王 振

(棗莊學(xué)院 美術(shù)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，山東 棗莊 277160)

藝術(shù)創(chuàng)作是人類對所處世界觀察適應(yīng)后的一種原始沖動(dòng)，上古時(shí)代的巖粉壁畫就證實(shí)了這一點(diǎn)。繪畫創(chuàng)作隨著人類社會(huì)的演變而不斷變化著樣貌和形式，于是有了今天的油畫、中國畫、版畫、壁畫等畫種，其中又細(xì)分出許多不同的表現(xiàn)形式，但在精神內(nèi)涵和生存訴求上，整個(gè)世界的藝術(shù)文化卻有著趨同的趨勢。

工業(yè)革命以來，以西方世界為主導(dǎo)的人類文明在全球無序擴(kuò)張，現(xiàn)代油畫傳入中國就是在這一期間。油畫傳入國內(nèi)后，不少藝術(shù)家出于民族的尊嚴(yán)和文化的自信，并不考慮完全接納，而是思索如何在不完全摒棄本土傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)融合發(fā)展，即促成油畫本土化，于是寫意性油畫就應(yīng)運(yùn)而生了。對于何謂寫意性油畫，很多論述突出強(qiáng)調(diào)主觀情感、精神等元素，這些論述雖能描述出寫意性油畫的大致形象，卻不能從根源上說明寫意性的內(nèi)核。對于這個(gè)中西畫種融合的產(chǎn)物，唯有立足于中華民族傳統(tǒng)文化才能闡釋透徹。中國古人推崇對“道”的追求，這也是我國數(shù)千年來的傳統(tǒng)文脈根基。[1](P216～221)所謂“道”，講究的是“天人合一”，針對繪畫來說，就是在心法語境中去架構(gòu)繪畫語言。在西方繪畫語境中，自然是被觀察的對象，主客體沒有共融性，在本源中缺失尋“道”的前提，進(jìn)而也就失去了領(lǐng)悟?qū)懸獾幕A(chǔ)。故而西畫精于表型而國畫長于抒情。[2](P23)

如今寫意性油畫已然成為當(dāng)代中國油畫界的一股重要力量，它代表了中西融合的方向，也是佐證西學(xué)中用、發(fā)揚(yáng)民族文化傳統(tǒng)的中國文化符號。山東寫意性油畫，在當(dāng)今國內(nèi)畫界有著自己獨(dú)特的地位，也是中國寫意性油畫中重要的一支。因此，本文以山東寫意性油畫作品為研究對象，立足于地域、時(shí)間、作品樣貌、創(chuàng)作理念等研究視角，以色彩、造型、題材等方面為切入點(diǎn)和突破口，嘗試勾勒山東寫意性油畫作品的整體樣貌，分析山東寫意性油畫作品的優(yōu)勢及短板，探究寫意性油畫藝術(shù)的價(jià)值和未來的發(fā)展趨勢，并希望以此為油畫本土化、中國寫意性油畫的發(fā)展盡自己的鴻毛之力。

一、寫意性油畫

“寫意”這一概念的提出最早源于北宋，是用以描述中國畫的一種技法名詞?！皩憽奔础盀a”，其強(qiáng)調(diào)的是繪畫的速度感和動(dòng)感；“意”即“神韻”，其強(qiáng)調(diào)的是源于客體但又高于客體的某種特質(zhì)。

