畢岳秋

（作者單位：聊城大學(xué)）

作為看似冷門的主旋律影視劇，聚焦閩寧扶貧的《山海情》卻在講好具有中國特色的脫貧故事的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)和人氣口碑的雙豐收，并獲第二十七屆上海電視節(jié)最佳中國電視劇等獎(jiǎng)項(xiàng)。這無疑為主旋律作品贏得市場的高度認(rèn)可提供了可能，也為新時(shí)代主旋律影視劇創(chuàng)作提供了借鑒。

筆者檢索相關(guān)研究成果發(fā)現(xiàn)，從2021年《山海情》開播以來，相關(guān)論文發(fā)表量逐年攀升且增速仍處于上升趨勢。但已有研究多側(cè)重于探討作品的真實(shí)性、中國扶貧故事的國際表達(dá)以及扶貧經(jīng)驗(yàn)對(duì)中國乃至世界扶貧事業(yè)的示范作用等方面，較少從“劇本文學(xué)”的角度研究《山海情》。本文力圖將其置于文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)中，在純文學(xué)和大眾流行文藝的雙重視野下論述其敘事策略，探究該劇作為一部主旋律扶貧題材的作品，是如何在滿足主流宣傳需求的同時(shí)，既獲得市場的認(rèn)可，又成功找尋到政治敘事和市場消費(fèi)之間的平衡點(diǎn)的，以期為新主流劇創(chuàng)作提供參考。

1 以民間倫理敘事推衍情節(jié)發(fā)展

不同于傳統(tǒng)主旋律影視劇，《山海情》以民間倫理敘事推衍情節(jié)發(fā)展，非單純以政治敘事邏輯講述中國扶貧故事，而是通過多維度的情感敘事，以人民群眾喜聞樂見的而非政治說教的方式推動(dòng)政治敘事。

1.1 情感敘事的多維度

《山海情》原名《閩寧鎮(zhèn)》，從單純行政區(qū)名稱到飽含感情色彩名稱的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)出“情”在劇中的重要性，該劇名不僅點(diǎn)明“山”“?！眱傻匾郧榫S系，還隱喻了兩地人民情誼亦如山海般博大遼闊。此外，全劇呈現(xiàn)了多維度的“情”，如親情、愛情、同事情等，其中三層次的親情尤為出彩。

首先是馬家這一小家的血緣親情。一面是利己親。從吊莊移民到整村搬遷，馬喊水都起了關(guān)鍵作用，但他對(duì)扶貧政策的配合并非完全出于個(gè)人思想覺悟，更多是基于對(duì)兒子工作的幫助，渴望自家門楣的光耀。另一面是奉獻(xiàn)親。任鎮(zhèn)長后，得福并未顧小家，反而讓親弟弟承包拖欠項(xiàng)目款的面子工程，甚至因遷村工作無法照顧臨盆的妻子。親情不僅有對(duì)自己小家中親人的關(guān)照，也有特殊情況下的犧牲，拓展了情的內(nèi)涵。

其次是涌泉村村民的地緣親情。橫向上，村民們的關(guān)聯(lián)是建立在親情而非政治上的，大有并不會(huì)因?yàn)榈酶碛袡?quán)力而高看他，他認(rèn)為得福只是小輩，批評(píng)得福“剛離開山溝幾年就忘本，吃了國家糧就給叔擺官架”；村民們守望相助，當(dāng)苦水村村民到逃婚的水花家鬧事時(shí)，涌泉村村民齊上陣，為水花撐腰。縱向上，《山海情》體現(xiàn)了歷史縱深感，最后整村搬遷時(shí)，村喇叭中得?！叭擞袃深^根”的陳詞與喊水最后的天氣預(yù)報(bào)都體現(xiàn)了回溯尋根、安土重遷的傳統(tǒng)。

