何 信 玉

(浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，杭州 310000)

悲劇藝術(shù)在現(xiàn)代是可能的嗎？當(dāng)人類社會進(jìn)入到21世紀(jì)的今天，在經(jīng)濟(jì)與科技水平已發(fā)展到足以為我們提供最大化便利的情況下，提出這樣的問題或許會略顯尷尬，但當(dāng)我們在日常生活中見證了一系列悲劇性事件的發(fā)生，就不會對“悲劇”一語顯得不屑一顧了。自“悲劇消亡論”在20世紀(jì)初期盛行以來，如何以一種新的理論視角對待和闡釋日常生活中的悲劇和悲劇性事件，事實上是以雷蒙德·威廉斯、特里·伊格爾頓為代表的馬克思主義理論家非常關(guān)注的一個問題。威廉斯在《現(xiàn)代悲劇》中的一個核心觀點是，現(xiàn)代性本身就是悲劇性的，只有在現(xiàn)代社會中，悲劇才能以一種特定的方式與日常生活聯(lián)系在一起，通過對日常生活中的悲劇的認(rèn)識，還可以為我們分析悲劇藝術(shù)提供一種特殊的洞察力。那么，如何區(qū)分文學(xué)、美學(xué)與日常生活中的悲劇，日常生活中的悲劇情感能否升華為具有崇高價值的美學(xué)高度呢？正是在對現(xiàn)實悲劇事件的反思中，馬克思主義的悲劇觀對資產(chǎn)階級唯心主義悲劇觀予以堅決的批判，同時為我們提供了一個很重要的思考維度。一方面，相比于以往的悲劇學(xué)說，馬克思主義悲劇觀一個最顯著的特征就是將悲劇藝術(shù)納入它宏大的歷史觀，歷史扮演了真正意義上的悲劇主人公，“悲劇”(或“喜劇”)則化身為一種隱喻來影射真實的人類社會與歷史進(jìn)程；另一方面，通過對馬克思主義悲劇觀的當(dāng)代讀解，我們可以見證自馬克思主義誕生以來形成的一條與以往截然不同的悲劇理論傳統(tǒng)，以歷史唯物主義理論為指導(dǎo)，至今仍然帶給我們積極的理論啟發(fā)。由此，如何在當(dāng)代社會正確地看待和闡釋歷史與現(xiàn)實，是我們理解馬克思主義悲劇理論的關(guān)鍵。

一、馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉導(dǎo)言》中提出的兩個問題

在馬克思主義的話語系統(tǒng)中，“悲劇”根植于整個人類發(fā)展變動的歷史事實，馬克思對悲劇的思考根本上源自他對現(xiàn)代性問題的理論反思，這一觀念也貫穿在他同時期的多部作品中。馬克思于1857年8月末著手完成他的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)著作，寫了篇幅很長的《導(dǎo)言》的草稿，雖然這篇草稿并未完成，但是馬克思在《導(dǎo)言》最后提出兩個非常重要的理論問題。

1.進(jìn)步這個概念決不能在通常的抽象意義上去理解?，F(xiàn)代藝術(shù)等等。

2.困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難在于，他們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本[1]35。

需要注意的是，這兩個問題之間具有一種潛在的連續(xù)性，即馬克思分別從“社會”與“審美”兩個維度，強(qiáng)調(diào)了對現(xiàn)代性進(jìn)行理論反思的必要性，并試圖架構(gòu)起連接兩者的理論橋梁。隨著現(xiàn)代審美經(jīng)驗的不斷積累，現(xiàn)代化表現(xiàn)為一種持續(xù)性的、動態(tài)的歷史過程，馬克思主義的悲劇觀正是沿著以上兩個問題展開進(jìn)一步的理論探索。在第一個問題中，馬克思明確地提出現(xiàn)代性的問題，即歷史的發(fā)展與它所付出的巨大代價之間的關(guān)系，馬克思立足于辯證唯物主義歷史觀，深刻地反思現(xiàn)代資本主義制度的弊端，清醒地認(rèn)識到人類社會與歷史的發(fā)展既有“好”的一面、也有“惡”的一面，現(xiàn)代悲劇正是源于對歷史“惡”的一面的思考與警覺。這是一個非常重要的思考向度，因為只有這樣我們才能從現(xiàn)實的悲劇性中汲取力量，更好地認(rèn)識和改造世界。關(guān)于第二個問題，馬克思提出了古希臘藝術(shù)為什么具有永恒魅力的思考，同時指出物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)發(fā)展之間的不平衡關(guān)系問題，在美學(xué)上，古希臘藝術(shù)表現(xiàn)出一種“高貴的單純”與“靜穆的偉大”[2]的和諧風(fēng)格，馬克思從特定歷史時期的生產(chǎn)力水平與生產(chǎn)關(guān)系出發(fā)，試圖考察古希臘藝術(shù)與現(xiàn)實之間這種內(nèi)在“協(xié)調(diào)性”產(chǎn)生的歷史原因，通常的觀點認(rèn)為，正是由于他們當(dāng)時所處的“不發(fā)達(dá)的”歷史狀態(tài)才造就了最一流的藝術(shù)，這是一種貼近原始狀態(tài)的、最自然的藝術(shù)表達(dá)方式，直到資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)破壞了這種天然狀態(tài)，也就無法再產(chǎn)生這樣偉大的藝術(shù)。在此基礎(chǔ)上，如何超越和改變不合理的社會制度和生產(chǎn)方式，則成為當(dāng)下最現(xiàn)實、最迫切的革命任務(wù)。