“寫意性”本身與油畫并無關(guān)系，而“寫意性油畫”畫種的產(chǎn)生則是20世紀(jì)20年代我國最早的一批留洋志士將油畫技法帶回國內(nèi)并試圖將其本土化的結(jié)果。以徐悲鴻、林風(fēng)眠等同一時(shí)期人物為主要代表的先驅(qū)們，為后人鋪設(shè)了一條“中西融匯的路”，其目的是形成中華民族自己的新式油畫藝術(shù)。他們作畫時(shí)，用中式材料表現(xiàn)西式圖樣，或者用西式材料表現(xiàn)中式圖樣，在當(dāng)時(shí)來說具有創(chuàng)新性，但其本質(zhì)上是一種折中的藝術(shù)形式。在這個(gè)階段，油畫與“寫意性”產(chǎn)生了一種稍顯生硬的關(guān)聯(lián)。藝術(shù)一直處于發(fā)展變化之中，藝術(shù)家們逐漸意識到這種折中的藝術(shù)形式并不能全面展示中華民族的地域特色和文化底蘊(yùn)，于是進(jìn)行了種種探索和嘗試，以致全國各地出現(xiàn)了各種帶有明顯地域特色的寫意性油畫作品。從作品面貌上來看，這些油畫大致涉及六個(gè)區(qū)域，它們分別是：江南寫意性油畫、中原寫意性油畫、川渝寫意性油畫、東北寫意性油畫、北方草原寫意性油畫、西域?qū)懸庑杂彤?。它們的通性是將中國畫中的某些元素融入到自己的油畫作品中，只是因受?dāng)?shù)貙徝纻鹘y(tǒng)和自然環(huán)境的不同影響而有所差異。其中最具代表性的畫家是吳冠中先生，他的作品多運(yùn)用灰雅柔和的色調(diào)、錯(cuò)落有序的點(diǎn)線構(gòu)成等技法，表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)的景色，如水邊嬉戲的家禽、初春岸邊的黑瓦白墻等，幾乎完美地詮釋了何謂“寫意性”。

寫意性油畫雖是油畫的一種，卻是以“寫意性”這一中國文化元素為前提的。最初的寫意性繪畫多是從繪畫技法層面進(jìn)行研究，中西材料與題材的簡單融合雖在繪畫效果上有了油畫的樣貌，卻失去了各自的特色，既沒有實(shí)現(xiàn)西式的精準(zhǔn)，也缺乏中式的意境。畢竟從其表現(xiàn)形式與表現(xiàn)內(nèi)容來看，寫意性油畫的獨(dú)特之處還是有一定規(guī)約性的：第一，寫意性油畫介于寫實(shí)和抽象之間，它從來不會(huì)完全脫離客體，給人的第一印象往往是現(xiàn)實(shí)中的某個(gè)具體物象，然而這個(gè)物象卻又經(jīng)常在“似與不似”之間；第二，寫意性油畫作品包含著中國畫的相關(guān)元素，也就是說，寫意性油畫的源頭帶著深深的外來文化本土化的印記。

油畫在某種程度上來說屬于外來物，但它并非是主動(dòng)進(jìn)入中國而是由國人主動(dòng)引進(jìn)的。當(dāng)時(shí)，油畫在形式上具有“先進(jìn)性”，所以對油畫的學(xué)習(xí)也可以被視作改造國人舊知的一種愛國行為。出于對中國文化的自信和堅(jiān)守，油畫的本土化嘗試一直都在進(jìn)行，其間不乏大師和杰作。20世紀(jì)中后期，我國涌現(xiàn)了一批繪畫大家，如吳冠中、蘇天賜等，他們結(jié)合中西方的藝術(shù)思想、繪畫技法，就寫意性油畫應(yīng)有的樣貌向世人做了一次階段性的展示。在此基礎(chǔ)上，以王克舉、毛岱宗等人為代表的繪畫大家在形式上又有了進(jìn)一步的開拓。通過幾代人的努力，國人在油畫領(lǐng)域已經(jīng)取得了一定的成就。在這個(gè)過程中，對于油畫的認(rèn)知角度和理解程度已與最初愈加不同，目前整個(gè)藝術(shù)界正呈現(xiàn)出百花齊放的景象。

