田宏宇

(淮南師范學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，安徽 淮南 232001)

關(guān)于“空間時間化”，東西方各保持著不同的觀點。西方的“空間時間化”表現(xiàn)為空間藝術(shù)的“包孕性時刻”。萊辛在《拉奧孔》中，通過雕塑藝術(shù)的“空間時間化”指出，包孕性時刻就是將空間轉(zhuǎn)化為時間的序列。時間的過去、現(xiàn)在和未來都能在某一瞬間得到充分展現(xiàn)。羅丹也提出了相似的觀點。羅丹說：“你們問我的雕刻怎樣會能表現(xiàn)這種‘動象’？其實這個秘密很簡單。我們要先確定‘動’是從一個現(xiàn)狀轉(zhuǎn)變到第二個現(xiàn)狀。畫家與雕刻家之表現(xiàn)‘動象就在能表現(xiàn)出這個現(xiàn)狀中間的過程。他要能在雕刻或圖畫中表示出那第一個現(xiàn)狀，于不知不覺中轉(zhuǎn)化入第二現(xiàn)狀，使我們觀者能在這作品中，同時看見第一現(xiàn)狀過去的痕跡和第二現(xiàn)狀初生的影子，然后‘動象’就儼然在我們的眼前了?！盵1](P313)這是西方雕塑對于“空間時間化”的界定。它主要指空間藝術(shù)突破藝術(shù)界限而向時間藝術(shù)轉(zhuǎn)型。空間意味著靜態(tài)的藝術(shù)造型，而時間一方面代表著過去、現(xiàn)在和未來的時間序列，另一方面則賦予了生命以“動象”。

在東方，“空間時間化”則表現(xiàn)為賦予廣闊的宇宙空間以動態(tài)的時間節(jié)奏。較為明確提到“空間時間化”的是宗白華，他認為空間意識就是人對宇宙的意識?！拔覀兊挠钪婕仁且魂幰魂枴⒁惶撘粚嵉纳?jié)奏，所以它根本上是虛靈的時空合一體，是流蕩著的生動氣韻。哲人、詩人、畫家，對于這世界是‘體盡無窮而游無朕’?！盵2](P197)“時間的節(jié)奏率領(lǐng)著空間方位以構(gòu)成了我們的宇宙。所以我們的空間感覺隨著我們的時間感覺而節(jié)奏化、音樂化了?！盵2](P191)當(dāng)空間感覺伴隨著時間感覺呈現(xiàn)出生動氣韻時，空間就被“時間化”了，這主要體現(xiàn)在宗白華對古詩的品評上。比如，“行到水窮處，坐看云起時”，“去雁數(shù)行天際沒，孤云一點凈中生”等，時間悠悠而過，萬物興來如答，自然蘊育了生動的節(jié)奏和萬物齊鳴的感受。時間沒有了消逝的恐懼，取而代之的是藝術(shù)空間的欣賞和陶醉。如果說西方的“空間時間化”主要表現(xiàn)為空間雕塑對時間的“凝聚”，那么東方的“空間時間化”，則表現(xiàn)為空間是時間的“舒展”：它是整體性和動態(tài)性的并存，是氣態(tài)性和鏈條性的舒展。然而即便是在舒展的過程中，它也因為遭遇終極問題而陷入困頓，因為面對理性干預(yù)而生發(fā)惆悵。從儒家空間意識的“空間時間化”出發(fā)，有助于深入理解儒家思想空間意識的理論淵源和內(nèi)在悖論。

一、儒家“空間時間化”的理論淵源

儒家思想的“空間時間化”理論來源于其對自然空間的認知。在俯仰觀照的時候，儒家空間觀表現(xiàn)的是對自然空間整體性的理解，而這個整體性不是呆滯的，而是動態(tài)的、連續(xù)的，呈現(xiàn)為時間性的特征；另外，自然空間不是空洞的，氣彌漫其中，無處不在，它綿延而不斷裂，呈現(xiàn)出時間鏈條的特征?！翱臻g時間化”本質(zhì)上是對自然空間的動態(tài)性理解，具體來說，主要表現(xiàn)為兩個方面：首先是整體性與動態(tài)性并存，其次是氣態(tài)性和鏈條性并存。