最后是閩寧一家的家國親情。一方面是從閩南赴寧對(duì)口幫扶的干部陳金山、吳月娟，菌草專家凌一農(nóng)等對(duì)閩寧村村民的包容、理解與幫助；另一方面表現(xiàn)為村民們由最初對(duì)援寧的閩干部的不理解、不信任，到最后幫扶結(jié)束離開時(shí)的依依送別，這些都體現(xiàn)了雙向互動(dòng)的閩寧親情，與劇名相呼應(yīng)，是深厚的山海情誼的真實(shí)寫照。

結(jié)局得福粉刷村口“涌泉村”三字，呼應(yīng)“滴水之恩，涌泉相報(bào)”?！岸鳌辈粌H包含當(dāng)年李家先人收留馬家先人的恩情，還包含村民們在搬村前，對(duì)幫助他們脫貧的閩干部、專家們的感激之情。由此，血緣親情、地緣親情與家國親情聯(lián)系起來，實(shí)現(xiàn)了三層次親情的緊密融合，宏大的主旋律敘事在微觀的個(gè)體情感中顯現(xiàn)，更能打動(dòng)人心。

1.2 宏大敘事的倫理表達(dá)

在《山海情》中自然發(fā)生的民間倫理敘事成為故事的主要支架，宏大話語借助它的自然性而得以表達(dá)，以情敘事，以情動(dòng)人。

例如，金灘村只差1戶無法通電，當(dāng)?shù)酶ＹM(fèi)盡周折仍一籌莫展時(shí)，水花用架子車?yán)⒆印埣舱煞蚝退屑耶?dāng)，步行7天7夜到達(dá)金灘村，補(bǔ)齊缺的1戶，移民村通電問題終得解決?？嗨宀灰司拥沫h(huán)境迫使水花吊莊，她的到來彰顯了個(gè)體選擇趨向與國家政策的一致性，凸顯了行政政策的合理性與正確性，輔以“當(dāng)年的那份情”作為情感基底，更顯動(dòng)人真切。

與對(duì)民間倫理的著力凸顯相呼應(yīng)的是宏大敘事的儉省。在通電這一重大問題成功解決后，鏡頭并未轉(zhuǎn)向村民、干部一同歡呼慶祝的儀式。而是將通電這一事件作為背景，通過得福和張主任聊天時(shí)旁邊工人在架線和麥苗與得寶聊天時(shí)提到今晚通電來展現(xiàn)，這一凸顯扶貧力量的利民成果并未過度鋪展，體現(xiàn)了宏大敘事的淡化。

全劇雖沒有給予政策制定過程過多筆墨，但眾多情節(jié)無一不體現(xiàn)。例如，麥苗因?yàn)椤暗脤氃谶@里”，丟下在福建已做到中層的工作返鄉(xiāng)，體現(xiàn)了“引導(dǎo)、支持、服務(wù)高校畢業(yè)生和外出務(wù)工青年返鄉(xiāng)就業(yè)創(chuàng)業(yè)，培育鄉(xiāng)村全面振興的新動(dòng)能”[1]。外出青年返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)“燕歸巢”工程這一宏大敘事在麥苗因?qū)Φ脤毜膼酆蛯?duì)父親的牽掛而返鄉(xiāng)這一情節(jié)中得以置換，更顯巧妙自然。

1.3 情感共同體的建構(gòu)與認(rèn)同

《山海情》中以情感共同體為維系的民間倫理敘事，展現(xiàn)了我國真實(shí)的基層架構(gòu)，呈現(xiàn)了民族文化心理中的鄉(xiāng)土性。

劇中得福在父親喊水的幫助以及老支書對(duì)村民的勸說下，艱難說服村民吊莊的過程中，人情也起到了突出的作用。在我國鄉(xiāng)土社會(huì)的“差序格局”中，社會(huì)組織是靠私人關(guān)系結(jié)成的網(wǎng)絡(luò)框架，村莊在長老及扶貧工作者的引導(dǎo)下走上致富道路。促使村民同意吊莊的原因不僅在于得福政策宣講得好，村民們的思想覺悟高，還在于這是在長老（參加過紅軍且在涌泉村威望很高的老支書李老漢）的帶領(lǐng)下自然而然的行為。“在差序格局里，公和私是相對(duì)而言的，站在任何一圈里，向內(nèi)看也可以說是公?！盵2]47得福為了公而犧牲私的行為，也是自古以來真實(shí)存在于我國社會(huì)中的。