現(xiàn)代歷史與古代歷史之間保持著難以割舍的內(nèi)在聯(lián)系，古代優(yōu)秀的藝術(shù)作品為我們思考現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)提供了很重要的參照向度?，F(xiàn)代人之所以還會對與我們間隔如此巨大歷史時段的藝術(shù)形式發(fā)生心靈感應(yīng)，對那種稚嫩、天真、粗野的原始狀態(tài)心生向往之情，正是由于我們在現(xiàn)代社會中發(fā)現(xiàn)了某些制約著人本質(zhì)力量實現(xiàn)的不正常、不合理的社會因素存在。結(jié)合現(xiàn)代化以來的社會歷史，這種“不合理”最鮮明地表現(xiàn)正是資本主義制度誕生以來異化的社會現(xiàn)實，在馬克思看來，只有以革命的方式從根本上摧毀這些不合理制度的基礎(chǔ)，才有可能在一種更高級的意義上達(dá)到“協(xié)調(diào)”狀態(tài)，從人類歷史發(fā)展的角度，只有社會主義與共產(chǎn)主義才能在一個更高的水平上實現(xiàn)這種“協(xié)調(diào)”。在這個意義上，如果說悲劇源于現(xiàn)實中不可避免的矛盾與沖突，那么自現(xiàn)代化以來的歷史過渡時期正是滋養(yǎng)現(xiàn)代悲劇觀念產(chǎn)生的“母胎”，也是現(xiàn)代悲劇發(fā)生的最重要的歷史背景。每個時代都有屬于自己風(fēng)格的藝術(shù)作品，在嶄新的歷史條件下，現(xiàn)代悲劇藝術(shù)應(yīng)該在何種程度上得到實現(xiàn)呢？事實上，馬克思與恩格斯在1859年《致斐迪南·拉薩爾》的信中從社會革命角度對現(xiàn)代悲劇藝術(shù)的反思，正是關(guān)于這一思考的延續(xù)。在這封信中，馬克思首次從美學(xué)層面提出“現(xiàn)代悲劇”的理論范疇，同時從內(nèi)容與形式之間關(guān)系的角度，指出一種新的、現(xiàn)代悲劇藝術(shù)應(yīng)該怎樣的理論問題。(1)原文為：“你(拉薩爾)所構(gòu)想的沖突不僅是悲劇性的，而且是使1848—1849年的革命政黨必然滅亡的悲劇性的沖突。因此我只能完全贊成把這個沖突當(dāng)做一部現(xiàn)代悲劇的中心點”，但是問題在于你“所探討的主題是否適合于表現(xiàn)這種沖突？”在對拉薩爾持有的黑格爾式悲劇觀的批判中，馬克思與恩格斯表現(xiàn)出對“好的新事物”無可爭議的歡迎，認(rèn)為在具有世界歷史意義的偉大歷史關(guān)頭，應(yīng)該用最崇高的悲劇形式表現(xiàn)無產(chǎn)階級在1848年革命中的偉大壯舉，鮮明地描繪最現(xiàn)實的革命動力與斗爭沖突，這是當(dāng)時的文學(xué)家和藝術(shù)家們要敏銳抓住的最現(xiàn)代、最迫切的革命內(nèi)容，也最適合于現(xiàn)代悲劇文學(xué)創(chuàng)作。

