摘要：在民族管弦樂團中，胡琴的演奏技法從地域性風格性到功能性的轉(zhuǎn)變，是與獨奏演奏的區(qū)別之一。樂團排練與演出的過程中，對“視聽轉(zhuǎn)換”能力的應(yīng)用也有著較高的要求。本文從民族管弦樂團中胡琴實際演奏技法部分到“視聽轉(zhuǎn)換”的應(yīng)用進行剖析，旨在較為深入地闡述不同演奏形式所帶來的演奏意識轉(zhuǎn)變。

關(guān)鍵詞：民族管弦樂團? 胡琴聲部? 應(yīng)用技法? 視聽概念? 演奏意識

胡琴聲部在民族管弦樂團中扮演著極其重要的角色，隨著民族管弦樂作品的的逐漸豐富，胡琴在演奏上早已不局限于地域性風格性技巧，對于不同音樂色彩和形象的塑造，演奏技法的功能性被重視起來。筆者曾在新加坡華樂團工作過8年時間，對于區(qū)別于獨奏所要求的合奏能力，有了一定的思考和積累。故在本文中，筆者將從胡琴在民族管弦樂團中的部分實際演奏技法入手，繼而對在日常排練與演出中的胡琴演奏實踐與應(yīng)用進行較為深入的闡述。

一、實際演奏技法

1.揉弦

揉弦在胡琴演奏里，屬于最基本的左手演奏技巧，但在合奏過程中扮演著極其重要的角色。筆者認為，在民族管弦樂團中的揉弦應(yīng)有選擇性地使用風格性技巧，盡量向功能性演奏靠攏。因為胡琴的構(gòu)造沒有指板也沒有品一類固定音高的裝置，所以在揉弦的過程中，因按音壓力的輕重導致不同的音波震動。在民族管弦樂團的胡琴演奏中，可把揉弦分為演奏主旋律時的揉弦，作為伴奏演奏和聲中某一個單音時的長音輔助揉弦，以及在演奏節(jié)奏音型時選擇不揉弦。在演奏主旋律聲部的揉弦時，需根據(jù)樂段的音樂需求對揉弦的方法進行選擇，如音樂情緒的變化，音色和力度的變化等，并在過程中根據(jù)要求達到音色和音波的相對平衡;在作為伴奏聲部的某個和弦單音揉弦時，應(yīng)注意揉弦上下的動作幅度不易過大，按指和揉弦頻率盡量松弛均勻，且避免對弦施加過度的壓力，在長音換弓的時候，兼顧著按音位置的變化配合著運弓，做到弱而不虛，強而不燥。

2.弓指法的劃分

弓指法的劃分是一門學問，一套合理的弓指法設(shè)計不僅能使音樂的表現(xiàn)力大大增加，更能在觀眾的視覺效果上給予增強。在設(shè)計弓指法的過程中怎樣既能保持作曲家需要的譜面效果，又能與指揮處理的音樂相匹配，需要演奏員的關(guān)注與思考。

在設(shè)計弓指法的過程中，第一原則需借鑒樂譜的原貌。樂譜是作曲家的心血之所在，也是作曲家經(jīng)過長時間靈感的集中體現(xiàn)，所以樂曲原譜直觀地展現(xiàn)了作曲家的本意。雖對每件編制樂器的了解達不到專業(yè)演奏員的精深程度，但在音樂效果的呈現(xiàn)上，作曲家通過樂譜表達了明確的意向，如在音樂邏輯上的劃分等。所以在設(shè)計弓指法時，原譜的弓指法有可以借鑒的成分;其次，在弓指法設(shè)計的過程中，需要符合指揮對于作品的整體規(guī)劃和布局。在排練前，指揮在音樂的處理上通常會和作曲家溝通，以期達到共同的追求。與此同時，作曲家和指揮的要求決定于演奏員在技法上的能力，如同指異音，滑音與裝飾音額分寸，長音演奏換弓不換氣，在氣勢宏大的作品里需要連續(xù)的拉弓演奏等?？傊?，在設(shè)計弓指法期間，需要作曲家、指揮和首席演奏員共同協(xié)商，以達到合理的演奏效果。

3.二胡、高胡、中胡的實際演奏

二胡：因為在職業(yè)樂團中的胡琴演奏員現(xiàn)大都畢業(yè)于專業(yè)的音樂學院二胡專業(yè)，故在演奏技法上，樂團中的演奏并無太大區(qū)別。需注意的是，在樂團中的演奏應(yīng)突出整體大于個人原則，克制自身的表現(xiàn)力，在演奏過程中，音色、力度、節(jié)奏和表情符號等均需把與同聲部演奏員之間的融合與平衡作為前提。