二、山東寫意性油畫的色彩

我國領(lǐng)土廣袤、民族眾多，不同的地域有著不同的環(huán)境特色、人文習(xí)俗，再加以和平富足的生活，必然會(huì)催生出多樣的藝術(shù)風(fēng)格。油畫是運(yùn)用形式法則、材料、符號語言等傳達(dá)創(chuàng)作者精神世界的一種藝術(shù)形式，所以知名畫家會(huì)以自己獨(dú)特的藝術(shù)語言表現(xiàn)其所在地域的環(huán)境特色和文化特點(diǎn)，進(jìn)而形成一定的文化態(tài)度和審美習(xí)慣，并將其作為繪畫作品的審美特質(zhì)滲透到作品之中，使其作品的內(nèi)在精神反映出所在地的地域特點(diǎn)。素有“孔孟之鄉(xiāng)，禮儀之邦”美譽(yù)的山東有著悠久的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，以至于全國其他地區(qū)的人們都對這塊土地有著統(tǒng)一的、特有的認(rèn)知。當(dāng)然，這種認(rèn)知在肯定山東地區(qū)深厚的文化底蘊(yùn)的同時(shí)，也看到了其相對傳統(tǒng)保守的一面。鑒于此，山東寫意性油畫作品的色彩、造型、題材有著明顯區(qū)別于其他地區(qū)的面貌特點(diǎn)。

從寫意性油畫的源頭來看，該畫種的色彩觀念主要受印象派的影響。印象派與其他畫派的最大區(qū)別在于其追求畫面對現(xiàn)實(shí)的“時(shí)空”再現(xiàn)。從作品的面貌來看，富有個(gè)性化的色彩和筆觸是其最顯著的特征。與刻板寫實(shí)的經(jīng)典油畫相比，雖然印象派繪畫充滿了激情及富于動(dòng)感的筆觸，但是印象派卻是最忠實(shí)于科學(xué)的畫派，因?yàn)槠洚嬅嬷胸S富的色彩理念源于當(dāng)時(shí)剛剛有所突破的光學(xué)研究，而畫面中真實(shí)的時(shí)空感也同樣基于這一科學(xué)理論。20世紀(jì)20年代，正是寫意性油畫最初產(chǎn)生的年代，印象派的理念那時(shí)已經(jīng)被普遍接受。后來，印象派試圖對其創(chuàng)作風(fēng)格有所突破，這與中國繪畫大師在寫意性油畫上的嘗試有著異曲同工之妙——都試圖強(qiáng)化主觀表現(xiàn)性。比如，著名畫家塞尚和林風(fēng)眠雖不在同一個(gè)時(shí)期，但是通過他們的作品卻能看出東西方繪畫對于客觀世界的改造需求及思路上的差異：西方著力于視覺上的樣式創(chuàng)新，色彩為視覺感知服務(wù)；東方著力于抒情，色彩為情感表達(dá)服務(wù)。

色彩最能體現(xiàn)創(chuàng)作者對客體的理解情況及創(chuàng)作者自身的心理變化。寫意性油畫的表現(xiàn)色彩也一定與創(chuàng)作者的直覺相關(guān)，而這種創(chuàng)作直覺往往是創(chuàng)作者長期觀察和思考之后的一種頓悟。因此，山東的寫意性油畫的色彩一定與山東的地域特色、文化積淀有著密切的關(guān)系。下面以毛岱宗、閆萍、王克舉這三位山東寫意性油畫代表畫家的作品為例進(jìn)行分析。首先可以明確的是，他們的色彩理論也來自印象派。在他們的作品中，可以清晰地看到印象派色彩的冷暖對比、互補(bǔ)色對比等技法。與江南寫意性油畫(代表人物吳冠中)色彩的精巧、儒雅、水潤相比，山東寫意性油畫的色彩更顯蒼涼、厚重；與東北寫意性油畫(代表人物趙開坤)色彩的凝重、直白、單純相比，山東寫意性油畫的色彩在感官上更顯豐富、濃重、艷麗。從全國寫意性油畫色彩的特征來看，山東寫意性油畫的色彩符合中原地區(qū)應(yīng)有的地貌特征色調(diào)——灰雅且豐富。此外，畫家閆萍有一個(gè)原創(chuàng)性的突破——畫面中色彩濃烈，這是她對寫意性油畫囿于傳統(tǒng)國畫灰色調(diào)的一個(gè)重大突破。閆萍的創(chuàng)作，使眾人看到寫意性油畫除了經(jīng)常使用灰雅色彩，還有可以使用濃烈的艷雅色彩。這不僅在寫意性油畫創(chuàng)作方面開拓了新思路，而且也對當(dāng)代水墨畫創(chuàng)作有著積極的影響。