現(xiàn)實的革命斗爭為我們提供了豐富的藝術(shù)素材與養(yǎng)料，經(jīng)典藝術(shù)的魅力并不限于它的古典性，而恰恰在于它的現(xiàn)代內(nèi)涵。馬克思在《〈1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿〉導(dǎo)言》中尤其強(qiáng)調(diào)這種“從后向前”的研究方法的重要性，馬克思指出：“人體解剖對于猴體解剖是一把鑰匙，低等動物身上表露的高等動物的征兆，反而在高等動物本身已被認(rèn)識之后才能理解。”[1]29這種認(rèn)識方法體現(xiàn)出一種從簡單到復(fù)雜、從低級到高級的歷史邏輯進(jìn)程。從進(jìn)化論的角度，“人體”是比“猴體”的更高級和復(fù)雜的意義變體，正如馬克思在《資本論》中所言，對“已經(jīng)發(fā)育的身體比身體的細(xì)胞容易研究些”[3]，也就是說，在認(rèn)識了復(fù)雜“人體”的基礎(chǔ)上，才能更好的認(rèn)識“猴體”。馬克思在這里提示我們用一種“逆轉(zhuǎn)”(或反向閱讀)的方式來閱讀歷史文本的重要性，這種方法同樣適用于對現(xiàn)代社會制度的讀解。在社會主義制度誕生之前，資本主義制度是人類歷史上最先進(jìn)、最復(fù)雜、最多樣化發(fā)展的歷史生產(chǎn)組織，一部分在過去社會結(jié)構(gòu)中只是征兆的東西在現(xiàn)代資本主義社會中往往可以得到更加充分的發(fā)展。“歷史車輪滾滾向前，但是，經(jīng)過一系列不同的社會構(gòu)建或合成，其發(fā)展軌跡卻被延遲和置換。歷史的發(fā)展經(jīng)歷一系列的斷層，這是每種生產(chǎn)方式特有的內(nèi)在矛盾所造成的”[4]，對于現(xiàn)代資產(chǎn)階級內(nèi)部結(jié)構(gòu)與組織關(guān)系的透視理解，可以使我們更好地認(rèn)識一切已經(jīng)覆滅的社會形式的結(jié)構(gòu)與生產(chǎn)關(guān)系，從而更好地貼近古代社會，也更加有效地指導(dǎo)現(xiàn)代社會。任何時期的優(yōu)秀作品都是對特定社會歷史深層結(jié)構(gòu)的外在(或藝術(shù)化)體現(xiàn)，相比于其他藝術(shù)形式，悲劇藝術(shù)是對現(xiàn)實社會一種“極端化”的審美表達(dá)，我們只有透過復(fù)雜的審美變形機(jī)制，剝開層層包裹的意識形態(tài)外殼，才能把握到藝術(shù)作品中最深層、最真切的情感結(jié)構(gòu)，才能最真切地體驗到屬于那個時代的獨特內(nèi)涵。在真實的審美活動中，審美關(guān)系作為由現(xiàn)實生產(chǎn)方式所規(guī)定的、或由意識形態(tài)所規(guī)范的情感結(jié)構(gòu)，以習(xí)俗、制度等形式，成為個體審美經(jīng)驗與審美對象統(tǒng)一的現(xiàn)代基礎(chǔ)，在根本上制約著不同民族、不同國家間文化習(xí)性的形成，當(dāng)社會主義文學(xué)生產(chǎn)方式成為一種歷史現(xiàn)象之后，更是在理論上提出了新的要求。在這個意義上，馬克思主義視域下的審美的現(xiàn)代性問題主要包含以下內(nèi)容：一方面，由于現(xiàn)代社會生活的異化，內(nèi)在的審美關(guān)系或情感結(jié)構(gòu)必然會發(fā)生嚴(yán)重的扭曲與異化，與它表征的社會關(guān)系發(fā)生脫節(jié)甚至斷裂；另一方面，由于審美活動是以個體審美經(jīng)驗為基礎(chǔ)，那么在一個充分個體化的社會中，個體意識形態(tài)與主流意識形態(tài)之間存在差異是一個正常的現(xiàn)象[5]，這亦是導(dǎo)致現(xiàn)代悲劇發(fā)生的誘因之一。在方法論的層面，馬克思主義的理論方法對于現(xiàn)代悲劇研究具有十分重要的意義，與其他抽象的、形而上的研究方法相比，馬克思主義的理論方法更傾向于一種人類學(xué)方法的運(yùn)用，其中非常重要的一點在于如何實現(xiàn)從藝術(shù)作品到現(xiàn)實體驗之間的審美轉(zhuǎn)換。如果說將現(xiàn)實生活關(guān)系變成意識形態(tài)是一種變形，審美與藝術(shù)則通過二次變形的方式告訴我們什么才是真正的真實，悲劇則可能成為唯一能夠重新認(rèn)識現(xiàn)實和矯正現(xiàn)實的機(jī)制[6]?！榜R克思不是只希望社會沖突不存在，而是努力去把握社會沖突的現(xiàn)實，在這方面，他是第一人。正因如此，他注定要過著一種地下生活。但這也正是他所希望的生活”[7]。人類社會的發(fā)展是不可抗拒的歷史潮流，“回到過去”或“躲避崇高”都是不負(fù)責(zé)任的怯懦行為，只有直面現(xiàn)實的苦難、深刻地反思?xì)v史教訓(xùn)并尋求解決問題的途徑，我們才有可能超越現(xiàn)實，實現(xiàn)一個更加美好的未來。這是馬克思主義悲劇觀給我們的教誨，也是現(xiàn)代悲劇帶給我們的深沉力量。

二、關(guān)于“進(jìn)步”：現(xiàn)代悲劇精神的再生和理論變異

在資本主義上升時期，馬克思與恩格斯對資本主義生產(chǎn)方式的復(fù)雜性始終持有一種辯證的態(tài)度，也正是這種態(tài)度為接下來對現(xiàn)代悲劇問題的反思提供了一個巨大的理論空間。正如蘇聯(lián)美學(xué)家里夫希茨所言，馬克思主義理論的最偉大意義恰恰在于：它超出了為資本主義進(jìn)步辯護(hù)同浪漫主義的對立[8]242。這種辯證的進(jìn)步觀也體現(xiàn)在馬克思主義隨后的多部著作中，一方面，馬克思看到了與此前的階級形式相比，資本主義是社會主義出現(xiàn)之前最進(jìn)步的生產(chǎn)方式，它創(chuàng)造了巨大的社會財富、給人們的生活帶來巨大福祉，與此同時，資本主義具有極強(qiáng)的適應(yīng)能力，可以在面對各種突發(fā)狀況時及時調(diào)試自身，以應(yīng)對發(fā)展過程中產(chǎn)生的一系列矛盾與問題；另一方面，馬克思看到了資本主義發(fā)展過程中帶來的無限罪惡、野蠻、貪婪和無法扼制的自我欲望，在社會生活中呈現(xiàn)出一種荒唐的“自戀癖”性格，導(dǎo)致社會上種種不正當(dāng)?shù)膬r值導(dǎo)向與倫理危機(jī)的發(fā)生。這是資本主義制度自身無法克服的致命弱點，也是現(xiàn)代悲劇發(fā)生的社會根源。