(一)整體性與動態(tài)性并存

第一，整體性?！熬滞馊烁械胶茈y探明的基本點是，在古代的和當(dāng)代的、原始的和文明的各民族中，唯獨中國沒有創(chuàng)世神話。也就是說，他們認為世界和人類不是被創(chuàng)造出來的，而是自發(fā)自生的宇宙的基本組成部分。在這個宇宙中，不存在外在于它本身的創(chuàng)世主、上帝、終極原因或意志。”[3](P17～18)在這里，牟復(fù)禮指出：“在這個宇宙中，不存在外在于它本身的創(chuàng)世主、上帝、終極原因或意志?！辈淮嬖谕庠诘拇嬖?，實際上就表明在儒家的思想中，世界和人類是渾然一體的整體，它包羅萬象，同時又自是存在，是“非人為的宇宙功能的包羅萬象的和諧”[3](P20)。在杜維明看來，這種萬象的和諧構(gòu)成了宇宙內(nèi)在的秩序，它允許里面存在沖突和緊張，然而這種沖突和緊張都被融于大化之中?！熬拖窈Ｑ蟮牟率瞧届o的一樣……它的深層狀態(tài)總是平穩(wěn)的。以自然作為其具體表現(xiàn)的大化，是和諧而不是傾軋，是結(jié)合而不是離散的結(jié)果?！盵4](P38)在儒家看來，宇宙是一個整體的、有機的、原始的、無價值的渾然自然的存在，它沒有外在的獨立意志，不以人的主觀意志為轉(zhuǎn)換標準。它的內(nèi)部存在著深刻的關(guān)聯(lián)，這些關(guān)聯(lián)彼此矛盾、分裂、沖突，然而這些關(guān)聯(lián)又融于宇宙整體的和諧之中。整體既意味著單一、穩(wěn)定、客觀，同時也包含著豐富、動態(tài)和多種可能性。

第二，動態(tài)性。在儒家思想中，宇宙的整體性并不是呆滯的，而是充滿了動態(tài)性。“夫性者生理也，日生則日成也。則夫天命者，豈但初生之頃命之哉！……夫天之生物，其化不息?！盵5](P256)它指出了宇宙的動態(tài)性，“日生日成”，瞬息萬變，“其化不息”。它在不斷自我生成、自我轉(zhuǎn)換、自我更新的過程中呈現(xiàn)出時間性特征。這種自我更新和西方的意識流有著本質(zhì)的區(qū)別。后者強調(diào)的是意識的動態(tài)性和滲透性，然而這里卻是自然的化育之本。王夫之說過：“凡山川、動植、靈蠢、花果以至于萬物之資者，皆‘氣’運形成也。氣充滿宇宙，為萬物化育之本，故通行不滯；通行不滯，故誠信不爽。從晨到夕，從春到夏，從古至今，它無時不作，無時不生。猶如新芽長成繁茂之樹，魚卵演變成吞舟之鯨。”[6](P33～34)

宇宙充斥著運行之氣，它趨于動態(tài)、自由，萬物生長不為人的意志和情感所左右。然而，它又不冷漠。張載在《西銘》開端處這樣說：“乾稱父，坤稱母；予茲藐焉，乃混然中處。故天地之塞，吾其體；天地之帥，吾其性。民，吾同胞；物，吾與也?！盵7](P13)這呈現(xiàn)的是人和自然的親密感。在這樣的動態(tài)過程中，人與自然共舞，與宇宙同奏，生命氣息和弦共振。一方面，“人類是宇宙過程的恭敬兒女”[4](P41)；另一方面，人類在生生不息的生命過程中體驗到了生命的內(nèi)在性、普遍性和遼闊性。

由此可以看出，在儒家思想中，整體性和動態(tài)性并存。整體性體現(xiàn)為非人格的、原始的、無價值的有機生命系統(tǒng)。它是靜穆的、神秘的、自然的，同時又充滿了內(nèi)在的分裂和沖突。動態(tài)性則體現(xiàn)為動態(tài)的過程。萬物瞬息萬變，時時刻刻都在以新的面貌和形態(tài)呈現(xiàn)，然而它們又同宇宙的整體性形成內(nèi)在的默契，形成了儒家思想中獨特的“空間時間化”的特征。

(二)氣態(tài)性和鏈條性并存

中國哲學(xué)將氣作為宇宙的基本結(jié)構(gòu)和基本內(nèi)容。它并非單純的物質(zhì)，亦非精神力量，而是一種思維方式。這種思維方式拒絕主客二元的劃分思維，而是回歸質(zhì)樸的、原始的、天然的自然生命本身。在杜維明看來，“氣不是單純的物質(zhì)，而是充滿無孔不入的精神性的生命力”[8](P19～24)。它和整體性形成了呼應(yīng)。如果整體性是宇宙的基本結(jié)構(gòu)的話，那么氣態(tài)性則是宇宙的基本內(nèi)容。氣飄忽其中，循環(huán)往復(fù)。人們對它的認知，既貼切，又混沌。它導(dǎo)致先秦的認知方式既不是科學(xué)的，也不是純?nèi)幌胂蟮模患瘸錆M了隱喻的認知，又有著想象的探索。因此，先秦詩學(xué)的文字也必然充滿了比喻、暗示、想象等浪漫主義的特征。而這，也是人們對空間獨特的體味方式。

張載在《正蒙》中提到：“大和所謂道，中涵浮沉、升降、動靜相感之性，是生缊、相蕩、勝負、屈伸之始。”它是生機勃勃的。這種氣息四處流轉(zhuǎn)，互相照應(yīng)，在宇宙空間中浮沉、升降、動靜相應(yīng)。它自行調(diào)節(jié)，又無意識地轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)為氣韻生動而又卓有生機的自然空間。

