蔡享欽 吳夢(mèng)雅

中國傳統(tǒng)音樂的傳承與生成方式，具有歷時(shí)與共時(shí)兩個(gè)維度。歷時(shí)維度下，是以師徒、家族為脈絡(luò)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹⒖趥餍氖跒橹鞯膫鞒?共時(shí)維度下，指的是不同地域、不同身份的樂人，以多種流派的模式，展示出相同或相似旋律下、技法組合與處理方式殊異的樣貌，如《龍船》一曲的多個(gè)版本：

三首《龍船》，都源出于浦東派琵琶名家陳子敬。一首是陳子敬授給張步蟾，又由張步蟾?jìng)鹘o兒子張少蟾與孫子張正秋的。50年代張正秋從我學(xué)習(xí)琵琶時(shí)，曾為其記寫演奏譜。另一首是阿炳的《龍船》，是他在無錫觀前街蓬萊書場(chǎng)聽了張少蟾、張正秋演出后編寫的，50年代由曹安和根據(jù)阿炳的演奏錄音記譜。這三首《龍船》所用的鑼鼓點(diǎn)與曲調(diào)音雖不同，但它們的結(jié)構(gòu)都是一段鑼鼓一段樂曲，又一段鑼鼓一段樂曲地連續(xù)進(jìn)行，表現(xiàn)著每條龍船上各不相同的演出內(nèi)容。[1]P80

不必用西方的版權(quán)概念框住這種“聞見即可為我所用”的行為;事實(shí)上，正是這種方式，才有了旋律、結(jié)構(gòu)差異不大，而在技法、音聲效果、樂段銜接等具體細(xì)節(jié)上產(chǎn)生出巨大差異的情狀。多樣化的表現(xiàn)方式，是傳統(tǒng)流派的特征。不同流派有不同的加花方式，不同的技法，不同的風(fēng)格，在對(duì)比中表現(xiàn)出各自的精神樣貌。這是傳統(tǒng)流派的精華?？上У氖?，傳統(tǒng)流派的棱角正在漸漸磨損、消失，旋律被保留下來，但是藏在旋律之間的，卻消失不見了。

近百年的傳統(tǒng)音樂面貌的變化，主要是樂器制作、樂器材料這些物質(zhì)層面，音階、調(diào)式的層面，以及技法、聲效、審美層面，這三個(gè)環(huán)節(jié)互相影響的結(jié)果。任何一個(gè)層面都可以作為起點(diǎn)，引起另兩個(gè)層面的連鎖反應(yīng)。例如，近代以來對(duì)鋼琴、小提琴等西洋樂器的音樂風(fēng)格表示極大的艷羨，原有審美開始變動(dòng)，逐漸靠近西方的音樂審美風(fēng)格，由此，十二平均律制代替了原有律制，接著樂器制作（如琵琶的排品位置）便有所影響。這就是以審美為變化起點(diǎn)，影響音階、調(diào)式，從而影響樂器制作的例子。

下面將以琵琶樂器的制式、材料等物質(zhì)層面為起點(diǎn)，研究緊隨其后的音階、技法，以及技法、聲效與音聲審美的變化。在這些細(xì)微變化中，追究琵琶樂發(fā)展過程中流失的細(xì)節(jié)。

一、琵琶的制式改革對(duì)音調(diào)、風(fēng)格的影響

首先討論琵琶制式對(duì)音階、風(fēng)格的沖擊。以《大浪淘沙》為例，阿炳原版錄音與林石城彈奏版本對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)明顯的區(qū)分是“7”音位置的不同，對(duì)此，林石城先生解釋到，這是因?yàn)榘⒈檬撬南嗍分剖降模?/p>

阿炳演奏本曲的錄音，“7”音的音高比“?7”稍高一些，比“7”又稍低一些，這是由于阿炳在錄音時(shí)用了四相十二品的琵琶。本曲中的“7”音，都是品位第二把子弦上的“?7”。四相十二品琵琶在子弦“6”與“1”（即六品與八品之間）音之間，只有一個(gè)品位（它安裝在六品與八品的中央處），不是按裝有兩個(gè)品位。安裝有兩個(gè)品位時(shí)，才可按奏出“?7”與“7”兩個(gè)不同的音高來;安裝有一個(gè)品位時(shí)，就只能按奏出這個(gè)比“?7”稍高，比“7”稍低的“↑7”來了。[1]P66