“自家人的范圍是因時(shí)因地可伸縮的，大到數(shù)不清，真是天下可成一家?！盵2]41《山海情》中，三維度的親情展現(xiàn)了鄉(xiāng)土中國中“家”這一概念的伸縮性。在鄰里關(guān)系逐漸生疏的當(dāng)下，《山海情》給予地緣親情詩意化、崇高化的點(diǎn)染，村民們建立在地緣上的緊密親情喚起了民族文化心理中守望相助的基因，引起了觀眾的共情與認(rèn)同。

《山海情》通過特定的文化認(rèn)同，將宏大敘事表現(xiàn)為基于地緣和血緣下的情感共同體的自然而合法的行為，客觀陳述了在我國的人情社會(huì)與特色的社會(huì)治理模式，展現(xiàn)了真實(shí)的鄉(xiāng)土中國，契合民族文化心理，易于引起觀眾的情感共鳴。

2 求真的美學(xué)風(fēng)格

《山海情》的制作人侯鴻亮談到，現(xiàn)實(shí)主義題材最重要的任務(wù)是讓觀眾相信，人物、時(shí)間、情節(jié)、道具，所有的投入都應(yīng)為“真實(shí)”服務(wù)[3]，該劇運(yùn)用多元巧妙的鏡頭語言傳達(dá)宏大話語，“苦瘠甲天下”的西海固山川換顏、水土重生，變?yōu)槿辖?，用真?shí)、顯著的扶貧成果消解宏大議題，更容易為觀眾捕捉接受?！渡胶Ｇ椤窋[脫精英式凝視視角，平等觀照偏遠(yuǎn)地區(qū)，構(gòu)建涌泉村與閩寧鎮(zhèn)兩個(gè)地理空間，并配之以高度還原且合理動(dòng)態(tài)變化的服化道，講述有地方特色、泥土芳香與樸素美學(xué)的中國扶貧故事，增加了作品美的厚度。

2.1 方言：地方色彩、喜感元素與情誼發(fā)展的交織

《山海情》為滿足廣大受眾需求，制作了方言版與普通版兩個(gè)版本。雖然方言一定程度上增加了觀眾的理解難度，但方言版人氣與評(píng)價(jià)都遠(yuǎn)高于普通話版。侯鴻亮提到：“我們使用了真實(shí)的方言，當(dāng)演員們用從這片土地中生長出的方言，演繹這片土地上真實(shí)發(fā)生過的故事，這部戲就有了靈魂，有了最樸實(shí)、最動(dòng)人的表達(dá)?！盵3]

首先，原生態(tài)的方言土語、民風(fēng)民俗使觀眾更客觀地感受到寧夏民俗色彩與文化觀念，更易走近人物、理解人物。例如，水花在吊莊路上唱的西海固“花兒”：“走遠(yuǎn)咧……越走越遠(yuǎn)了，心里的惆悵種下了。”透過“花兒”這一極富地方色彩的藝術(shù)形式，拉近了觀眾與西海固的距離，同時(shí)呈現(xiàn)水花向往美好與堅(jiān)韌的品質(zhì)，使其形象更加立體豐滿。

其次，方言的運(yùn)用增強(qiáng)了喜劇效果。第一集村民們五花八門的吊莊控訴，聲情并茂。楊三的方言順口溜“一年一場風(fēng)，從春刮到冬。大風(fēng)三六九，小風(fēng)天天有”，用富有幽默感的語言訴說了吊莊地理環(huán)境的惡劣，同時(shí)為該劇增添了煙火氣，在寫實(shí)的基調(diào)中融入喜感元素。