另一個方面是鏈條性。鏈條性體現(xiàn)為兩個方面：一是連續(xù)性。“像人類歷史上的許多民族一樣，中國人把生存的連續(xù)性認作是自明的真理。”[9](P19～25)生存的連續(xù)性表現(xiàn)為對原始生命的呼應(yīng)和鏈接，以及對生命本初的尊崇和回歸。這個鏈條不是物競天擇、適者生存的進化論，而是在追溯中連續(xù)、在螺旋中徘徊。二是轉(zhuǎn)換性，即自然萬物相互聯(lián)系、彼此推動。它以生命為本體，呈現(xiàn)為生命形式之間的相互依附和相互轉(zhuǎn)換，體現(xiàn)的是“萬變不離其宗”的特點。“盡管有區(qū)分原則，但存在的一切形式原初就是相聯(lián)系的，它們都是宇宙的連續(xù)轉(zhuǎn)換過程的不可或缺的組成部分。正是在這種形而上學(xué)的意義上，我們可以說，‘萬物皆備于我’?！盵9](P42)于是物和人之間并沒有具體的界限。它不過是氣聚氣散的結(jié)果，忽而變?yōu)槿诵?，忽而成為其他物體。比如，在文學(xué)作品中，以石頭作比，它可以是《西游記》中的石猴，也可以是《紅樓夢》中的通靈寶玉。它變來變?nèi)?，卻始終保持著自身的靈性，原因就在于生命相互聯(lián)系而形成了鏈條式的關(guān)聯(lián)。在《白蛇傳》中，蛇變成女人，而女人又變成蛇。生命就在這種鏈條的聯(lián)系之中輾轉(zhuǎn)騰挪，呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)。

由此可以看出，空間時間化主要體現(xiàn)在對氣的理解上，空間的基本結(jié)構(gòu)是整體，空間的基本內(nèi)容呈現(xiàn)為氣的充盈。氣是動態(tài)的，同樣表現(xiàn)為鏈條性。鏈條性體現(xiàn)為萬事萬物的內(nèi)在聯(lián)系性。它不是因果的邏輯聯(lián)系，而是相互轉(zhuǎn)換的形態(tài)變換。它以氣為基底，呈現(xiàn)的是空間時間化的靈動特征。

綜上，空間時間化主要體現(xiàn)為兩個方面：一是整體的宇宙非人格的空間中所呈現(xiàn)的生機勃勃的生命節(jié)奏，二是是氣體流動中的相互轉(zhuǎn)換性和生命普遍性。這些都構(gòu)成了儒家空間時間化的基本特征。

二、生命空間的動態(tài)性和惆悵性

由儒家自然空間的時間化，綿延到其對生命空間的理解。首先，自然空間時間化，意味著整體性和動態(tài)性并存。整體性，即它渾然一體，沒有外在的客觀意志控制著整個宇宙空間，而是有著自成系統(tǒng)的理論體系來建構(gòu)自然空間、生命空間和審美空間。然而這個自成系統(tǒng)的整體性并不是僵硬的，而是靈活的、動態(tài)的。動態(tài)性意味著更新、替換和成長。它代表著“天行健，君子以自強不息”的情懷。因此，動態(tài)性就決定了它在對待生命空間的時候，其整體態(tài)度是樂觀向上的，它所賦予的意義同樣是積極的、有價值的。這點既沒有通過神來實現(xiàn)，也沒有通過客觀意志來表達，而是通過儒家賦予意義的方式呈現(xiàn)了其對生命的理解。然而就是這樣的樂觀理性，也導(dǎo)致了他們在生命空間中遭遇到困頓和迷茫。

(一)生命空間的“動態(tài)性”

整體性意味著生命是一個完整的整體，然而生命的終結(jié)卻使得這個整體性遭受到了破壞、出現(xiàn)了斷裂。生命出現(xiàn)了缺口，它就會無以為繼。面對這種情況，儒家的態(tài)度表現(xiàn)得比較曖昧。

一方面它有著清醒的悲劇性認識。桓譚《新論·琴道》篇記載“雍門舟為孟嘗君鼓琴”事。“臣之所能令悲者，先貴而后賤，昔富而今貧，擯壓窮巷，不交四鄰；不若身材高妙，懷質(zhì)抱真，逢讒罹謗，怨結(jié)而不得信?！泵蠂L君不為所動。然而當(dāng)唱道：“天道不常盛，寒暑更進退，千秋萬歲之后，宗廟必不血食。高臺既以傾，曲池又以平，墳?zāi)股G棘，狐兔穴其中。游兒豎牧躑躅其足而歌其上，行人見之凄愴，曰：‘孟嘗君之尊貴，亦猶若是乎？’”[10](P433)繁華富貴不能打動孟嘗君，然而到了生命終結(jié)的時候，孟嘗君才為之落淚。這里表現(xiàn)的是清醒的悲劇意識，也就是儒家所認識到的終結(jié)性意義。動物不知道終結(jié)，所以無所謂痛苦。然而人的問題在于他知道，卻無法解決。這就成了痛苦的淵源。那么到底該如何化解它呢？