那么，資本主義在何種程度上代表著一個進(jìn)步的階級呢？關(guān)于如何正確看待歷史“進(jìn)步”的問題，馬克思早年在《神圣家族》中曾有過深刻的思考：

講到“進(jìn)步”，情形也是這樣。與“進(jìn)步”的奢望相反，經(jīng)?？梢园l(fā)現(xiàn)退步和循環(huán)的情況。絕對的批判決沒有想到“進(jìn)步”這個范疇是沒有任何內(nèi)容的、抽象的，可是它竟如此深謀遠(yuǎn)慮，以致為了能夠抬出進(jìn)步的“個人的對頭”即群眾來說明退步而承認(rèn)“進(jìn)步”是絕對的。既然“群眾”不外是“精神”即進(jìn)步、“批判”的“對立物”，所以也只能用他們的這一想象的對立物來給他們下定義……[9]？

在這個文本中，馬克思批判了鮑威爾將群眾與進(jìn)步、以及群眾與批判精神對立起來的觀點，認(rèn)為這是反對歷史過程的一種荒謬可笑的嘗試，一個成功的思想必定體現(xiàn)著群眾的利益，否則就會讓自己“出丑”。從馬克思主義辯證歷史觀的角度，歷史并非一直保持單線上升的趨勢，在進(jìn)步過程中還會伴隨著退步、循環(huán)，迄今為止的一切進(jìn)步無不被一種內(nèi)在的矛盾所困擾：伴隨著人類征服自然能力的增加，人類反而被客觀的物質(zhì)利益所奴役。里夫希茨指出：“馬克思主義不是一步一步地描述人類直線式的前進(jìn)運(yùn)動的社會學(xué)學(xué)說，而是革命的理論，這種理論估計到進(jìn)步具有的一切否定的和‘有害的’方面，以及社會矛盾的全部辯證法?！盵8]48歷史發(fā)展的過程難以預(yù)知，馬克思很少會詳細(xì)描述未來究竟會是什么樣子，因為對他而言，迄今為止發(fā)生的一切歷史都不過是人類的“史前史”(pre-history)[10]591，真正的人類歷史遠(yuǎn)非我們現(xiàn)在的語言所能夠準(zhǔn)確描述，對于科學(xué)的馬克思主義學(xué)說而言，只有共產(chǎn)主義才是超越史前階段的人類歷史的開端。

歷史的發(fā)展復(fù)雜多變，馬克思對歷史事件與歷史進(jìn)程的評價也清醒而審慎。雖然看到了資本主義社會的種種問題和弊端，但馬克思并沒有一味將資本家當(dāng)作惡棍或罪人來批判，因為在他看來，在歷史的發(fā)展變遷中，只要有能力繼承現(xiàn)今一切優(yōu)秀生產(chǎn)力的階級都屬于進(jìn)步的人類階級，這一點在《共產(chǎn)黨宣言》(1848)中得到鮮明的體現(xiàn)。馬克思與恩格斯并沒有為了歌頌無產(chǎn)階級的偉大而全然否定資產(chǎn)階級，他們首先用“史詩般”地語言激情澎湃地贊揚(yáng)了資本主義制度是人類歷史上一個非常進(jìn)步的社會制度：

資產(chǎn)階級在它的不到一百年的階級統(tǒng)治中所創(chuàng)造的生產(chǎn)力，比過去一切世代創(chuàng)造的全部生產(chǎn)力還要多，還要大。自然力的征服，機(jī)器的采用，化學(xué)在工業(yè)和農(nóng)業(yè)中的應(yīng)用，輪船的行駛，鐵路的通行，電報的使用，整個整個大陸的開墾，河川的通航，仿佛用法術(shù)從地下呼喚出來的大量人口，——過去哪一個世紀(jì)料想到在社會勞動里蘊(yùn)藏有這樣的生產(chǎn)力呢[10]36？

這里深刻地體現(xiàn)出馬克思與恩格斯對資本主義的進(jìn)步觀所持有的辯證態(tài)度。一方面，馬克思承認(rèn)資本主義內(nèi)部蘊(yùn)藏著無比強(qiáng)大的力量和超乎尋常的可能性，在很短的時間內(nèi)便繼承了以往一切歷史時期最先進(jìn)的生產(chǎn)力，創(chuàng)造了無法比擬的社會財富；另一方面，他痛斥資本主義社會的發(fā)展史是一部充滿血腥的歷史，資本主義“用公開的、無恥的、直接的、露骨的剝削代替了由宗教幻想和政治幻想掩蓋著的剝削”，它的發(fā)展伴隨著長時間的罪惡、野蠻與殺戮、破壞了“溫情脈脈”的家庭關(guān)系與社會關(guān)系，正是資本主義自身妨礙了這種力量的爆發(fā)和這些可能性的實現(xiàn)?？梢钥闯?，馬克思在作出基本的評判后，并沒有武斷地得出好與壞的定論，而是不忘提醒我們，資本主義的全盛時期首先是作為一股進(jìn)步的革命力量沖破了封建社會的統(tǒng)治，它所創(chuàng)造出的巨大生產(chǎn)力使社會主義得以成為一項切實可行的計劃。正如伊格爾頓所言，“在所有的現(xiàn)代理論中，只有馬克思主義將現(xiàn)代性看作人類幸福的革命性的進(jìn)步，并且，帶著同樣的熱情，還會伴有長期的殺戮和剝削的噩夢”，“這也正是為什么馬克思可以一直保持希望，而沒有成為擁護(hù)進(jìn)步的天真之人”[11]。馬克思并沒有囿于絕對道德主義的圈子，而是從整個社會歷史的維度上正視資產(chǎn)階級所發(fā)揮的歷史作用和現(xiàn)代化以來的悲劇現(xiàn)實，也正是從這個角度上，伊格爾頓認(rèn)為馬克思是一位地地道道的“悲劇思想者”，但他絕不是一位悲觀的人。