最后，從一開始山海交流“雞同鴨講”到后來的方言交換，蘊(yùn)含著山海情誼的深厚。麥苗到福建打工之初，廠長第一次同她談話因閩南語平翹舌不分而無法讀出“白麥苗”三個(gè)字，麥苗在接受技術(shù)培訓(xùn)時(shí)也仿佛聽天書一般。在麥苗回鄉(xiāng)宣講歸來再次談話時(shí)，麥苗主動(dòng)講了一句經(jīng)典閩南語“愛拼才會(huì)贏”，而廠長終于第一次說對(duì)了白麥苗的名字。方言交換的背后是情感上的認(rèn)同與發(fā)展。

2.2 農(nóng)民形象的重現(xiàn)與勞動(dòng)場景的詩意返場

“我國農(nóng)村題材影視劇給人印象最深刻的農(nóng)民形象是‘兩張臉’：一是苦（悲）情、執(zhí)拗，二是逗樂、傻?！保?］面對(duì)影視劇農(nóng)民形象單一和模式化的現(xiàn)狀，《山海情》重新把農(nóng)民帶回大眾視野內(nèi)，塑造了真實(shí)且鮮明的農(nóng)民形象。

在部分扶貧劇中，“窮”往往被塑造成一種原罪，村民們壞得無緣無故，好像窮山惡水就必出刁民，在某種程度上刻意丑化了人物，顯得片面虛假。而《山海情》中的人不再僅為一個(gè)符號(hào)，不再是只顯示出單一特性的扁平人物，而是復(fù)雜、多側(cè)面、有個(gè)性的圓形人物。以劇中最立體飽滿的人物李大有為例，他雖精明逐利，但這種精明是在“義”之下的有原則的精明。面對(duì)枸杞要不要熏硫黃問題，他說：“堅(jiān)決不熏！枸杞可以不紅，但人心不能黑。”他心向美好、思維靈活，卻目光短淺、愛沖動(dòng)，重眼前利益卻堅(jiān)守道義，豐滿真實(shí)、鮮活可愛。

隨著缺失農(nóng)民形象的返場，真實(shí)的勞動(dòng)風(fēng)景也得以重現(xiàn)。當(dāng)下一些影視劇缺少對(duì)真實(shí)勞動(dòng)場景的描繪，往往只展現(xiàn)異化、片面、艱苦的勞動(dòng)，進(jìn)而使其喪失了被凝視、被觀看的價(jià)值?！渡胶Ｇ椤分姓故玖舜迕駛兊跚f后建房、種菇以及西海固女工流水線工作等勞動(dòng)場景。借此，村民以及女工們不僅獲得了賴以生活的物質(zhì)基礎(chǔ)，同時(shí)在體現(xiàn)自我價(jià)值的過程中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)主體性的再確認(rèn)。觀眾隨村民見證蘑菇的從無到有，分享收獲的喜悅，從中體味勞動(dòng)的詩意美。這一重現(xiàn)對(duì)當(dāng)下影視劇中勞動(dòng)風(fēng)景的缺失做了填補(bǔ)，對(duì)未來影視劇中真實(shí)的勞動(dòng)風(fēng)景形成召喚。

《山海情》中對(duì)農(nóng)民以及勞動(dòng)者形象的塑造并不是朝向國際電影節(jié)賣貧窮、賣愚昧，而是一種真正的平等理念之下的觀照。

3 跨文本移植經(jīng)典“情節(jié)原型”

《山海情》運(yùn)用跨文本移植經(jīng)典“情節(jié)原型”這一影視劇的新生產(chǎn)模式，“根據(jù)電視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)功能，提煉文學(xué)作品的經(jīng)典‘情節(jié)原型’，以此為原始基因，變形再造為新質(zhì)的故事情節(jié)，實(shí)現(xiàn)了語言文字媒介向電子音像媒介的跨文本移植”[5]。