前面提過，儒家的做法是“時間化”?！皶r間化”，意味著動態(tài)性。這里的動態(tài)性有著生生不息的盼望，有著日新月異的樂觀理性。理性是賦予意義的過程，而樂觀理性則是賦予積極、向上的意義，規(guī)避悲觀、墮落的可能。在面臨生命整體終究要遭遇斷裂的時候，儒家的做法是用樂觀理性來規(guī)避破裂，從而實現(xiàn)生命的完整性。

在這方面，梁漱溟指出：“人類至目前為止，解決生活問題的方法大體有三種：一是本來的路向，就是奮力取得所要求的東西，設(shè)法滿足人的一切欲望。簡言之，即奮斗的態(tài)度，遇到問題都是向正面去下手，這種下手的結(jié)果就是改造局面，使其可以滿足人類的要求；二是遇到問題不是要去解決，更無需改造局面，只在現(xiàn)有的境地上尋求自我滿足，這時下手的地方并不在前面，眼睛也無需往前看，心思并不想著奮斗地改造局面，只是想著隨遇而安，其應(yīng)付問題的方法便是自己意欲的調(diào)和；三是遇到問題就想根本取消這種問題和要求，既不想改造局面，也不想變更自己的意思，這雖也是應(yīng)付困難的一種想法，但是最違背生活的本性，因為生活的本性是向前要求的?！盵11](P35)第一種是儒家的做法，第二種是道家的做法，第三種是禪宗的做法。

儒家的做法是將悲痛的存在轉(zhuǎn)換替代為生的意義。據(jù)此，劉士林認為儒家采用的是三種方法：

第一，規(guī)避。它不直接接觸終結(jié)的過程，而是用儀式來追念，并且不斷地強化這種儀式感。這種方式將悲痛間接地轉(zhuǎn)換為一種心理感受和理性認知，使之由客觀存在物變成精神存在物，從而被抽象、隔離，成為精神上繞不過去的苦痛，并且用精神的苦痛來規(guī)避身體的恐懼。詩歌中所采用的隱喻、雙關(guān)乃至于無窮的喟嘆等都屬于用精神痛苦的方式回避正面接觸的方式。這一點和哈姆雷特的態(tài)度形成了呼應(yīng)。哈姆雷特作為“延宕的王子”，他在面對終結(jié)性問題時的表現(xiàn)是瘋狂、痛苦，并且在不斷敘說中消解著可能面對的痛苦。這種方式將存在論變成了審美論，用詩性訴說的方式來避免直接面對的可能性。

第二，詠而歸。儒家采取的“詠而歸”方式包括三層意義：一是“吟詠”?！耙髟仭北旧砭蛶в猩墓?jié)奏性，它暗合天地自然節(jié)奏規(guī)律而形成共鳴。這種共鳴打破了個體生命的束縛和局限，從而將人的生命感受引入到自然流動協(xié)調(diào)、循環(huán)不已、流動通暢的氣息之中。人們雖然能夠看到生命個體的終結(jié)意識，但是在“吟詠”之中，卻借此在自然界中獲得一種充沛之氣。這種充沛之氣，給個體的生命注入了某種無窮和無限的力量。人們不是在贊美自然，也不是在歌唱自己，而是在“吟詠”中消融自我，將自我消融到自然界的無窮和無限中去。在清流、大江、大荒中，借助更加無限的存在來消解生命個體面對終結(jié)時的恐懼和痛苦。二是“歸”?！皻w”是“回歸”，正所謂“歸去來兮”。它指出了一個歸處。這個歸處不是終結(jié)，而是將道德變成實踐道德，在更為廣闊的生命中實現(xiàn)回歸?！吨杏埂分刑岬剑骸疤烀^性，率性之謂道，修道之謂教?！薄皻w”將人的生命重新納入到自然的生命之中。因此，“詠而歸”是一種回歸到天命之道的喜悅狀態(tài)。三是“而”。顯然，這里的“而”是順承而非否定的意思。然而，它是因果關(guān)系還是并列關(guān)系，是一個值得探討的話題。古代詩學(xué)的空間意識是空間時間化，賦予空間以生命的節(jié)奏和綿延。因此，“而”在這里表示的是并列關(guān)系而非順承關(guān)系。原因有二：一旦表示因果關(guān)系，實際上就是要把線性時間重新代入其中，然而與線性時間伴隨而生的問題就是人們要面對消逝的恐懼感和未知的神秘感，所以它并不能為獲得真正的舒暢而坦然。另一方面，并列關(guān)系更加符合中國人對于空間的感受方式。那種徜徉其中、回旋往復(fù)、俯仰觀照的態(tài)度才是人們面對自然、回避終結(jié)性問題的態(tài)度。這個時候，“吟詠”即“回歸”，而“回歸”即“吟詠”。