關(guān)于資本主義的進(jìn)步歷史與悲劇之間的關(guān)系，馬克思在《在“人民報”創(chuàng)刊紀(jì)念會上的演說》(1856)中曾用一段經(jīng)典的言論，精當(dāng)?shù)馗爬藲v史沿著正、反兩面發(fā)展的邏輯：

在我們這個時代，每一種事物好像都包含有自己的反面……技術(shù)的勝利，似乎是以道德的敗壞為代價換來的。隨著人類愈益控制自然，個人卻似乎愈益成為別人的奴隸或自身的卑劣行為的奴隸。甚至科學(xué)的純潔光輝仿佛也只能在愚昧無知的黑暗背景上閃耀。我們的一切發(fā)現(xiàn)和進(jìn)步，似乎結(jié)果是使物質(zhì)力量具有理智生命，而人的生命則化為愚鈍的物質(zhì)力量[10]580。

在馬克思關(guān)于歷史概念的描述中，不難發(fā)現(xiàn)處處充斥著諷刺、悖論與顛倒的話語，這些矛盾現(xiàn)象恰如其分地體現(xiàn)了在生產(chǎn)力與社會關(guān)系的對抗與斗爭中矛盾發(fā)展的人類歷史，也正是在矛盾、沖突與對立中，馬克思敏銳地發(fā)覺到了人類歷史發(fā)展的悲劇所在?，F(xiàn)代社會是一個具有遠(yuǎn)大目標(biāo)的時代，但在各種現(xiàn)代化、機(jī)械化產(chǎn)物的不斷發(fā)展中，漸漸升起了許多無個性的、同時又體現(xiàn)著堅不可摧意志的藝術(shù)形式，這是時代留給我們的不可磨滅的印記。如果說“技術(shù)的勝利”是以道德敗壞為代價，那這種“勝利”真的是一種勝利嗎？馬克思誠然相信文明與進(jìn)步，但他同時看到了所謂的進(jìn)步總是與愚昧和野蠻密不可分，資產(chǎn)階級在自我發(fā)展壯大的同時成了自身的“掘墓人”，這種矛盾式的發(fā)展根本上由資本主義自身所固有的矛盾屬性所決定。那么，馬克思所謂的“現(xiàn)代”是建立在何種意義之上呢？馬克思早在《資本論》的“序言”中就明確指出，他寫作此書的目的是要“揭示現(xiàn)代社會的經(jīng)濟(jì)運(yùn)動規(guī)律”，這是一個自然發(fā)展的階段，但卻可以縮短和減輕分娩的痛苦[12]。列寧認(rèn)為，馬克思所謂的“現(xiàn)代社會”就是現(xiàn)代化以來的資本主義社會，根本上是從現(xiàn)代生產(chǎn)方式變革的層面上加以界定。人是歷史的主體，亦是現(xiàn)代悲劇的主人公，資本主義生產(chǎn)方式與不平等秩序的出現(xiàn)隔斷了人與自然、人與人、人與自身的天然關(guān)系，將現(xiàn)代人囿于一個自我的密閉空間，在冷冰冰的異化現(xiàn)實中，他人與事物對于自我而言都不過是“他者”身份的存在，甚至成為增加個人私欲的工具，主體性或個人信仰的淪喪正是現(xiàn)代主體的悲劇所在。

洞察悲劇的眼光要求我們直視最殘酷的事實，只有這樣我們才能超越現(xiàn)實，開辟出一片新的天地。相比于資本主義的進(jìn)步歷史觀，馬克思之于進(jìn)步的理解基于辯證唯物主義歷史觀，是一種更貼近人性、更具現(xiàn)實意義的理解方式，也正是在這個意義上，馬克思主義的歷史觀與悲劇觀達(dá)到了本質(zhì)上的趨同。《宣言》指出，共產(chǎn)主義的目標(biāo)是實現(xiàn)“每個人自由而全面的發(fā)展”，馬克思與恩格斯絕非用盲目的集體主義觀念壓抑資產(chǎn)階級的個人主義信仰，相反，馬克思主義的社會理想和奮斗目標(biāo)要在所有個體的人自由發(fā)展的基礎(chǔ)上完成，只要有一個人被甩在歷史的身后，都不是這一目標(biāo)的真正實現(xiàn)。伊格爾頓在《陌生人的麻煩：倫理學(xué)研究》中對此作出解釋，雖然馬克思曾大力地贊揚(yáng)了資本主義制度，但僅在這個方面上考慮是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，因為“它僅僅是在作為抽象的自由和平等公民上將男人與女人聯(lián)結(jié)起來，而并非基于他們獨異的特質(zhì)。只有社會主義制度，已經(jīng)縮小了政治國家與日常生活和勞動之間的鴻溝，可以做到這一點”[13]。