從魯迅、趙樹理，到莫言、路遙、賈平凹，鄉(xiāng)村敘事在我國敘事文學(xué)的創(chuàng)作中一直占據(jù)重要地位。將《山海情》作為“劇本文學(xué)”置于現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)村敘事的發(fā)展脈絡(luò)中加以考察，筆者認(rèn)為其對(duì)諸多經(jīng)典“情節(jié)原型”進(jìn)行了跨文本移植，它回收了20世紀(jì)80年代啟蒙視角下的鄉(xiāng)村故事，其中既有對(duì)《平凡的世界》等作品的直接繼承，又有基于主題表達(dá)需要的適當(dāng)改寫。

3.1 對(duì)以路遙為中心的20世紀(jì)80年代鄉(xiāng)村敘事的繼承

1985年在西方文學(xué)資源的沖擊下，作家們的注意力多集中于先鋒、女性、新寫實(shí)主義等，傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義題材的文學(xué)作品式微。契合時(shí)代與讀者需求的《平凡的世界》以家國同構(gòu)的敘事模式，以小見大、全景式地呈現(xiàn)了1975—1985年中國城鄉(xiāng)社會(huì)生活的歷史性變遷，得到了眾多關(guān)注與肯定。

《山海情》承續(xù)了家族書寫與家國同構(gòu)的敘事模式，以馬得福一家為中心，借其在30年間（20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)20年代）的變遷來反映時(shí)代特征。

在家庭成員的構(gòu)成上，《山海情》中的馬得福、馬得寶和馬得花三兄妹對(duì)應(yīng)《平凡的世界》中的孫少安、孫少平與孫蘭香三兄妹。少安和得寶、少平和得福、蘭香和得花分別對(duì)應(yīng)經(jīng)濟(jì)、政治與文化教育三大領(lǐng)域，少安靠開磚廠走向富裕，得寶靠種菇、包工程脫貧；在縣上讀高中的少平對(duì)應(yīng)考上農(nóng)校的得福；家中最小的蘭香和得花都是唯一接受過高等教育的家庭成員。一個(gè)小家涵蓋國家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化教育的方方面面，以小見大，把家庭作為國家的縮影，從家庭的發(fā)展展示時(shí)代的變遷。

與《平凡的世界》中“少平”“少安”的命名相似，“得?！薄暗脤殹奔挠柚R喊水、“苦瘠甲天下”的西海固人民甚或20世紀(jì)90年代的全國人民對(duì)下一代、對(duì)未來的真摯而又樸素的期盼。

在城鄉(xiāng)關(guān)系上，《平凡的世界》中的農(nóng)村孩子渴望大城市和現(xiàn)代化，《山海情》中的年輕人也希望逃出西海固。路遙筆下的農(nóng)村既是溫暖的、飽含美好回憶的故鄉(xiāng)，又是貧窮落后的鐵籠。他筆下的人物如孫少平、郝紅梅等都羨慕縣里的干部子弟，渴望做一個(gè)城里人?！渡胶Ｇ椤分械哪贻p人也向往城市，企圖坐著火車跑得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的。

在女性形象的塑造上，潤葉和水花有著相似的經(jīng)歷。兩人面對(duì)被安排的婚姻，都選擇過逃離，也都選擇了回來，都不屈服于現(xiàn)實(shí)，支撐并推動(dòng)家庭發(fā)展。

3.2 合乎新時(shí)代特征的改寫

首先是道路選擇的不同?；诟母镩_放初期的現(xiàn)代化視角，路遙筆下的現(xiàn)代化是離開農(nóng)村，走向城市。如《人生》中的高加林進(jìn)城當(dāng)干部、《平凡的世界》中的孫少平進(jìn)城當(dāng)工人，他們走的是“離鄉(xiāng)模式”。而《山海情》中的現(xiàn)代化是基于21世紀(jì)鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略下的城鄉(xiāng)互助、東西協(xié)作，得福的選擇是“返鄉(xiāng)”，他在農(nóng)校畢業(yè)后回鄉(xiāng)成為扶貧干部，從金灘村代理村支書到閩寧鎮(zhèn)黨支部書記，始終扎根農(nóng)村，帶領(lǐng)村民脫貧致富。