四相十二品到四相十三品，使得7音位置變動(dòng)了;然而，阿炳所按的，也就是這個(gè)“比‘?7稍高、比‘7稍低的”音，它卻可以表達(dá)出特別的音樂色彩。根據(jù)趙宋光《論五度相生調(diào)式體系》①所論，這個(gè)位置是比原五聲音階中第五音稍高的一個(gè)變音，也就是清羽音;根據(jù)阿炳的演奏版本，《大浪淘沙》曲子，主音落在徵音上，是徵調(diào)式曲子，但又在原有色彩中加入了清羽，可以很明顯地聽出來徵調(diào)式曲子附加清羽音的效果：具有強(qiáng)烈的悲切、憤激的色彩。

這是琵琶制式變革對(duì)音階、音樂風(fēng)格的影響，其次便要談到琵琶材料的變革。

二、材料改革對(duì)琵琶音調(diào)、技法與聲效的影響

琵琶材料的變革，這里主要指的是弦材料的變革，也就是從蠶絲弦到金屬弦的變化。根據(jù)成公亮先生的講述，這一變化堪稱是一場(chǎng)“音色革命”：

我曾經(jīng)歷了因?yàn)榍傧易兓鴮?dǎo)致中國音樂極大變化的事件，那就是大約從上世紀(jì)六十年代開始的民族樂器琴弦的全盤變化：從傳統(tǒng)絲弦變化為金屬的鋼絲弦。其中除揚(yáng)琴本來就使用金屬弦之外，胡琴、琵琶、古箏、三弦?guī)缀鯚o一漏網(wǎng)。這一變化是因?yàn)槭止I(yè)生產(chǎn)的絲弦遇到原材料稀缺、制作工藝后繼乏人等種種困難，廠家逐漸改用金屬的鋼絲弦或者鋼絲外纏尼龍細(xì)絲制作，并為廣大演奏使用者接受，其間沒有經(jīng)過任何涉及音樂文化層面的爭(zhēng)議。一個(gè)極大的改變悄悄地、順利地完成了，這么大的‘音色革命就此過場(chǎng)。究其原因，或許當(dāng)時(shí)大家注意的是文藝作為政治武器的功能，而忽略了作為一種文化傳統(tǒng)的思考吧。[2]P47

成公亮先生認(rèn)為，蠶絲被代替以后，整個(gè)民族音樂都發(fā)生了巨大的變化。筆者認(rèn)為，這些變化，既是物質(zhì)層面的制作、材料的變化，也有音階、調(diào)式方面的變化，更是技法、聲效、審美層面的變化。

近百年來，傳統(tǒng)音樂發(fā)生了較大的變動(dòng)。從四相十二品到四相十三品琵琶，7音位置變動(dòng)，清羽音不見了，這是琵琶制式對(duì)音階的影響;同樣地，弦材料的變化，也會(huì)引起音階、調(diào)式的變化。以蠶絲弦改換鋼絲弦（準(zhǔn)確地說是金屬弦，琵琶弦不僅有鋼絲，還有銀、銅等材料）來說，對(duì)音階、調(diào)式的影響，主要是可以將弦定到標(biāo)準(zhǔn)音高了，這樣一來，對(duì)長(zhǎng)時(shí)間的獨(dú)奏（不易跑音），以及與西樂的合奏都更加便利②。不過，琵琶弦材料的變動(dòng)，對(duì)技法、聲效的影響，卻很少被討論。

對(duì)琵琶來說，絲弦更替后，受到影響的主要是聲效（旋律并沒有受到直接的沖擊）。聲效受材料的影響，主要有兩種方式：一種是直接的，比如重彈空弦音聲效，在蠶絲與鋼絲、鋼繩上是不同的，前者更悶、濁、遠(yuǎn);另一種是間接的，材料改換導(dǎo)致技法細(xì)節(jié)調(diào)整，比如左手“吟”，在蠶絲上與鋼絲上需要的力度細(xì)節(jié)不同，前者要求左手更加敏感，這會(huì)對(duì)聲效表現(xiàn)有細(xì)微的影響，從而影響聲效細(xì)節(jié)。下面將以幾種技法為例，詳細(xì)論述材料對(duì)聲效的直接與間接影響。

（一）空弦音與虛按臨掛法

這里列舉兩種技法及其對(duì)應(yīng)的聲效，一個(gè)是重（zhong四聲）彈纏弦空弦音，表現(xiàn)的聲音效果是“砰砰轟轟”的擊鼓聲，典型的曲目有《龍船》;在《龍船》中，還有“虛按臨掛法”，是表現(xiàn)劃槳聲的。這兩個(gè)技法的運(yùn)用難度并不高，不像并弦那樣要求極強(qiáng)的左手指力，也不像快速夾彈那樣要求右手的熟練、保證弦數(shù)的清晰。不過，雖然技術(shù)難度不大，常常發(fā)生的情況卻是，這兩種技法都只強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)單的技法表現(xiàn)真實(shí)的聲音，卻被演奏者的炫技（提速、過多的強(qiáng)弱變化等等）破壞了真實(shí)性。