第三，價更高。“價更高”是一種賦予價值的方式。盡管“詠而歸”用集體的狂歡消解了對終結(jié)性問題的追問，但是它畢竟還存在，那么如何超越就是人們需要面對的問題了，于是有了“天地之大德曰生”之類的論斷。這句話可以從三個層面來理解：第一，將“德”和“生”聯(lián)系在一起?！暗隆辈皇浅橄蟮牡赖?，而是將其等同于“生”。第二，“生”意味著綿綿相續(xù)。在面對終結(jié)性問題的時候，儒家的做法是不隔斷生和終結(jié)性問題的關(guān)聯(lián)。一方面通過生殖綿延使得生生相續(xù)，使得生能夠獲得一種永遠維系下去的趨勢。另一方面，即使面對終結(jié)，也從來不隔斷和生者之間的關(guān)聯(lián)。它通過以儀式感來追溯祖先的方式，重新建立生和終結(jié)的關(guān)系，使得終結(jié)并未終結(jié)，反而獲得永生。第三，審美的價值賦予。這種賦予集中表現(xiàn)在詩歌中。在對待生命的態(tài)度中，它在虛無的喟嘆中表達了一種生命的遺憾。這種遺憾的本質(zhì)不是痛苦，而是徜徉期間的審美欣賞。它將這種生命遺憾作為悲劇意識的覺醒，作為人生本相的參透呈現(xiàn)出來。

在這里可以看出，儒家通過“規(guī)避”，將直接接觸的終結(jié)轉(zhuǎn)換為間接感受的意識；通過“詠而歸”，將悲痛的個體性事件轉(zhuǎn)變?yōu)榧w性的回歸；通過“價更高”，實現(xiàn)意義的賦予，將生生的意義重新顯現(xiàn)出來。它實現(xiàn)的是生命空間“動態(tài)化”的過程。

(二)生命“動態(tài)性”中的悖論性

即便面對動態(tài)性中的規(guī)避、轉(zhuǎn)換和升華，儒家對待終結(jié)性問題的態(tài)度終究還是有所芥蒂。馮友蘭在《新原人》中指出：“在天地境界中的人，無所謂怕死不怕死。有意于不怕死者，仍是對死生有芥蒂?！盵12](P697)而張中行則指出：“說死生事大，只是怕死。怕死是樂生，連帶說死都是舍不得死?！辛恕谋惧X就不甘心于糊里糊涂一輩子?！盵13](P35)有意解脫等同于無法解脫。儒家面對終結(jié)的態(tài)度，表現(xiàn)在其對生的價值的肯定上。越是肯定生的價值，越是暴露出他們內(nèi)在的緊張和焦慮?！坝小焙汀盁o”是相對的。“有”是生，而“無”是終結(jié)，著眼于“有”，就是探索“無”，兩者相輔相成。一個明說，一個暗想，成為儒家想要緩解卻無解的悖論。這種悖論導(dǎo)致儒家在表達的時候飽含著無解的惆悵感，最后只能寄托于一兩聲慨嘆來表達對終極問題的無奈。解決不了終結(jié)性問題，又放不下終結(jié)性問題，這是一些知識分子后來轉(zhuǎn)向道家和禪宗的部分原因。而這樣的情結(jié)郁積于心，所產(chǎn)生的結(jié)果就是他們在面臨自然空間的時候始終有一種揮之不去的無奈感。那種無奈和無限聯(lián)系在一起。一方面，面對無限，可以稍微舒緩一下自己的心性，比如泗水邊上的詠嘆；另一方面，面對無限，想到自己的有限，矛盾感和無奈感又一次涌上心頭，不得不喟嘆“逝者如斯夫”，到底該如何走，出路顯得又不是特別清晰和明確。因此，儒家的空間意識對自然空間的態(tài)度是雙重的悖論：有一種向往和渴盼，有一種“吾與點也”的天地情懷，其中夾雜著對能夠拯救有限的期盼；這種期盼在無解之后，又飽含著某種生的恐懼和焦慮，只能在生的忙碌和奮斗中逐漸將其遺忘和消解。

儒家是要建立意義的，因為單單面對生本身，它的態(tài)度是惶恐和困惑的?！艾F(xiàn)實生活是如此的悲苦，生命宛如朝露，身家毫無保障，命運不可捉摸，生活無可眷戀，人生充滿著悲傷、慘痛、恐怖、犧牲，事物似乎根本沒有什么‘公平’和‘合理’，也毫不遵循什么正常的因果和規(guī)律。好人遭惡報，壞蛋占上風(fēng)，身家不相保，一生盡苦辛。為什么會這樣？為什么要這樣？這似乎非理性所能解答，也不是儒家孔孟或道家老莊所能說明。于是佛教便走進了人們的心靈?！盵14](P106～107)李澤厚指出了道德理性和現(xiàn)實生活之間的錯差。儒家用“合理化”的觀點建立了道德理性，用它來確定生的意義。對于生的意義的闡釋在面臨人世悲傷和犧牲等情況時卻顯得乏力無術(shù)，而道德理性也最后變成了天問式的控訴。“這似乎非理性所能解答”，點明了理性的偶然性和必然性。偶然性在于，當(dāng)人世遇到問題，身家和命運變得不可捉摸的時候，訴諸理性似乎只是不得不接受的自我安慰。然而當(dāng)人世沒有遇到問題時，理性作為抽象的觀點和認知，又重新變得強勁，其內(nèi)在邏輯似乎又開始堅不可摧。這就是儒家所建立的道德理性的悖論，這也是儒家在面對社會空間的時候又不得不摻入自然空間的原因之一。完全依賴社會空間和社會秩序所建立的意義是無法解決終極問題的，所以儒家不得不左右搖擺，在對社會空間表達了自己的需求和目標之后，又在自然空間中尋找某種支撐。