總的來說，山東寫意性油畫的色彩運(yùn)用，不僅結(jié)合本地區(qū)的自然及人文特色，而且在繼承傳統(tǒng)中國畫中對灰色調(diào)不同層次理解的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮了每個(gè)色系所能傳達(dá)的心理感受。[3](P190～194)在具體用色方式方法上，以向后印象畫派畫家借鑒居多，其色彩以表現(xiàn)性方式在畫面中展開，雖不具有寫實(shí)的時(shí)空感，但符合焦點(diǎn)透視的視角要求，能讓觀者通過色彩的表現(xiàn)力充分體驗(yàn)到山東地區(qū)自然、人文的感染力——鄉(xiāng)土、溫暖、豪放。這種表現(xiàn)力與西方畫家追求客觀色彩的還原或是符號化的用色不同，它不基于客觀世界而是立足于創(chuàng)作者主觀的感受，而這種感受可能是當(dāng)下的，也可能是由來已久的，但一定是因景而起但卻不止于景；其畫面所產(chǎn)生的效果一定是對客觀的大幅度再創(chuàng)造，但也絕不會(huì)讓人認(rèn)不出景色原本的樣貌。與本土其他地區(qū)寫意性油畫畫家所運(yùn)用的色彩相比，山東寫意性油畫的色彩更顯穩(wěn)重，它既沒有面目全非的完全改造，也沒有對現(xiàn)實(shí)色彩的客觀還原。

三、山東寫意性油畫的造型

當(dāng)年，徐悲鴻和林風(fēng)眠等人在歐洲留學(xué)時(shí)感觸最深的當(dāng)是焦點(diǎn)透視法，這是我國傳統(tǒng)繪畫中所沒有的。采用焦點(diǎn)透視法作畫，可以使所描繪的場景無限接近肉眼所見，這對于從未全面了解過西方繪畫的人來說，其震撼程度可想而知。同時(shí)，他們也看到了西方繪畫的局限：在還原現(xiàn)實(shí)的同時(shí)卻被現(xiàn)實(shí)牢牢地束縛住，在抒情的運(yùn)用上也大大受限。用現(xiàn)代的語言來說，很多作品只是照片般的存在，作者的思想并沒有寄寓其中。為此，他們試圖在學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀繪畫元素的同時(shí)繼續(xù)傳承國畫的優(yōu)秀基因，從而達(dá)成紀(jì)實(shí)與抒情雙強(qiáng)表現(xiàn)的創(chuàng)作思路。這就是寫意性油畫產(chǎn)生的思想基礎(chǔ)，而其中充溢著折中性也就在所難免了。山東寫意性油畫在此基礎(chǔ)上深入探索，以中國傳統(tǒng)繪畫和西方現(xiàn)代經(jīng)典繪畫為范疇，旨在使其作品樣貌具有雅俗共賞的形式，但是其中寫意性油畫應(yīng)有的樣貌特征并不顯著。就代毛岱宗、閆萍、王克舉等表性畫家的作品來看，山東寫意性油畫的造型具有兩大特點(diǎn)：一是強(qiáng)調(diào)畫面中的點(diǎn)、線、面布局，二是以純色塊的秩序營造為主。

山東寫意性油畫的造型，吸收了國畫的造型方式，強(qiáng)調(diào)點(diǎn)、線在畫面中的節(jié)奏布局，凸顯其概括性特征，弱化描繪對象的細(xì)節(jié)；同時(shí)，以西式的焦點(diǎn)透視方式構(gòu)圖，重新組織點(diǎn)、線、面，以抽象語言的方式向觀者傳達(dá)空間感。對于客體造型，以強(qiáng)調(diào)主觀感受為主，并進(jìn)行大刀闊斧的概括，以閎約深美的審美價(jià)值歸納畫面的樣貌。毛岱宗的風(fēng)景繪畫是這一類繪畫語言的典型代表。他的風(fēng)景繪畫常以鳥瞰的視角觀察較大的場景，使用大面積顏色的涂抹形成塊面以暗示三維的空間，同時(shí)利用色塊的大小疏密形成畫面體積上的節(jié)奏感。在處理好“面”的基礎(chǔ)上再用好“線”“點(diǎn)”，使用中鋒、側(cè)鋒、順鋒、逆鋒、散鋒、聚鋒以及勾、皴、擦、點(diǎn)等中國畫技法將單調(diào)的線豐富化，如在遠(yuǎn)景中使用側(cè)鋒及稀薄的顏料以皴出遠(yuǎn)處模糊的感覺，在近景中則使用中鋒凸顯近處觸手可及的物體邊緣等。同時(shí)，畫面中使用“高級灰”的色系以弱化色彩在畫面中的份量。以上對點(diǎn)、線、面造型結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)，使觀者在這充滿控制力的畫面中，既能欣賞到如水墨畫般灑脫的色塊，又能感受到厚重的筆觸；既能感受到如文人畫般的清新脫俗，也能體會(huì)到印象派般的真實(shí)“時(shí)空”?？偟膩碚f，毛岱宗的作品充分展現(xiàn)了中西融匯且以中為主的感官體驗(yàn)。

