北 塔

( 中國現(xiàn)代文學館，北京100010)

一、戴望舒詩歌英文翻譯歷程述評

據(jù)筆者所掌握的資料，戴望舒詩歌的英文翻譯最早見于1936 年英國學者哈羅德·阿克頓和陳世驤合作翻譯出版的《現(xiàn)代中國詩選》一書。該選本共選了陳夢家、周作人、馮廢名、何其芳、徐志摩等15 名詩人的作品，其中最多的是林庚(19 首) ，其次是卞之琳(14 首) 。戴望舒與何其芳、徐志摩并列第三，均為10 首。戴望舒入選的10 首詩是:《秋蠅》《單戀者》《我底記憶》《深閉的園子》《村姑》《林下的小語》《二月》《煩憂》《我的戀人》和《對于天的懷鄉(xiāng)病》。這些都是望舒的早期代表作(1)然而大名鼎鼎的《雨巷》竟不在其列，應與戴望舒自己在由《雨巷》奠定詩壇地位不久就否定了《雨巷》的寫作模式不無關系。。

或許由于編選者在北京，跟京派或北大淵源匪淺，翻譯數(shù)量居前五名的詩人，除了戴望舒是海派，其余都是京派。這樣看來，戴望舒能受到重視實屬不易。事實上，海派詩人只是別人對戴望舒貼的標簽，他自己是寬容南北的，得到了京、海兩派的共同擁戴。

從20 世紀30 年代后期到40 年代后期，戴望舒的詩幾乎沒有被翻譯成英文，主要是由于當時世界詩歌的主潮是反法西斯，而中國詩歌的主流是抗日和反蔣，因此對所謂“國防詩歌”有微詞的戴望舒及其作品，無論是在思想根源上還是在現(xiàn)實渠道上都離這些潮流有相當大的距離，難以被接受或被顧及。比如，1947 年英國出版的羅伯特·白英編選的《當代中國詩選》影響頗大，但未收錄郭沫若、戴望舒。郭沫若在抗戰(zhàn)期間沒有值得稱道的詩作可以理解，但戴則寫有《獄中題壁》和《我用殘損的手掌》等名篇，這些作品不僅是他本人也是整個中國抗戰(zhàn)時期詩歌中的出類拔萃者，但都未入選。究其原因，一是因為理念不同。白英推崇以艾青和田間為代表的直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)意志和戰(zhàn)斗生活的作品，以其為詩選標準，而戴望舒雖然也主張抗戰(zhàn)，但堅持高蹈的思想性和精湛的藝術性，直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)的詩歌很少。二是時間的錯位。戴望舒直接表現(xiàn)抗戰(zhàn)的詩歌是在抗戰(zhàn)結束之后才發(fā)表于香港影響較小的刊物上，他本人在1942年春被捕并在日軍監(jiān)獄里度過一段悲慘日子之后，基本上處于半隱居狀態(tài)。因此，當時可能沒有進入白英等編選者的視野。

20 世紀50 年代初到70 年代末，戴望舒的詩幾乎沒有被翻譯成英文。首先是因為此時中國與西方在文學上互動很少，英語世界的學者很少翻譯中國現(xiàn)代文學作品。其次，在此窘境下，中國政府采取了主動出擊、突圍、輸出官方翻譯的發(fā)表模式，即在國內(nèi)成立出版社和雜志社，由國內(nèi)專家選擇并翻譯。但是，當時國內(nèi)占主導的文學是革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義，像戴望舒這樣的現(xiàn)代主義很難進入選譯視野。最后還有一個現(xiàn)實原因，即戴望舒在解放初就英年早逝了。

這種局面在20 世紀80 年代才有根本性的轉變。隨著中國大門向西方打開，西方學者開始關注、研究并選譯中國現(xiàn)代文學作品，尤其是具有永恒的思想性和高超的藝術性的現(xiàn)代派作品;海外華人學者更是勠力翻譯推廣中國文學文化。戴望舒的詩逐漸被越來越多地翻譯成英文。如1982 年，倫敦的《議程》( Agenda) 詩歌季刊推出中國詩歌專輯，其中現(xiàn)代詩選了郭沫若、徐志摩、戴望舒、卞之琳、王辛笛、蔡其矯、邵燕祥等八位的詩作(2)戴望舒入選的是《村姑》，且譯者沒有署名。，刊物編輯注解這批詩是由北京的《中國文學》雜志整體提供給他們的?！蹲h程》詩刊是由英國的詩人與畫家出版社印行的，受到英國文化協(xié)會的資助，不過，實際出版方是一個叫做“議程與編輯”的慈善基金會，基金會的理事包括當時已經(jīng)成名、后來獲得諾貝爾文學獎的哈羅德·品特。

