朱鳳瑩

（廣東技術(shù)師范大學）

一、中國早期的山水畫

中國畫是我國的三大國粹之一，是具有強烈民族特色的傳統(tǒng)美術(shù)形式，中國山水畫具有悠久的歷史和極高的藝術(shù)造詣。最初，我國許多著名山水畫家就已經(jīng)開始在持之以恒地探索，以及思考如何優(yōu)化具備中華民族傳統(tǒng)精神以及筆墨情趣的山水畫的藝術(shù)語言。

中國山水畫的歷史可以追溯到魏晉南北朝時期。隨著文人士大夫們開始接近大自然，自然山水逐步成為畫家們表現(xiàn)的素材。而當時的山水畫只是作為背景呈現(xiàn)，而不能立刻從背景中分離出來。魏晉南北朝時期，中國山水畫的表現(xiàn)技法仍然處于雛形階段，并開始撰寫山水畫的理論著作。如顧愷之《洛神賦圖》中的山水、樹木、石頭的繪畫手法天真而樸素，沒有運用皴法，采用“高古游絲描”猶如春蠶吐絲的技法，樹木的造型非常簡潔概括，水紋也用線勾勒，具有很強的裝飾效果，運用了“近大遠小，近實遠虛”的透視方法。正所謂“人比山大，水不容泛”，展現(xiàn)了早期山水畫的典型特征。當時受到玄學的影響，青綠山水在魏晉南北朝時期的敦煌石窟已經(jīng)很常見。此外，我國在魏晉南北朝時期還出現(xiàn)了許多有關(guān)山水畫論著方面的畫家，如顧愷之的《畫云臺山記》、宗炳的《畫山水序》、王微《敘畫》等，這個時期的山水畫常常穿插著人們的故事或動物的形象，如顧愷之的《畫云臺山記》中就主要記錄了山水畫的整個作畫過程，描述了山水與人物、動物相結(jié)合的創(chuàng)作方法，將自然中現(xiàn)實美的景色轉(zhuǎn)化為藝術(shù)美表現(xiàn)出來[1]。他們的繪畫論著對傳統(tǒng)繪畫以及后世畫家的發(fā)展都有著深遠的影響。

從隋代開始，山水畫開始從人物畫中獨立出來，第一次出現(xiàn)了真正意義上的山水畫。其中，以展子虔的《游春圖》為代表作品。盛唐時期中國山水畫產(chǎn)生了兩個不同類型的風格傾向：第一個是以大李將軍李思訓和小李將軍李昭道等為代表的青綠山水；第二個是以王維、王洽、張璪等為典型代表的水墨山水。

隋代展子虔的《游春圖》是我國最早的以絹本設(shè)色的獨立山水畫，反映了中國早期山水畫的藝術(shù)風格和技巧，出現(xiàn)了我國青綠山水畫的端倪。如《游春圖》直接采用細而流利的線條勾勒山川人物，無皴法，著色濃重，畫中人物和山水的布置非常合理，并能夠精確地把握好畫中各物體的比例關(guān)系，較好地表現(xiàn)出“遠近山川，咫尺千里”的空間效果，是中國山水畫發(fā)展中的一個突破口。對于李思訓的《江帆樓閣圖》來說，作品風格為金碧山水，其筆法細膩遒勁、色彩濃郁華麗、裝飾性很強，畫面情境富有濃厚的生活氣息，其作品有“國朝山水第一”之稱。董其昌在南北宗論中將其稱為“北宗之祖”。李昭道的筆力盡管不及其父，但是畫面的整體意境變得更加奇妙，他的用線落筆甚粗，山石先用墨勾成，再加青綠。其代表作品《明皇幸蜀圖》表明唐朝明皇逃往蜀地在險峻的群山中的場景，畫面很有故事性和情節(jié)性。

盛唐之后，山水畫開始出現(xiàn)與李思訓、李昭道截然不同的繪畫風格，出現(xiàn)了以王維、王洽、張璪等為代表的水墨山水畫家，他們修養(yǎng)廣博，比較注重筆墨的運用，具有很強的文人畫氣息。其中，王維的繪畫風格中，因以詩入畫而被稱為“文人畫之祖”，并初創(chuàng)“破墨”技法。董其昌將他列入“南宗之祖”，而其詩文方面也有很高的造詣，因而被稱為“詩佛”，故其作品有“詩中有畫，畫中有詩”的美稱。張璪不僅擅長畫松石山水，還在理論方面有著很高的成就。其提出的“外師造化，中得心源”，強調(diào)畫家在進行創(chuàng)作時應(yīng)以自然景色為描繪對象，并在對景物進行加工改造的同時加入個人的感情色彩，從而達到意象物化。