與之不同的是王克舉的作品，他的作品是在對現(xiàn)代油畫體系充分認(rèn)知情況下對中國畫另外一種方向的繼承，在透視上不強(qiáng)調(diào)光影與立體，使畫面呈現(xiàn)出一種特有的平面性，其中保留了色彩對比所產(chǎn)生的空間感；同時(shí)，畫面中書寫性的筆觸動(dòng)感與平面性巧妙地融合又使其產(chǎn)生了寫意性的特質(zhì)。王克舉畫面中的寫意性，并不是通過瀟灑的筆觸、節(jié)奏獲得的，而是通過用色塊這一單純“材料”塑造出各種復(fù)雜的秩序，使畫面的結(jié)構(gòu)、虛實(shí)、縱深變得充滿韻律而達(dá)成的。這一點(diǎn)與塞尚的圣維克多山系列寫生有著異曲同工之妙，不同的是王克舉作品中的寫意性特質(zhì)多是從中國傳統(tǒng)繪畫中領(lǐng)悟到的，而塞尚的繪畫特點(diǎn)是基于對具象繪畫的深度理解而形成的。也就是說，王克舉的畫面造型空間是用視覺中二維的色而非虛擬的體塊來完成的。

山東寫意性油畫的造型特征折射出創(chuàng)作者對中國傳統(tǒng)繪畫“書寫性”的深刻理解。觀看山東寫意性油畫作品，總會(huì)有酣暢淋漓、一氣呵成的爽快感，畫中筆觸、色塊、線條如書寫一般有著明確、理性的走向且具有整體的聯(lián)系性，畫面造型猶如剪紙作品一般給人以直觀感受卻不用去刻意強(qiáng)調(diào)“立體”的抽象空間，整體上呈現(xiàn)出中國寫意畫隨意與灑脫的特質(zhì)。從代表性畫家的作品中，我們能夠感受到強(qiáng)烈的情感表達(dá)，這種具象與抽象、現(xiàn)代與傳統(tǒng)相結(jié)合的造型方式給人一種新穎的視覺體驗(yàn)——既浪漫又不失樸實(shí)。山東寫意性油畫的造型，既展示了油畫的豐富層次與對“時(shí)空”的理解，也在一定程度上詮釋了中國文人畫的筆墨情趣。雖然當(dāng)代油畫界中并沒有特別突出的形象符號，但是其扎實(shí)的風(fēng)格受到了大眾審美的肯定。

四、山東寫意性油畫的題材

藝術(shù)創(chuàng)作的源泉來自生活，寫意性油畫同樣如此。油畫從西方而來，其從最初的宗教繪畫到宮廷繪畫，再到富商的個(gè)人定制，再到現(xiàn)代的純藝術(shù)表現(xiàn)等，無不透露著西方人的世界觀和民俗。也許我們能從審美的角度欣賞莫奈干草堆系列的色彩美感、米開朗基羅《西斯廷教堂天頂畫》雕刻般造型的人物形象等形式上的美感，然而大部分國人并不一定能完全接受其表達(dá)的內(nèi)容：為什么要畫干草堆？為何宗教有那么強(qiáng)大的力量？為什么畫中人物敢不穿衣服？諸如此類的問題會(huì)接踵而至，這實(shí)屬正常，畢竟那是一個(gè)完全迥異于中土的“異域”。因此，只有取材于身邊現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，才能得到大眾的充分認(rèn)可和理解，也更容易達(dá)成共鳴；否則，在審美上會(huì)造成阻礙、延遲。