綜上所述，儒家面對生命空間的態(tài)度依舊是空間時間化的，它將生命視為整體，卻看到了整體的殘缺，即生命的終結(jié)?！皶r間化”表現(xiàn)為將生命視為動態(tài)的、連續(xù)的存在，通過賦予意義的方式(規(guī)避、詠而歸和價更高)將終結(jié)的客觀存在轉(zhuǎn)變?yōu)榻K結(jié)的主觀儀式。賦予空間以生命，賦予生命以意義，成為儒家面對生命空間的基本態(tài)度。然而，儒家的空間意識并不是表面看上去的那般“天行健”，而是充滿了內(nèi)在的悖論。它在肯定生、追求生的意義的同時，卻不得不因為肯定和追求生的意義而陷入對終極問題的恐懼和焦慮之中。這種悖論實質(zhì)上就是意識和潛意識的悖論、外在和內(nèi)在的悖論、社會意義和生命本能意義的悖論。解決這種悖論，需要將追求從生命空間轉(zhuǎn)到審美空間。

三、審美空間時間化的惆悵性

審美空間的時間化，主要通過氣態(tài)性和鏈條性加以表達。氣態(tài)性，表現(xiàn)為比喻、想象和頓悟等審美因素所開拓出來的宇宙空間。吾心即宇宙，宇宙即吾心，由此呈現(xiàn)出審美空間的大自在和大通暢。鏈條性則通過追溯和尚古，強調(diào)因果性，這種理性精神勢必會影響審美性和詩性情懷，導(dǎo)致審美空間時間化的悖論。

(一)生命空間向?qū)徝揽臻g的轉(zhuǎn)換

生命空間的內(nèi)在矛盾性無法解決，只能訴諸審美空間。儒家空間的“氣態(tài)性”既不是純想象的主觀，也不是絕對的客觀。從生命空間到審美空間的轉(zhuǎn)換經(jīng)歷了想象和頓悟兩個階段。它通過“吾心即宇宙，宇宙即吾心”打通了人和自然萬物之間的隔閡，獲得了生命的大快活。

首先是想象，即不是通過嚴密的推理探索和建立對生命空間的認知，而是通過比喻的想象方式使得生命空間逐漸過渡為審美空間。朱熹在探討宇宙起源論時指出：“晝夜運而無息，便是陰陽之兩端。其四邊散出紛擾者，便是游氣，以生人物之萬殊。某常言，正如磨面相似。其四邊只管層層撒出。正如天地之氣，運轉(zhuǎn)無已，只管層層生出人物。其中有粗有細，如人物有偏有正?！盵15](P98～99)朱熹采用以大觀小的方式來解釋晝夜的運行和天地之氣的運轉(zhuǎn)，然而他在邏輯推理中卻使用了比喻。比如，他運用磨面的比喻論證了從晝夜陰陽到散出游氣，再到人物偏正的邏輯。這個看似樸素的觀點雖然缺少科學(xué)的論證和嚴密的邏輯，卻成就了審美的表達。于是審美空間的氣態(tài)性，注定了它必然會充滿比喻、想象、暗示等特征。它開拓了嶄新的解決之道，即用審美空間來解決生命空間的內(nèi)在矛盾性。

如果說朱熹的做法是通過比喻論證來實現(xiàn)漸悟，那么陸九淵的做法則由“漸悟”直接過渡到“頓悟”。在《象山年譜》中這樣記載：“后十余歲，讀書，至宇宙二字，解者曰：‘四方上下曰宇，往古來今曰宙?！龃笫。唬骸獊頍o窮……’乃援筆書曰：‘宇宙內(nèi)事，乃己分內(nèi)事。己分內(nèi)事，乃宇宙中事?！衷唬骸钪姹闶俏嵝?，吾心即是宇宙?！盵10](P553)在這里，陸九淵意識到，宇宙籠廓無邊，萬事萬物都在宇宙之中。宇宙即“我”，“我”即宇宙，從根本上破除了主客二元對立的思想。在這點上，他間接地否定了朱熹的觀點。朱熹所采用的漸悟的觀點在邏輯推導(dǎo)上存在兩個問題：一是借用比喻，缺少科學(xué)論證。二是如果采用邏輯推導(dǎo)，實際上就是將吾心重新推到宇宙之外進行觀照，而吾心本是宇宙，這種推導(dǎo)反而是緣木求魚；吾心如果是外物，它又如何能夠揣摩清楚宇宙的運行規(guī)律呢？在這里，陸九淵用頓悟的手法闡明了如下推論：既然心即宇宙，那么仁本體從來就不是外在的，而是內(nèi)在宇宙運行的規(guī)律?！昂龃笫　?，不費吹灰之力，就建立了兩者的邏輯聯(lián)結(jié)。