二、發(fā)展成熟時期的山水畫

五代十國時期，山水畫進入了快速發(fā)展階段并趨于成熟。在此期間，山水畫分為南北兩派，南方主要以董源、巨然為代表；北方則以荊浩、關(guān)仝為代表。因地理位置差異，自然產(chǎn)生了不同風貌的美術(shù)風格。荊浩堪稱北方地區(qū)山水畫派之祖，描繪出了北方地區(qū)山水的重巒疊嶂、氣魄雄偉，并創(chuàng)造了高山大水的藝術(shù)風格。而關(guān)仝則擅長表現(xiàn)關(guān)陜一帶的山水，筆簡氣壯、景少意長，畫面概括提煉，畫風比較樸素，號稱“關(guān)家山水”。他的代表作《關(guān)山行旅圖》描繪了寒林、秋山、村居等自然景物。南方山水畫常表現(xiàn)秀麗景色，董源的山水畫則更加注重技巧的使用。他創(chuàng)立了披麻皴和點苔法，有水墨和青綠兩種面貌，其中水墨山水更為突出。巨然以長披麻皴畫山水，畫面充滿田園風光，筆墨秀潤。綜上，五代十國的山水畫家們注重深入自然，表現(xiàn)自己的內(nèi)心感受，創(chuàng)作出更為真實的自然風光，以書法用筆勾勒出山石的凹凸，再加點皴法，采用全景式的布局，給人以雄壯美麗的藝術(shù)感受。

宋代山水畫在五代十國的基礎(chǔ)上變得更加成熟，北方山水注重寫生觀察自然，南方山水則更加強調(diào)空靈雅秀的意境。宋代初期的山水畫以李成、范寬最負盛名，李成以畫“寒林平遠”著稱，主要采用卷云皴以及蟹爪皴的繪畫技法，其山水畫被譽為“古今第一”。李成對當時的山水畫家有著不同程度的影響。范寬善畫關(guān)陜一帶的山水，擅長畫雪景，他的山水畫被譽為“得山之骨”“與山傳神”，其所繪的《溪山行旅圖》采用頂天立地的構(gòu)圖，給人一種“高山仰止”之感。宋代中期的郭熙在繪畫上繼承了李成的皴法，并著有《林泉高致集》，該書奠定了我國山水畫的基本構(gòu)圖原則，還提出了平遠、高遠、深遠的“三遠法”透視學說，是中國傳統(tǒng)美術(shù)經(jīng)驗的重要總結(jié)，也是對古代傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的理論革新，把中國山水畫理論提升到了一個新的高度。米芾、米友仁父子曾創(chuàng)造“米氏云山”的繪畫技法。其不但善繪畫，還較精于鑒賞方面，畫面內(nèi)容集中體現(xiàn)了當時詩人的審美情趣，畫面出現(xiàn)米點皴，多描繪云煙中掩映的江南山水風光。趙令穰是小景山水的代表人物，卷冊小幅，善畫金碧輝煌、富有詩意的小景山水。王希孟作為一個天才藝術(shù)家，趙佶曾親授其法。他十八歲時完成了《千里江山圖》，是中國古代青綠山水畫的第一長卷，也是當時全國十大傳世名畫。營造出了一種可行、可望、可游和可居的藝術(shù)氛圍。其繪畫風格設(shè)色濃麗鮮艷，繪畫技法上也有很多的拓展和改變。趙伯骕的風格更加精致，其擅長金碧山水，繼承李思訓的繪畫風格且更加趨于秀雅。南宋時期的山水更加致力于塑造空靈雅秀的山水形象。李唐作為南宋四大家之首，開創(chuàng)了空靈雅秀的院體山水，其筆法概括、畫面采用斧劈皴法。劉松年受到李唐的影響較大，畫風嚴謹，水墨青綠兼工。馬遠和夏圭號稱“馬一角、夏半邊”[2]，朱棣稱其山水為“殘山剩水”。馬遠突破了傳統(tǒng)的全景式構(gòu)圖而取邊角之景色，采用一角或夏半邊的布局，表現(xiàn)山之中角、水之一涯的局部特征，畫面采用大斧劈皴法，他的代表作《寒江獨釣圖》當中運用了古代中國畫的“計白當黑”形式，為畫面留下了巨大的空缺，給欣賞者以無窮的想象空間。夏圭在布局上通常取半邊，前景比較突出，遠景清淡，但視覺中心較為集中，其用筆蒼老，水墨淋漓。

元代山水畫強調(diào)了筆墨的效果以及樸素的境界，在山水畫中融入了文人畫的筆墨情趣，重水墨輕色彩，將詩書畫結(jié)合為一體。趙孟頫作為元代繪畫中的中心人物，美術(shù)功底深厚，題材廣泛，標榜古意，提倡復(fù)古，將書法入畫，詩書畫融合為一體，在《秀石疏林圖》中體現(xiàn)出以書法入畫的風格。元四家標榜寫胸中之逸氣，注重通過筆墨來抒發(fā)自己內(nèi)心的情感。黃公望常以水墨或淡絳繪畫，筆法靈動，《富春山居圖》是其代表作品，該作品是中國十大傳世名畫之一，也被稱為“畫中之蘭亭”。吳鎮(zhèn)喜作漁父圖，用筆雄秀清潤，以草書題款，作品飽含詩意，展示寄興山水的隱士生活。倪瓚用筆松秀簡淡，干筆渴墨，繪畫山石使用折帶皴，也經(jīng)常使用一河二岸三段式的構(gòu)圖。王蒙章法繁密，用墨非常沉重，善用牛毛皴或解索皴，并通過畫山來體現(xiàn)隱士生活。