寫意性油畫作品的題材多取自畫家所生活著的各種環(huán)境，如吳冠中對于江南的表現(xiàn)、趙開坤對黑土地的表現(xiàn)等等。山東寫意性油畫作品的題材有著顯著的地方特征，集中表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：一是沂蒙題材，這是山東本土畫家很難避開的一個(gè)題材。沂蒙題材歷史悠久，是革命性題材的典范。[4](P32～51)隨著時(shí)代的變化，沂蒙題材從記錄革命年代沂蒙人民的貢獻(xiàn)，發(fā)展到描繪和平年代沂蒙人民的幸福生活。毛岱宗在1983年和2013年先后共創(chuàng)作兩次《紅嫂》。[5](P173)其中，毛岱宗1983年創(chuàng)作《紅嫂》時(shí)使用的是古典寫實(shí)的油畫技法，從當(dāng)時(shí)的作品形式來看，是典型的西方寫實(shí)繪畫風(fēng)格，除了畫中人物使用了本土模特外，其他地方看不出本土化的寫意特征；2013年，他再次創(chuàng)作《紅嫂》時(shí)，作品整體樣貌已明顯具有寫意性特點(diǎn)，背景畫面的空間布局與前者相比開始出現(xiàn)了中國畫的幽深韻味，人物造型上更加輕松生動(dòng)，特別是戰(zhàn)士的形象被塑造得如同一張蒼涼的山水畫，令人忍不住為之動(dòng)情。這種手法對人物和主題的象征性烘托更加到位，容易讓觀者產(chǎn)生共鳴。此外，毛岱宗所創(chuàng)作的沂蒙題材風(fēng)景畫作品充滿了新時(shí)代的鄉(xiāng)土氣息，生活味道濃厚，更好地展現(xiàn)了當(dāng)代革命老區(qū)的現(xiàn)狀。二是地方日常勞作場景，這也是畫家的重要靈感來源。對于勞作場景的描繪，既能表現(xiàn)新時(shí)代勞動(dòng)者的面貌，也充分肯定了勞動(dòng)的光榮之處，進(jìn)而在記錄生活點(diǎn)滴的同時(shí)引導(dǎo)大眾珍惜來之不易的幸福生活。由此可以看出，山東寫意性油畫作品具有濃烈的鄉(xiāng)土、生活氣息。畫家宋海永的工人系列作品向觀者展示了各種工人的勞動(dòng)場景。在創(chuàng)作中，他使用寫意性手法，在色彩上更加突出強(qiáng)調(diào)工人在勞動(dòng)中情緒狀態(tài)，經(jīng)常使用純凈藍(lán)色背景與工人臉上暖色的光源來表現(xiàn)工人們的淳樸與幸福，運(yùn)用松動(dòng)的造型結(jié)構(gòu)以使人物與場景更好地融為一體，使畫面在實(shí)現(xiàn)具象表現(xiàn)的同時(shí)又給觀者留有充分的想象空間。三是地方日常生活場景。隨著國家愈加富強(qiáng)、社會(huì)不斷進(jìn)步，人們的生活水平也飛速提升，畫家對自身的認(rèn)知也逐漸發(fā)生變化，于是記錄生活某一瞬間的題材不斷增多。山東寫意性油畫作品主要是通過這一題材表現(xiàn)某種普遍存在的情感，特別是親情。畫家閆萍的《母與子》系列作品就是這方面的典范，她通過寫意性表現(xiàn)手法記錄了母親與孩子的生活點(diǎn)滴，以獨(dú)特的女性視角直觀地展現(xiàn)了什么是母愛，以至于輕易地就能觸動(dòng)觀者的內(nèi)心?！赌概c子》系列作品中包含了嬉戲、洗腳、喂奶等家庭化、私密化的場景，完美地表達(dá)了母與子的關(guān)系，其中傾注了滿滿的愛意。這一成功案例再次充分證明了藝術(shù)源于生活而藝術(shù)的形式和所表達(dá)的內(nèi)容又高于生活的結(jié)論。