在這點上，呂思勉則進一步加以闡釋：“蓋宇宙現(xiàn)象，變化不窮，便是生生不已。凡宇宙現(xiàn)象，一切可該之以生，則生之外無余事?！盵15](P83)而程顥也認為：“仁者以天地萬物為一體，莫非己也。而天地之間，品物萬形，為四支百體。夫人豈有視四支百體而不愛者哉？”[10](P555)在這里，他們將宇宙萬物和人緊密聯(lián)系。生之外無余事，從而將自我之事和宇宙之事融為一體。程顥在這里巧妙地將仁嵌入其中。他將仁者視為人之“正”者。唯有仁者能夠看到這一點，當(dāng)他理解萬物的時候，他將萬物理解為自己的四肢和身體，從而獲得大快活?！叭擞谔斓亻g，并無窒礙處，大小快活。”(《宋元學(xué)案·伊川學(xué)案》)一旦認識到這點，儒家便從內(nèi)外矛盾的困窘中擺脫出來。至此，儒家思想的審美空間真正建立起來。從朱熹的比喻論證開始，出現(xiàn)了審美的萌芽，然而仍舊局限在理性邏輯的論證中。到了陸九淵和呂思勉，則通過漸悟，實現(xiàn)頓悟，破除了邏輯聯(lián)結(jié)，建立了審美空間，并在天地自然中獲得了逍遙和大自在。這種快樂表現(xiàn)在程顥的《秋日偶成》這首詩中：“閑來無事不從容，睡覺冬窗日已紅。萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同。道通天地有形外，思入風(fēng)云變態(tài)中。富貴不淫貧賤樂，男兒到此是豪雄。”

這種慷慨、豪氣、痛快的表達，皆來自對仁本體與宇宙本體貫通后的暢快。由此，儒家在看待自然的時候就多了一層眼光。一旦有了仁，那么我在做任何事情的時候都非常從容自得。在心無掛礙的地方，我可以坦然入睡，醒來也能自由觀照天地萬物。發(fā)展到宋明理學(xué)，儒家就破涕為笑了。生命本體不再靠意志力，而是靠自然而然的快樂。在主張“自然而然”方面，儒家和道家與禪宗獲得了內(nèi)在的一致。正如孟子所說：“萬物皆備于我矣。反身而誠，樂莫大焉?！彼麖娬{(diào)的是回歸自己的身體和生命，獲得生命的浩然正氣，一切都不是外在的，這個時候你可以獲得大的快樂。這種快樂是暢通無阻的，是天地貫通的。“猶有二物有對，以己合彼，終未有之，又安得樂？”(《宋元學(xué)案·明道學(xué)案》)在孟子看來，如果仁和生命是兩個物體，即如果仁是外在的，兩者并不相應(yīng)，那么何來快樂？大的快樂是順應(yīng)生命的本心而獲得的大通暢。

綜上可以看出，從生命空間到審美空間的過渡，經(jīng)歷了想象和頓悟兩個階段。通過審美空間，建立了宇宙本體和生命本體的貫通。只需要借助想象與比喻，只需要當(dāng)下頓悟，將吾心納入到宇宙中去，那么仁就獲得了大通暢和大痛快。