明代山水畫分為早期、中期和晚期。早期以浙派為代表，畫家有戴進、吳偉和藍瑛，他們屬于活動在浙江地區(qū)的繪畫流派。戴進善于在山水畫面中安排有故事情節(jié)的人物活動，筆法嚴謹，山石采用斧劈皴法。吳偉的山水畫中筆法水墨淋漓，線條流暢遒勁。王履提出了“吾師心，心師目，目師華山”的學說。中期以吳門畫派為代表，取代了浙派在畫壇中的地位。該畫派中沈周、文徵明是最為卓越的畫家。沈周早期的畫風非常謹細，后期粗簡，其山水畫以粗筆為主。文徵明作畫以細筆為主，有“明朝第一”之稱。而唐寅、仇英出身低微，以畫為業(yè)，形成雅俗共賞的風格。唐寅每畫必題詩，筆簡意賅，色彩艷麗。仇英文化修養(yǎng)不博，善畫工筆重彩，較少題款。他們四人在藝術(shù)上追求寧靜典雅、自我陶醉的繪畫風格。明末，董其昌提倡的“南北宗論”崇南貶北，以禪宗的南北分宗譬喻山水畫的流派分野。其山水畫法崇尚以王維為代表的南宗水墨風格，該學說的提出對中國后來的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

清初四王有王時敏、王鑒、王原祁與王翚，他們的山水畫被統(tǒng)治者視為正統(tǒng)，其繼承了董其昌的藝術(shù)理論，但極力摹古，推崇元代四大家，注重筆墨，較少深入地進行自然觀察。王時敏在繪畫過程中非常重視筆墨的應(yīng)用。王鑒在用筆過程中多為中鋒運筆，用墨濃潤。王原祁的畫面取得了“熟不甜、生不澀、淡而厚、實而清”的藝術(shù)效果。王翚早期的作品相對比較清秀，晚期變得蒼茫渾厚。

三、中國山水畫與西方風景畫的異同

中國山水畫與西方風景畫的淵源是截然不同的，并且它們在發(fā)展過程、表現(xiàn)形式、社會背景、繪畫手法及理論等方面也存在明顯的不同。

中國山水畫與西方風景畫都很注重人與大自然的關(guān)系，并將自己的內(nèi)心情感融入大自然當中。中國山水畫最早作為背景出現(xiàn)在魏晉南北朝，直至隋代展子虔的《游春圖》這幅作品才真正意義上成為獨立畫科。而西方的風景畫最初是作為背景而存在的，到了15世紀才獨立出來。西方的風景繪畫也經(jīng)過了古典主義到新古典主義，浪漫主義到自然主義，現(xiàn)實主義到印象派藝術(shù)的歷史發(fā)展過程[3]。中國山水畫基于哲學，講究天人合一，傳達內(nèi)在情感，而西方風景畫更基于科學，如文藝復(fù)興時期將透視學、解剖學以及明暗法作為三大科學繪畫體系。西方風景畫更多強調(diào)對自然風景的寫生，在現(xiàn)實中感受大自然的美，所繪景物真實存在。中國畫的繪畫工具主要是毛筆、宣紙、墨、硯等，所以“線”在中國山水畫中是至關(guān)重要的一種元素，中國山水畫以線造型，注重寫意，講究筆情趣味，在繪畫過程中結(jié)合毛筆的特性與線的運用，皴擦出不同的山石及樹木的特征。中國畫提倡“妙在似與不似之間”“得山之骨，以山傳神”“外師造化，中得心源”“傳神論”等繪畫原則。而由于西方風景畫使用的繪畫工具不同于中國畫，所以更多的是以面塑形式，增強畫面的立體感，重視寫實并追求光影色彩的韻律。我國傳統(tǒng)山水畫以散點透視為主，其實就是不受到時間和空間的限制，將不同的視角觀察到的對象組合到同一幅畫面當中，如王希孟的《千里江山圖》、顧愷之的《洛神賦圖》等。除此之外，中國山水畫進行繪畫創(chuàng)作主要采用“三遠”法，展現(xiàn)出畫家想要傳達的意境，即只可意會不可言傳的藝術(shù)效果。西方風景畫以焦點透視進行構(gòu)圖，如17世紀荷蘭著名畫家霍爾瑪?shù)淖髌贰恫⒛玖值馈罚@是經(jīng)典的焦點透視，將道路兩邊的樹木以近大遠小的視覺透視方式進行有秩序地排列并向遠方延伸，更加突出焦點透視的特點。

四、結(jié)語

中國山水畫以奇特的形式和藝術(shù)魅力深深扎根于我國的優(yōu)秀文化之中，更加注重意境、詩意和筆墨。當我們了解到中國山水畫的發(fā)展概況以及與西方風景畫的異同后，或?qū)⒏欣谖覀儗χ袊剿嫷睦砟钣懈忧逦恼J識。弘揚中華民族傳統(tǒng)文化，對一切有利于中國的民族藝術(shù)發(fā)展的外來藝術(shù)文化進行融合與借鑒，以期造就更加新穎的藝術(shù)形式。