首先梳理纏弦空弦音的聲效層次。纏弦空弦音的不斷重復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)鼓聲的砰砰轟轟，間錯(cuò)不絕。從旋律來看，只有八度的躍進(jìn)，而沒有更豐富的變化，但聲效已經(jīng)由此而生，這就是有節(jié)奏的鼓聲。砰砰轟轟表現(xiàn)的是擊鼓的聲聞百里，它不僅是“響”，還有擊鼓時(shí)的“沉”，擊鼓后的“遠(yuǎn)”。

而另一個(gè)技法——虛按，表現(xiàn)的是從船底傳來的槳聲與水波流動(dòng)聲。這個(gè)聲效層次更加豐富立體：船槳?jiǎng)澾^水中，一面是水波，另一面是木頭船底，水波聲流動(dòng)，被木頭船身所阻擋，流動(dòng)變化又歸于沉悶，與槳聲一起最終隱回水中、散于空中。“虛按臨掛”技法，模擬的是船槳聲撞擊水體后的聲效，不僅僅是劃槳聲或是波浪起伏聲。這一復(fù)雜的聲效，是自然界與人類文明世界的碰撞結(jié)果，在古代社會(huì)中，它是真實(shí)存在的聲音，是代代依水而生的百姓從嬰孩時(shí)代到耄耋之年充于耳內(nèi)的習(xí)慣音聲體驗(yàn)。

這一技法又能起到銜接前后樂段的作用，劃槳聲的出現(xiàn)說明某一條龍船上的鑼鼓聲表演暫時(shí)結(jié)束，所以此時(shí)船上、岸上的人只能聽到槳聲陣陣。這正是動(dòng)—靜—?jiǎng)拥慕M合模式。從這里也可以發(fā)現(xiàn)，《龍船》這首曲子，它的樂段銜接，就是用聲音本身、而不是其他的思想結(jié)構(gòu)來組織的。將重彈纏弦空弦音表現(xiàn)的鑼鼓聲，與虛按臨掛法所表現(xiàn)的劃槳聲結(jié)合起來聽，發(fā)現(xiàn)：《龍船》的作曲角度非常獨(dú)特，它的聽覺角度是不斷變化，而不是一直在岸上聽船只爭(zhēng)渡。在岸上，感受的是數(shù)船并進(jìn)的激烈，是宏觀的;而在船只上，感受的是“數(shù)舸爭(zhēng)流”的緊張，鑼鼓聲與岸上喝彩聲交錯(cuò)的紛雜，是具體到每一條龍船的鑼鼓聲、劃槳聲的。對(duì)聽到《龍船》樂曲的人來說，就好像是一會(huì)在頭船上聽鑼鼓、劃槳聲、岸上喝彩聲，次第到二船上聽鑼鼓、劃槳聲、鑼鼓聲，次第到三船上聽……所謂音樂風(fēng)俗志的效果，就是如此。

然而，當(dāng)蠶絲弦改換為金屬弦以后，重彈纏弦空弦音與“虛按臨掛”所產(chǎn)生的聲效，就產(chǎn)生了微妙差異。鋼絲、銀、銅等材料制作出來的琵琶弦，雖在清、透、亮上本領(lǐng)十足，卻在濁、隱、悶上無能為力。而中國傳統(tǒng)音樂，正是在這種清、透、亮與濁、隱、悶的陰陽相濟(jì)中，完成的。當(dāng)蠶絲改換為金屬以后，這一類的聲音表現(xiàn)，就開始失真了。蠶絲弦的接近真實(shí)性就在這里，它出來的聲音不是絕對(duì)清、透、亮的，而是在亮中有所收斂，在清中又有所低徊壓抑。

注釋：

①可參見趙宋光《論五度相生調(diào)式體系》，上海文化出版社，1964年。

②今人聽衛(wèi)仲樂、華彥鈞、曹安和等人的絲弦琵琶錄音，常常感到整體音很悶、很低，這是因?yàn)?，絲弦定弦不像現(xiàn)代鋼絲琵琶那么高，雖然四根弦的音程關(guān)系是一樣的，但是整體音高較低。

參考文獻(xiàn)：

[1]林石城：《琵琶名曲選淺說》，人民音樂出版社，1999年。

[2]成公亮：《秋籟居琴話》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2016年。