高胡：高胡的內(nèi)外弦定弦比二胡高四度，音色較為通透明亮，在樂團的胡琴聲部演奏中，高胡通常扮演演奏旋律的角色。在高胡的演奏中，不同的樂團會對演奏方法有不同的要求，有些樂團會要求使用廣東高胡的演奏方法夾在兩腿間演奏，多數(shù)樂團則使用常規(guī)演奏方法將琴筒放置在左大腿根部處固定演奏。因為樂團胡琴聲部演奏員均是演奏二胡出身，所以拿到高胡后便習慣性使用二胡的演奏方法，在弓毛掛弦上也普遍與演奏二胡相同，這是不妥當?shù)?。因高胡琴筒比例較小，蒙皮又普遍偏硬，所以演奏中切忌生拉硬拽，避免弓毛對琴弦施加過大壓力，釋放出較為尖銳和撕裂的音色。在高胡聲部的演奏中，演奏員右手持弓的掛弦應(yīng)更加敏銳，拉內(nèi)弦時中指和無名指不要過于地“摳“住弓毛過度施壓，演奏外弦時持弓的食指和拇指也不應(yīng)過于大力地按壓弓桿，要追求在運弓中均勻的釋放壓力，演奏出圓潤的音色。

中胡：中胡的內(nèi)外弦定弦比二胡低五度，音色較為寬廣低沉，在樂團中通常與大提琴作為伴奏聲部鋪墊在和聲根音和三音上。因為中胡音區(qū)偏低，琴筒比例較大，所使用的弓子又比二胡的弓子更為粗實，在演奏過程中要增加弓毛的掛弦量，才能振動琴筒的共鳴。這就要求中指和無名指在演奏過程中追求更為主動的掛弦，在運弓過程中釋放弓壓應(yīng)比演奏二胡時稍大，使得音色更為寬廣和醇厚。

二、“視聽轉(zhuǎn)換”的應(yīng)用

筆者認為，在樂器的常規(guī)演奏中，“視聽”概念已經(jīng)運用得較為普遍，如看譜子，在演奏時看按音音位，聽音準，聽音樂表達等。但在民族管弦樂團的實際應(yīng)用中，“視聽”概念所包含的內(nèi)容應(yīng)更為全面和具體。

1.“視”

筆者認為，“視”主要包含兩點，即“看樂譜”和“看指揮”。

看樂譜：無論是獨奏還是合奏，對于樂譜的識別都是極為重要的?，F(xiàn)當代創(chuàng)作的作品，因得益于作曲家所接受的系統(tǒng)且高超的專業(yè)教育，對于譜面的細節(jié)創(chuàng)作大都極其豐富和規(guī)范。如果留心觀察，會發(fā)現(xiàn)樂譜中包含了大量的信息，如果能把譜面上的要求逐一做到，除去在音樂上必要的二度創(chuàng)作，這首作品已完成的八九不離十了。對于樂譜的識別，演奏員需要首先在腦海中設(shè)定一個提前的意識，即演奏本行本小節(jié)的同時，目光要提前著眼于后面的小節(jié)。這樣做一是為了保證作品演奏的流暢，更是為了提前做好后面樂譜的技術(shù)準備。并且在遇到本聲部樂譜大量休止的過程中，需提前對下面的樂譜做出準確的判斷;其次，拿到一份新的分譜后，由于視奏時間有限，對于基本的樂譜信息，如調(diào)號拍號，段落劃分，主要的表情符號，為了能給與充分的關(guān)注，用筆先圈出來也是不錯的辦法;對于復雜拍子的節(jié)奏，如7/8，12/8，5/8可以嘗試把拍子進行劃分;同時，在力度記號和表情符號的辨別和演奏上，也需精準控制，兩手的快速配合和大腦迅速做出反應(yīng)和判斷都是在演奏中不可缺少的能力。

看指揮：指揮對整首作品的處理，一定程度上決定了這首作品的審美高度。全面的看指揮意味著不僅局限于看指揮棒，指揮的手勢、氣息、手指等等均包含了音樂的情緒、色彩、速度、節(jié)奏等變化。同時，指揮的個體差異性也決定了他們指揮方法的不同：有些指揮給的起拍較明顯，有些指揮會在樂曲中對音樂表現(xiàn)要求很高，有些指揮對于樂譜的標注較為嚴謹精確等等。所以，看指揮并沒有嚴格意義上的標準，演奏員需要對于不同類型的指揮均能做到快速適應(yīng)。作品的不同也考驗著演奏員讀懂指揮手勢的能力，如《亂云飛》《穆桂英掛帥》等戲曲元素的作品，指揮給拍子的手法多會以樂句和氣口為準，因為需要模仿戲曲唱腔的原因，起拍和落拍沒有相對精確的對位小節(jié);而大型的民族管弦樂作品如《狂歡之舞》《弦上秧歌》等，在創(chuàng)作手法上相對標準，所以指揮在給拍子的拍點上會較為明確。所以，演奏員在看指揮的過程中怎樣看，看什么，均需要具體問題具體分析。