藝術(shù)創(chuàng)作講究的是“中得心源”，題材的選擇就是對“心源”的詮釋。寫意性油畫也是如此，不過因?yàn)樽叩氖侵形魅诤系牡缆?，所以在向西方繪畫學(xué)習(xí)的過程中也要始終保持自身文化的特質(zhì)，否則就是忘了自己為什么而創(chuàng)作的初心，要么完全回歸傳統(tǒng)，要么徹底西化。山東寫意性油畫作品的創(chuàng)作者深諳此理，在守住初心、堅(jiān)持中西融合的道路上，從人民生活中取材，最終又以人民熟悉、可接受的方式回饋給人民，既傳承了我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，又將當(dāng)下山東人民幸福的生活呈現(xiàn)在作品中。山東寫意性油畫的題材，與國內(nèi)其他地區(qū)的油畫題材相比更為全面，在內(nèi)容上接地氣并能夠與時(shí)俱進(jìn)。

五、結(jié)語

本文著重圍繞山東寫意性油畫作品所具有的獨(dú)特性展開。首先，簡要闡釋了寫意性油畫作品的由來、意義及其基本特征。其次，從色彩、造型、題材三方面詳細(xì)論述了山東寫意性油畫的特征，從而試圖研究分析其未來的發(fā)展趨勢。中國有著悠久的文化歷史，是世界上唯一延續(xù)至今的古文明。之所以如此，關(guān)鍵在于中國傳統(tǒng)文化具有強(qiáng)大的包容性。寫意性油畫作為現(xiàn)代外來文化本土化的典范之一，也是中西文化和繪畫理念融合的產(chǎn)物，但是這種融合并不是憑空的移花接木，因?yàn)槿魏我环N新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生與發(fā)展都需要特定的土壤，而寫意性油畫的誕生看似偶然，實(shí)則是歷史文化發(fā)展的必然。寫意性油畫將會(huì)在中國繼續(xù)生存、發(fā)展下去，因?yàn)閺纳顚哟蔚闹袊幕^念來分析，它符合中國人的審美傾向。當(dāng)然，這一繪畫形式也必將不斷改變其面貌以更加適應(yīng)當(dāng)代人的審美需求。

山東寫意性油畫也會(huì)遵循上文提及的內(nèi)在規(guī)律繼續(xù)進(jìn)行自我進(jìn)化。例如，新民主主義革命之后，沂蒙地區(qū)進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史階段，以沂蒙地區(qū)為題材的油畫作品具有了革命性的精神內(nèi)涵，無數(shù)的藝術(shù)家將其塑造為革命、奉獻(xiàn)、質(zhì)樸等優(yōu)秀品格的象征。新時(shí)代的畫家同樣也會(huì)創(chuàng)作這一主題的作品，但是更多地表現(xiàn)了當(dāng)代人的幸福生活以及憶苦思甜的感受。同樣，表現(xiàn)勞動(dòng)者和家庭親情題材的作品也在不斷變化著，曾經(jīng)以人力為主的勞動(dòng)場景變?yōu)楫?dāng)下人機(jī)結(jié)合的現(xiàn)代化建設(shè)場景，曾經(jīng)表現(xiàn)家庭親密關(guān)系的主題更多地演變?yōu)榉此枷M(fèi)結(jié)構(gòu)社會(huì)形態(tài)下家庭的繁忙與焦慮，等等。

寫意性畫作在中國畫中主要列為文人畫一類，文人畫具有“言之有物，興致所至，信筆拈來，承載的是亦樂亦憂，表達(dá)的是真性真情且格調(diào)高雅”。山東寫意性油畫作品同樣具備這些品格。在新時(shí)代背景下，山東寫意性油畫的創(chuàng)作者們除了在作品中展現(xiàn)自身抱負(fù)，更應(yīng)描繪出時(shí)代所需，要不忘初心，始終將創(chuàng)作的主題內(nèi)容社會(huì)化，以使作品更具有時(shí)代意義。