三、作為一種現(xiàn)代批評話語實踐的悲劇美學(xué)

在美學(xué)上，馬克思主義悲劇理論是一種現(xiàn)代批評話語的實踐方式，亦是廣義審美現(xiàn)代性的組成部分。自誕生之日起，馬克思主義就作為與資本主義生產(chǎn)方式公然對立的革命理論出現(xiàn)，現(xiàn)代性的弊端伴隨著資本主義商品化大生產(chǎn)的興起開始暴露，主要表現(xiàn)為物質(zhì)與精神之間的分離，這種分離既有其特定歷史時期的合理性，可以激發(fā)物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的活力，同時也造成了社會與人性之間的分裂狀態(tài)。具體到文學(xué)與藝術(shù)作品中，“審美和藝術(shù)的異化現(xiàn)象最直接的體現(xiàn)就是當(dāng)代大眾文化中存在著強(qiáng)烈的肉體化、肉欲化的單向度發(fā)展趨勢”[14]，強(qiáng)烈的悲劇性主要表現(xiàn)在主體人的精神活動與肉體存在之間的相互分離甚至對立，或者說人的感性活動與理性活動之間的脫節(jié)。我們認(rèn)為，相比于啟蒙時代的審美反思，馬克思主義關(guān)于審美現(xiàn)代性的提問方式更加復(fù)雜，因為它并非與資產(chǎn)階級的現(xiàn)代性概念完全背道而馳，而是深深地扎根于現(xiàn)實的審美與革命經(jīng)驗，試圖在現(xiàn)代資本主義充分發(fā)展的復(fù)雜性與斗爭性中尋求答案，是一種基于實踐的、辯證而理性的分析模式。在此基礎(chǔ)上，馬克思主義從悲劇的角度關(guān)于現(xiàn)代性的批判性反思，主要有以下幾方面的理論表現(xiàn)。

第一，馬克思與恩格斯立足于現(xiàn)實的悲劇經(jīng)驗，提出一種擴(kuò)大化的悲劇概念。作為一個現(xiàn)代美學(xué)范疇和理論批評形態(tài)，馬克思主義視域下現(xiàn)代悲劇的提出，為悲劇在現(xiàn)代存在的可能性奠定了十分堅實的理論基礎(chǔ)，以此為邏輯起點，現(xiàn)代悲劇所面臨的問題并不是如何復(fù)興古典悲劇藝術(shù)或悲劇理論，而是如何以一種新的理論姿態(tài)對我們時代中的悲劇事件和悲劇經(jīng)驗予以可能性的理論闡釋，根本上是一個與人類信仰相關(guān)的重要命題。相比于過去狹隘的精英主義悲劇觀，馬克思與恩格斯從超越資本主義生產(chǎn)方式的高度提出審美現(xiàn)代性的理論問題，將現(xiàn)代悲劇置于整個社會歷史維度中，擴(kuò)展成為一個與社會歷史、與文學(xué)藝術(shù)、與人類自身都密切相關(guān)的廣義范疇，可以說是悲劇人道主義精神在當(dāng)代社會的重要體現(xiàn)。事實上，馬克思在早年的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中就開始發(fā)展一種徹底的人道主義(自然的人道主義)立場，《手稿》最重要的理論貢獻(xiàn)在于馬克思首次對“異化”概念進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)理分析。面對工業(yè)無產(chǎn)階級的悲慘狀況，馬克思深刻地批判資本主義私有制，他強(qiáng)調(diào)的國民經(jīng)濟(jì)的事實是一種“人普遍的貧困和非人化狀態(tài)”，在此基礎(chǔ)上，力圖喚起現(xiàn)實的、具體的人，享受自然界賦予我們的全部力量，這樣的視角本身就充滿了悲劇色彩，因為它是在人普遍的貧困與異化的基礎(chǔ)上提出。從文學(xué)與藝術(shù)創(chuàng)作的角度，人只有在自由中才能真正地從事生產(chǎn)，孕育并創(chuàng)造出一個無功利性的、自發(fā)的藝術(shù)世界，異化勞動割裂了人自身的完整性與豐富性、抹殺了人的想象力和創(chuàng)造力，處于異化狀態(tài)下的人是不自由和悲劇性的，但主體人并不會喪失自身內(nèi)在的情感需求。更具悲劇性的一點是，異化狀態(tài)下的人依舊能創(chuàng)造美，與動物相比，人具有非凡的創(chuàng)造性，即使在身體受到壓迫的情況下，也可以通過扭曲自己身體的方式生產(chǎn)和生活，將“固有的尺度”與“審美的尺度”應(yīng)用于對象本身，這正是人超越于其他一切物種的偉大與崇高之處，也是馬克思主義的悲劇人文主義得以確立的前提。在生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系不斷生成與完善的過程中，實現(xiàn)全人類的自由和解放是一個漫長的歷史過程，但這一歷史任務(wù)一旦被提出，就意味著這一理想與奮斗目標(biāo)已經(jīng)處于主體實踐的過程之中。