其次是脫貧致富的方式不同。路遙筆下的脫貧致富，或是通過教育，實(shí)現(xiàn)從農(nóng)民到知識(shí)分子或領(lǐng)導(dǎo)干部的轉(zhuǎn)變，或是進(jìn)城務(wù)工。而《山海情》所呈現(xiàn)的脫貧致富，則是依靠行政資源，東西協(xié)作，舉辦扶貧助民的特例項(xiàng)目，是有著新時(shí)代特色的脫貧攻堅(jiān)方式。

《山海情》著眼當(dāng)下影視作品少有涉足的寧夏西海固地區(qū)，對(duì)20世紀(jì)90年代的農(nóng)村進(jìn)行再敘事，一定程度上填補(bǔ)了該年代的農(nóng)村農(nóng)民書寫空白。同時(shí)，該劇全方位、多層次、廣覆蓋的全眾化創(chuàng)作，既滿足主流價(jià)值宣傳、對(duì)扶貧致富過程的求知探索等要求，又可供娛樂消遣，響應(yīng)主流價(jià)值觀的同時(shí)，又符合大眾化審美，從而成功“破圈”。

4 小人物逆襲的隱性爽劇因子

《山海情》在其“主旋律”“正劇”“真實(shí)”等標(biāo)簽之外，還蘊(yùn)含著小人物逆襲的爽劇因子。中國文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席、清華大學(xué)教授尹鴻表示，過去主旋律劇沒有充分重視市場的接受，所以新主流劇很大的特點(diǎn)為“主流價(jià)值+主流市場”［3］。在消費(fèi)語境下，流行文化為了市場就必須生產(chǎn)快感，這一點(diǎn)為其贏得市場提供了可能。例如，得福帶領(lǐng)村民，克服重重困難，最終實(shí)現(xiàn)脫貧致富目標(biāo)。又如，得福、得寶兩兄弟各自在政、商道路上歷經(jīng)坎坷，最終實(shí)現(xiàn)自身的目標(biāo)，都蘊(yùn)含著小人物逆襲的隱性爽劇因子。

作為一部主旋律作品，《山海情》中的“爽”并不同于單純以爽為本的娛樂性爽劇的“爽”，而是一種非典型性、隱性的爽劇因子。寓“爽”于“正”，實(shí)現(xiàn)了理想主義和現(xiàn)實(shí)主義之間的平衡。

4.1 一波三折，爽感倍增

《山海情》中雙孢菇種植是第三章（8—16集）的主要內(nèi)容，其打響閩寧村脫貧致富的第一槍，提振了村民們的致富決心與信心，切實(shí)推動(dòng)了共同富裕。而這一成功是一波三折的，從能不能種菇、怎樣種菇，到種什么菇，再到誰來種菇，最后到如何賣菇，一個(gè)難關(guān)接一個(gè)難關(guān)，每攻克一個(gè)難關(guān)，就會(huì)有新的問題接踵而至。觀眾的心也牽在了村民的種菇事業(yè)上，隨著難關(guān)的逐一克服，直到最后絕境中逆風(fēng)翻盤，觀眾對(duì)成功期待感的壓制終于得到釋放，爽感倍增。

4.2 逆襲由環(huán)境造就，而非“金手指”

與其他爽劇不同的是，《山海情》中主人公得福之所以能成功克服重重難關(guān)，是多因素共同助力的結(jié)果，而非一般爽劇中簡單地依靠“金手指”而突發(fā)橫財(cái)、“打通經(jīng)脈”、不勞而獲。

首先是水花這一特殊助力人物，得福每一次面臨困境都因水花的出現(xiàn)而被拯救。得福面臨移民村通電問題，水花拖著孩子、自己殘疾的男人和所有家當(dāng)，跋涉七天七夜補(bǔ)齊差的一戶；得福、得寶因工程款鬧僵，水花勸說得福，兄弟二人的矛盾得以解決；最后整村搬遷，得福再次遇挫，依舊是水花的開導(dǎo)給了得福“人有兩頭根”的啟發(fā)，解決了遷村難題。

