥寥數(shù)語，也從來是情文相生，紙短情長。

這就是冰心所贈予我們的“愛”。世界便是這樣建造起來的。溫存地播種，歡樂地收刈，用你靈魂的氣息去充滿你所創(chuàng)造的——友愛、智慧、慈悲、忠誠、堅貞、真摯與溫柔?！拔易闾た葜Γ异o聽樹葉微語。清風從林外吹來，帶著松枝的香氣”——這是冰心愛著的世界；藕荷色的小蝴蝶，背著圓殼的蝸牛，嗡嗡的蜜蜂，在花叢中閃爍的螢蟲——這是世界對愛的呼應。今天，愛著雄偉壯麗的山川、悠久優(yōu)秀的文化、天真爛漫的孩子、勤勞樸實的人民的作家冰心雖已遠行，但她的精神又怎么會消逝？！“蓄道德能文章”，中華文化對作家的深層要求，冰心一生做到了極致。真、善、美，你以為只是被文學創(chuàng)造出來之后才存在的嗎？它們，其實早已凝結在建造者全整的人格中。

行文結束之前，我想起冰心年輕時的一首詩：

假如我是個作家，

我愿我的作品

入到他人腦中的時候，

平常的，不在意的，沒有一句話說；

流水般過去了，

不值得贊揚，

更不屑得評駁；

然而在他的生活中

痛苦，或快樂臨到時，

他便模糊的想起

好像這光景曾在誰的文字里描寫過；

這時我便要流下快樂之淚了！

假如我是個作家，

我只愿我的作品

被一切友伴和同時有學問的人

輕蔑——譏笑；

然而在孩子，農(nóng)夫，和愚拙的婦人，

他們聽過之后，

慢慢的低頭，

深深的思索，

我聽得見“同情”在他們心中鼓蕩；

這時我便要流下快樂之淚了！

……

……

冰心曾寄語我們，“青年人，珍重的描寫罷，時間正翻著書頁，請你著筆！”她以一生鄭重肅穆地踐行了作為人類靈魂工程師的作家的理想，現(xiàn)在，輪到了作為后來者的我們。

責任編輯：胡汀潞