第二，悲劇人文主義的理論建構(gòu)。伊格爾頓在《作為語言的身體》(1970)一書中曾提出過這樣一個問題：馬克思主義或者社會主義人文主義在何種程度上有能力正視和解決悲劇問題[15]？在一種堅定的馬克思主義信仰的支撐下，伊格爾頓的悲劇觀點主要源自他對現(xiàn)代與后現(xiàn)代意識、以及西方左翼文明話語的批判性反思，其中一個很重要的視角就是強(qiáng)調(diào)悲劇人文主義所具有的現(xiàn)代意義。通過對資本主義生產(chǎn)方式和現(xiàn)代性矛盾持久而深入的研究，馬克思與恩格斯在1859年分別《致斐迪南·拉薩爾》的信，以及在馬克思晚年關(guān)于中國、印度、俄羅斯等后現(xiàn)代國家如何發(fā)展的研究和思考中，將早期的悲劇觀念發(fā)展成為更加鮮明的悲劇人文主義思想，真正在美學(xué)意義上提出“現(xiàn)代悲劇”的理論范疇。馬克思與恩格斯一致指出，對于現(xiàn)代悲劇而言，歷史的必然要求與這一要求暫時不可能實現(xiàn)之間的矛盾是構(gòu)成悲劇沖突的關(guān)鍵所在，本質(zhì)上意味著“歷史的必然要求”與“現(xiàn)實人性”之間的矛盾與沖突。從歷史唯物主義的角度，新生力量的成長和發(fā)展必然要經(jīng)歷一個非常艱難和痛苦的過程，共產(chǎn)主義理想和目標(biāo)的最終實現(xiàn)亦注定是一個漫長而艱苦的歷史征程。雖然人類主體是一個有限性的存在，但人的偉大之處在于可以憑借自身意志的韌性達(dá)到改變現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的能力，這種力量在《手稿》中體現(xiàn)為人自身的意志力，在《致拉薩爾》的信中則表現(xiàn)為人的主體性在現(xiàn)實中受到阻拒的悲劇現(xiàn)實，主體人正是在不斷改造世界的過程中逐漸認(rèn)識到這種現(xiàn)實。在此基礎(chǔ)上，馬克思認(rèn)為現(xiàn)代悲劇藝術(shù)同樣應(yīng)該具有史詩般的崇高價值，最有意義的藝術(shù)作品往往是在現(xiàn)實的艱苦和絕境之中，看到了偉大的目標(biāo)暫時無法實現(xiàn)，但依然堅信目標(biāo)終有一天能夠?qū)崿F(xiàn)，悲劇主體從而在信仰的支撐下為之不斷地努力和奮斗，煥發(fā)出無比昂揚(yáng)的情感與斗志，它的藝術(shù)表達(dá)形式常常是樸素的，所表征的理想?yún)s是十分高遠(yuǎn)的。例如在中國現(xiàn)代文學(xué)與藝術(shù)作品中，這種強(qiáng)大的信仰力量集中體現(xiàn)為一種具有強(qiáng)烈烏托邦沖動的情感表征，以藝術(shù)的方式表達(dá)出對不合理社會關(guān)系的超越和對未來更合理社會存在的情感訴求，既與普通人的日常生活直接聯(lián)系，又始終與最神圣、最崇高的社會目標(biāo)直接相關(guān)，用馬克思的話來說，它的情感方式和藝術(shù)表現(xiàn)形式應(yīng)該是“莎士比亞化”而非“席勒式”的。