(二)審美空間的詩性惆悵

在審美空間時間化的表達中，時間化表現(xiàn)為鏈條性，而鏈條性主要通過三個特征加以體現(xiàn)：第一，連續(xù)性?？臻g中的任何事物都是彼此關(guān)聯(lián)、相互推動、互為因果的。第二，追溯性。這種連續(xù)性不是線性向前的，而是有著尚古的情懷，響應(yīng)著原始生命的召喚，所以它是螺旋上升的。第三，轉(zhuǎn)換性。轉(zhuǎn)換性圍繞著追溯性，即原始的生命空間，將所有的生命都緊密相連。它所呈現(xiàn)的只是形態(tài)上的不同，本質(zhì)上卻體現(xiàn)了原始生命力的作用。通過這三個方面的分析，可以看出，審美空間本質(zhì)上是要回歸生命空間的，而生命空間需要追溯生命的終極原因，理性的接入使得審美空間出現(xiàn)了詩性悖論，即儒家的詩情畫意表面上是吟詠自己的生命性情，實際上是試圖打通仁本體和生命本體的障礙，從而真正實現(xiàn)仁本體?！捌浠蚪?jīng)道之余，因閑觀時，因靜照物；因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音。是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫；雖日吟詠情性，曾何累于性情哉！”(邵雍《伊川擊壤集》)這里透出了三層意思：第一，宋明理學(xué)確實從高高在上的位置降落到了日常生活。在閑觀或者安靜的時候，或者吟詠詩歌的時候，也是在享受日常生活，然而即便是享受，也試圖探明其背后的道理。因此，因物寓言是它無法逃脫的宿命。這一點類似于古希臘透過現(xiàn)象看本質(zhì)的相關(guān)主張。它依舊相信本質(zhì)論，只是將現(xiàn)象作為通達本質(zhì)的途徑而已。宋明理學(xué)雖然提倡悠閑的現(xiàn)實生活以及平常的快樂，但它依舊認為其背后有“大理”的存在。第二，宋明理學(xué)雖然在吟詠詩歌，然而這些詩歌卻沒有詩性。所謂詩性，是指去除功利性的目的、懸擱理性的干擾而呈現(xiàn)出來的自在的生命本相。然而宋明理學(xué)卻借助詩歌的韻律和美感渲染仁的存在，將吟詠作為美化和修飾的方式。盡管它巧妙地避免了外在的壓抑，但是卻產(chǎn)生了內(nèi)在的牽制，即它需要將其變成一個說得通的道理才能安心。因此，宋明理學(xué)的“閑適”實際上來自“理”的理所當(dāng)然，而不是來自性情的自然。第三，綜合兩者的結(jié)果就是“哀而不傷，樂而不淫”。哀傷不會過度，快樂不會過分，它總是控制在一個協(xié)調(diào)的范圍之內(nèi)?！鞍А痹趺磿弧皞蹦兀恳驗槿收咭髮捄?。快樂怎么會過分呢？因為仁者要求節(jié)制。因此，它和真正的性情是不相通的，和詩性本質(zhì)上是無關(guān)的。所以朱熹在批評蘇東坡的時候說道：“今東坡之言曰：‘吾所謂文，必與道俱’則是文自文而道自道，待作文時，旋去討個道來放里面?！?《朱子語類》卷一三九)凡是作詩，都要求個道理，都需要載道，如此一來，反而失去了詩本身的性情。

儒家的快樂實際上是有問題的。“少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊云低、斷雁叫西風(fēng)。而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前、點滴到天明?！彼未Y捷的《虞美人·聽雨》的這首詞雖然談到了少年、壯年和老年，然而它是一個頓悟的過程，而且在頓悟的過程中有一種揮之不去的惆悵。這種惆悵在于“悲歡離合總無情”，在于試圖參透但是仍舊沒有參透的“一任階前、點滴到天明”。它缺少孟子浩然正氣之說所張揚的那種寥廓、壯觀的情懷，總是包含著一種沮喪和頹廢以及說不出來的遺憾。它傳達出道理在邂逅生活時的無力感，所以其自身總是伴隨著某種惆悵，雖然塑造了不同階段的意境，卻在黯淡的表達中反映了人們對于理的失望。在這點上，孔子的“詠而歸”就不再是那種擊掌快樂的情懷，而是承載大道、完成使命的一種義氣之舉了。正如《儒林外史》中所說的：“論出處，不過得手的就是才能，失意的就是愚拙；論豪俠，不過有余的就會奢華，不足的就見蕭索。憑你有李、杜的文章，顏、曾的品行，卻是也沒有一個人來問你?！边@句話重新將人拉回到現(xiàn)實生活，而理學(xué)卻從中尋找不到用途。

宋元理學(xué)語境下的儒學(xué)思想因為追求理，反而失去了詩的性情。它所開拓的空間是小的，即使是面對自然，它所追求的空間依舊是精神的理性空間安歇處。它不敢面對真正的自然，所以它所開拓的空間仍舊是有限的，而面對無限，它則是逃避的、蕭索的，甚至有一絲無奈和惆悵。儒學(xué)無法開拓詩歌的大的境界的原因就在這里。

綜上，儒家空間意識的思想觀念經(jīng)歷了三個階段：首先是自然空間的時間化，也就是自然空間呈現(xiàn)出時間流動性和鏈條性的特征。其次，它將自然空間引向了生命時間，并由此產(chǎn)生了生命時間的意義化。所謂意義，是人們在面對生命終結(jié)時的天然恐懼。儒家所開辟的生命空間就是通過賦予生命意義和價值的方式替代性地解決終結(jié)問題。最后，因為它自身有內(nèi)在的矛盾性，于是儒家空間意識轉(zhuǎn)向?qū)徝揽臻g以尋求解脫。宋明理學(xué)通過頓悟、吾心即宇宙等方式看似解決了人在面對個體終結(jié)時的恐懼問題，然而它的理性思維卻在本質(zhì)上違背了審美思維，所以無法開拓詩歌的大的境界。儒家空間意識總體上呈現(xiàn)的是既相輔相成又自相矛盾的問題。這個問題導(dǎo)致了儒家詩學(xué)在境界上要么是逃避、蕭索，要么是荒涼、無奈，有待更深地挖掘。