2.“聽”

在民族管弦樂團的大合奏與小合奏中，“聽”的能力亦是同等重要。這其中包含了聽自己，聽本聲部其他演奏員，聽其他聲部等，可以概括為“聽自己”與“聽他人”。

聽自己：在合樂過程中，聽自己的首要要求便是聽音準。不同的作品對于音準的辨別皆為不同，在演奏的過程中，不管是高胡、二胡、中胡聲部，演奏者需要對自己的按音位置有較為準確的把握，在此基礎(chǔ)上，再根據(jù)作品的要求以及獨奏樂器的率質(zhì)，進行按音位置的微調(diào)。

聽他人：對于每一位剛?cè)肼殬穲F的青年演奏員，都會被聲部首席交代“要可以聽到別人的演奏“。這里的聽到別人，一般指兩點：一是可以聽到本聲部其他演奏員的演奏，這需要適度減弱自己演奏的音量以便和本聲部融合;二是需要聽到其他聲部的演奏，這關(guān)乎著一首音樂作品是否完整。在排練過程中，聽本聲部在一首作品中所承載的內(nèi)容，在第一遍視流水譜的時候便會有一個大概的了解，需要結(jié)合音樂的旋律，速度，音樂色彩的走向來與本聲部的其他演奏員融合和互相變化。聽其他聲部，所承載的主旋律與和聲色彩，也是不同的風景。進一步來說，如果會聽，在排練時更能起到事半功倍的效果。一首完整的作品，每個聲部均會有不同體量的休止時間，當自己的聲部排練時間較短時，其他聲部的排練過程也是值得學習和參照的，如在一首作品中同樣的旋律和節(jié)奏型會依次出現(xiàn)在不同的聲部，在指揮的要求下，感受不同的音色區(qū)別和音樂色彩，不同聲部間旋律與節(jié)奏的變化，音樂的詮釋與表達共同造就了一首豐富且宏大的作品。所以，筆者認為，能聽與會聽他人是培養(yǎng)建立聽覺立體聲響的關(guān)鍵。

綜上所述，高水平高質(zhì)量的完成一部民族管弦樂作品需要全體演奏員和指揮的共同努力。筆者認為，“視聽轉(zhuǎn)換”這一概念應(yīng)全程貫穿和廣泛應(yīng)用在排練與演出中，這種演奏意識與能力的形成和熟練，會使得演奏員在關(guān)鍵的時刻可以迅速地作出反應(yīng)和判斷。還記得筆者任職新加坡華樂團演奏員時，多次遇到因為在演出中獨奏或獨唱演員的失誤，使之與伴奏樂段差了幾十小節(jié)，在這種情況下，全樂團的演奏員憑借著成熟的“視聽”能力和從業(yè)經(jīng)驗，在指揮的帶領(lǐng)下迅速的作出反應(yīng)，在作品繼續(xù)進行的情況下，找到節(jié)點，順利地保證了節(jié)目的完整。這樣的場景也許會在演出舞臺上較為普遍的發(fā)生，但也恰恰是這種現(xiàn)場演奏的不可復制性，才使得現(xiàn)場演奏的魅力和吸引力無法取代。不僅是在樂團合作方面，在小合奏的排練與演出中，對于“視聽”概念則有更高的要求和更靈活的表現(xiàn)，但因篇幅所限，本文先按下不表。總之，對于新入職的年輕演奏員應(yīng)著重培養(yǎng)自己在“視聽”方面的能力。最終做到“眼觀六路，耳聽八方”，適應(yīng)樂團中的演奏。

三、結(jié)語

樂團的工作經(jīng)歷，讓筆者重新思考教學和人才培養(yǎng)的過程，作為師范院校的二胡教師，筆者深知所教授的學生更是會成為未來中小學音樂教育的主力軍。重視學生演奏上的合作與視譜能力的同時，對于胡琴由地域性轉(zhuǎn)為功能性的演奏趨勢給予充分的關(guān)注和訓練顯得尤為重要。以上觀點皆為筆者的一家之言，在些許問題上仍應(yīng)秉承具體問題具體分析的原則，待日后撰文再續(xù)。

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