第三，馬克思主義視域下的現(xiàn)代悲劇，以社會主義與共產(chǎn)主義為最崇高的信仰和目標(biāo)，從而確立了一種新型的崇高觀念。異化的社會是一個悲劇性的社會，現(xiàn)代社會在發(fā)展進(jìn)步的同時常常以付出巨大的歷史犧牲為代價，這種犧牲不僅體現(xiàn)在物質(zhì)和肉體上的犧牲，更嚴(yán)重的是對人性造成的損毀。在西方馬克思主義的一個普遍觀點中，啟蒙運(yùn)動是現(xiàn)代悲劇產(chǎn)生的重要根源，因為在對一個共同人性的、民主社會的呼喚中，悲劇恰恰以一種廉價的人道主義降低了自己的姿態(tài)，崇高的精神也墮入凡塵，在一個單向度、平面化和普遍性的社會中，我們忽視的恰恰是人性本身擁有的價值與精神力量。雅思貝爾斯在《悲劇的超越》中強(qiáng)調(diào)：“若對我們所難以把握的無限廣袤毫無感受，那么我們最后能成功地傳達(dá)的只是苦難——而非悲劇。這是自啟蒙運(yùn)動以來的現(xiàn)代悲劇的特殊困境?！盵17]伊格爾頓從世俗性崇高的角度進(jìn)一步闡釋悲劇的現(xiàn)代意義，認(rèn)為雖然現(xiàn)代社會已經(jīng)不具備生產(chǎn)古典悲劇藝術(shù)的土壤，但歷史上的悲劇遺產(chǎn)教給我們的深刻教義在于如何以最大的嚴(yán)肅性對待生命和死亡，在這個層面上，悲劇在現(xiàn)代社會不但沒有消亡，反而以一種新的形態(tài)存在于我們的日常生活之中。那么，在神話祛魅的現(xiàn)代社會中，個體人如何完善自身、又如何在信仰失落的時代中找到可以代替悲劇的那部分崇高的精神價值呢？馬克思與恩格斯在洞悉資本主義社會“運(yùn)動法則”的基礎(chǔ)上，從生產(chǎn)方式變革的角度對現(xiàn)代社會作出界定，試圖尋找現(xiàn)代社會中潛在的社會關(guān)系的變動和根本上消除異化和非人性狀況的解決途徑。在揭示資本主義生產(chǎn)的罪惡本質(zhì)后，二人作出社會主義、共產(chǎn)主義最終必將戰(zhàn)勝資本主義的論斷，認(rèn)為只要人類社會發(fā)展到一個足夠成熟的階段、積聚了富足的物質(zhì)財富與生產(chǎn)內(nèi)容，共產(chǎn)主義的崇高理想就必將會實現(xiàn)，這可以說是人類有史以來最崇高的事業(yè)追求?！缎浴分赋?，“無產(chǎn)階級只有解放全人類才能最后解放無產(chǎn)階級自己”，這就意味著，真正的自我解放是要以他者的解放為前提，這是馬克思主義悲劇觀念的一個核心要義。馬克思在這里絕非倡導(dǎo)一種無畏的自我犧牲觀念，而是試圖將犧牲的倫理審美化——將倫理從一種超歷史的規(guī)范轉(zhuǎn)變?yōu)槟撤N歷史力量，以實現(xiàn)人自身為目標(biāo)的愉悅，主體人恰恰可以在爭取社會主義與共產(chǎn)主義目標(biāo)的歷史征程中感受到這種力量，同時實現(xiàn)自己的充分發(fā)展。馬克思主義悲劇觀給予我們最深刻的訓(xùn)誡在于，“若不以正確的方式對待失敗和剝奪，以便在另一方面呈現(xiàn)出人的豐富化，那么就不可能達(dá)到悲劇的境界”[18]，而在這一深沉的觀念背后，始終有強(qiáng)大的社會主義與共產(chǎn)主義信仰作為支撐。在此基礎(chǔ)上，文學(xué)藝術(shù)上的崇高風(fēng)格和道德倫理意義上的崇高上升為一種具有社會和歷史意義的崇高觀，同時標(biāo)志著一種現(xiàn)代崇高理論的誕生。

由此，馬克思主義從悲劇的角度關(guān)于審美現(xiàn)代性的反思，帶領(lǐng)我們重新回到了這樣一個原點性的問題：現(xiàn)代人如何才能走出異化，在現(xiàn)代社會中重塑一個獨立而完整的人類主體？馬克思的答案是：革命。革命作為最適合悲劇的題材，在歷史悲劇中體現(xiàn)為新事物、新制度推翻舊事物、舊制度的暴力沖動；在優(yōu)秀的悲劇文學(xué)中，體現(xiàn)為一種表征未來的革命潛力(或進(jìn)步階級)的藝術(shù)表達(dá)，在一個普遍異化的社會中，兩者在根本上源自主體人改造現(xiàn)實的主體性與能動力，指向的是共產(chǎn)主義崇高理想在未來世界的最終實現(xiàn)[19]。在美學(xué)層面，馬克思主義的現(xiàn)代悲劇并不是要求我們?yōu)榱藢徝蓝鴮徝阑驗榱怂囆g(shù)而藝術(shù)，而是提醒我們?nèi)绾我砸环N更為貼近現(xiàn)實和人性的方式，對現(xiàn)代主體真實的生存境遇予以最深切的關(guān)照。遺憾的是，馬克思并未留下悲劇美學(xué)的研究著作，但在這條不甚“明晰”的理論脈絡(luò)中，馬克思的聲音依然在20世紀(jì)以來的悲劇研究中得到不同程度的理論回響，一眾馬克思主義理論家立足于新的歷史時期的審美經(jīng)驗，從反思現(xiàn)代性的角度對審美關(guān)系、審美意識形態(tài)的現(xiàn)代作用作出具體的理論分析和闡釋，馬克思主義的批判精神發(fā)揮著持久的理論效力，從喬治·盧卡奇到呂西安·戈德曼，從瓦爾特·本雅明、貝爾托·布萊希特到雷蒙特·威廉斯、特里·伊格爾頓、斯拉沃熱·齊澤克等，他們從不同的理論維度對馬克思主義悲劇理論的發(fā)展和探討，將現(xiàn)代悲劇研究與哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和人類學(xué)等學(xué)科相聯(lián)系，極大豐富和拓寬了馬克思主義悲劇理論的研究視域，馬克思主義的悲劇美學(xué)在當(dāng)代社會已形成了對復(fù)雜審美現(xiàn)象和藝術(shù)現(xiàn)象極具批判性和闡釋性的理論范式和思維方法。在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代悲劇藝術(shù)最大的問題并不在于題材或形式本身，而在于如何運(yùn)用最恰當(dāng)?shù)闹黝}形式將社會中最現(xiàn)代、最真切的情感結(jié)構(gòu)與矛盾沖突表現(xiàn)出來，同時又表征出關(guān)于未來美好希望的可能，“美的規(guī)律”作為人類特有的本質(zhì)力量，是人類主體力量最鮮明的體現(xiàn)，在現(xiàn)代社會依然發(fā)揮著持久且重要的理論效力。