其次是因?yàn)榈酶?nèi)心生發(fā)的對(duì)家鄉(xiāng)西海固這片土地的熱愛，對(duì)生活在這片土地上的人民的熱愛，及其周圍人對(duì)他的幫助和引導(dǎo)。最初得福從農(nóng)校畢業(yè)后分配到吊莊辦，成為張主任的兵，后遇到楊縣長、陳金山等真正急百姓之所急的干部，為菇農(nóng)的利益和菇販大打出手的凌教授，在岔路口引導(dǎo)他的白校長，聽從哥哥號(hào)召帶頭種菇、墊資為政府干工程的弟弟得寶，心系百姓的父親喊水等所有人物，讓得福順理成章或者說無可避免地成為帶領(lǐng)涌泉村脫貧致富的領(lǐng)頭羊。

4.3 心理代償與人文關(guān)懷

在市場經(jīng)濟(jì)的條件下，市場化創(chuàng)作往往把影視劇的娛樂性表達(dá)得淋漓盡致，但《山海情》并未“娛樂過度”，在“爽”之外，兼顧了新主流劇應(yīng)有的精神內(nèi)涵、人文關(guān)懷與道德導(dǎo)向。

《山海情》通過藝術(shù)轉(zhuǎn)換的方式滿足了觀眾在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)的欲求，使觀眾獲得心理上的代償性滿足。在村民的不懈奮斗下，金灘村從黃沙漫天、沒水沒電變成真正的“金灘”；水花拖著孩子和殘疾丈夫吊莊、種菇、開商店，苦難家庭得以重生；海吉女工不服輸，勤練技術(shù)，堅(jiān)持良善，最后獲得了尊嚴(yán)和肯定……觀眾在現(xiàn)實(shí)中遭受挫敗的無力感通過村民們的成功得以宣泄，從而獲得一種虛擬滿足感，一定程度上緩解了生活重壓。

《山海情》不是鼓吹理想的“雞湯”，而是給人力量的現(xiàn)實(shí)主義劇作。它以誠摯的情感與精妙的藝術(shù)呈現(xiàn)方式使人文關(guān)懷帶有強(qiáng)烈的感染力、震撼力與沖擊力，展現(xiàn)了苦難中的人情人性之美，肯定、鼓勵(lì)了人的主觀能動(dòng)性。同時(shí)，它擊中了觀眾內(nèi)心深處的期盼：善有善報(bào)、努力終有回報(bào)等。通過閩寧兩地人的攜手奮斗，實(shí)現(xiàn)了從第一集中村民們不愿吊莊，說“啥是未來？那就是還沒有來”，到最后一集中昔日的干沙灘變成了如今的金沙灘的巨變，村民口中的“未來”已來，給予了觀眾在逆境中奮起的勇氣與力量。

5 結(jié)語

雖然《山海情》有些許情節(jié)仍未走出影視劇的“套路”，如刻意首尾呼應(yīng)而略顯無力的結(jié)尾，但瑕不掩瑜。當(dāng)下“叫好”又“叫座”的主旋律影視劇仍屬少數(shù)，《山海情》綜合主流、精英、大眾三者審美需求，呼應(yīng)了后消費(fèi)時(shí)代消費(fèi)者對(duì)多方位、多層次體驗(yàn)的需求，因而成功“破圈”，實(shí)現(xiàn)主旋律影視劇收視率和高口碑的雙贏，同時(shí)突破觀眾的觀看預(yù)期，填補(bǔ)觀眾的心理空白，一定程度上補(bǔ)充了20世紀(jì)90年代的農(nóng)村農(nóng)民書寫，給予觀眾娛樂消遣的同時(shí)兼顧人文關(guān)懷，為未來新主流劇的創(chuàng)作提供了范式與借鑒。