1989 年，利大英( Gregory Lee) 在香港中文大學出版社推出其專著《中國現(xiàn)代主義詩人戴望舒其人其詩》(3)Gregory Lee．Dai Wangshu -The Life and Poetry of a Chinese Modernist[M]． Hong Kong: The Chinese University of Hong Kong，1989．( 下文簡稱為《戴望舒其人其詩》) 。該著作是利大英1985 年英國倫敦大學東方與非洲研究獲中國詩學博士學位時的博士論文，也是一部評傳。全書正文分七個部分。前三個部分是傳，后四個部分是評( 又可分為分評和總評) ，評論了望舒一生出版過的三部詩集。無論是在敘述還是論述的過程中，利大英親自翻譯了很多戴詩。其中整篇翻譯的有12 首，即《祭日》《到我這里來》《百合子》《煩憂》《我的素描》《單戀者》《老之將至》《我的戀人》《霜花》《村姑》《秋蠅》和《獄中題壁》等，這些作品都是為評傳服務的，或者有助于塑造戴望舒的外在形象，或者揭示他的內(nèi)在心態(tài)。利大英翻譯的這些作品藝術性相對較弱，修辭策略不太講究，翻譯起來相對容易。書中也論述到了戴望舒許多其它作品，但僅做了局部翻譯。

1992 年，葉維廉編譯的現(xiàn)代中國詩集《防空洞里的抒情詩》( Lyrics from Shelters) 由紐約加蘭出版公司推出。此集嚴重倚重“九葉派”( 或稱“九葉詩派”) ，收入的18 位中國現(xiàn)代詩人作品中，“九葉派”的九位代表悉數(shù)入選，占了詩集的半壁江山。葉維廉如此重視“九葉派”，大致有三個原因:一是如葉維廉在序言開頭所說，其初學詩歌創(chuàng)作的時候曾受到“九葉詩派”的很大影響; 二是葉維廉跟“九葉派”大部分人都有交往，因為志氣相投，志趣相似，都是創(chuàng)作、研究和翻譯并重，甚而成為忘年交;三是葉維廉認為中國現(xiàn)代主義詩歌在“九葉派”處曾經(jīng)達到一個巔峰，不僅研究學習西方的思想和藝術，而且更加深切地表達了對中國現(xiàn)實的認識和感受，只可惜在解放后逐漸擱筆喑啞了，現(xiàn)代主義詩歌一脈在中國大陸就斷了。因此，他要用這個譯本把他們重新挖掘出來，向他們表達敬意，并讓中國當代詩人知道現(xiàn)代詩歌的真正高標在哪里。

《防空洞里的抒情詩》一書選的其他詩人有馮至、戴望舒、艾青、卞之琳、何其芳、曹葆華、臧克家、綠原和吳興華，新詩開創(chuàng)者胡適和郭沫若都沒有入列，因為葉維廉認為胡、郭二人不夠“現(xiàn)代”。戴望舒入選的詩是《雨巷》《古神祠前》《我底記憶》《深閉的園子》《尋夢者》《樂園鳥》《我用殘損的手掌》7 首。同年，耶魯大學出版社推出了由奚密( Michelle Yeh) 教授編譯的《中國現(xiàn)代詩選》(4)An Anthology of Modern Chinese Poetry，ed． By Michelle Yeh，Yale University Press，1991．。這是一部比較完備的現(xiàn)代漢語詩選。但由于奚密雖祖籍無錫，卻出生并就學于臺灣，與臺灣詩歌界關系密切，故略側重于臺灣。戴望舒入選該本9 首，是整部書中入選作品最多的人之一。(5)入選詩為《雨巷》《小病》( “out of sorts”) ，《秋天》《我底記憶》《寂寞》《我思想》《我用殘損的手掌》《蕭紅墓畔口占》《偶成》。

2009 年，香港銀河出版社推出漢英雙語版《戴望舒詩選》。該詩選是《中外現(xiàn)代詩名家集萃》系列叢書THE WORLD CONTEMPORARY POETRY SERIES 的一種(6)香港銀河出版社這一套系列叢書分別邀請在兩岸三地詩壇享有盛譽的詩人、詩評家牛漢、李瑛、余光中、邵燕祥、洛夫、綠原、屠岸、張默、謝冕等擔任顧問、主編，到目前已出版800 多種，包括屠岸主編的“夕照詩叢”、張默主編的“臺灣詩叢”、北塔主編的“錦瑟詩叢”、傅天虹、路羽主編的“經(jīng)典詩叢”等。，收入《預言》《云》和《夜景( 一) 》等精短戴詩31 首，幾乎把戴望舒一生各個階段的代表作都囊括其中，是目前為止唯一的戴詩英文( 中英文)詩歌專集，也是收錄戴詩最多的詩集。此書由陳玉麟英譯，其中部分譯作后來又發(fā)表于2012 年香港《當代詩壇》第57、58 期合刊。

2016 年，加拿大的麥吉爾女王大學出版社( McGill -Queen＇s University Press) 推出厚達430 頁的最新英文版中國現(xiàn)代詩選，即《中國現(xiàn)代詩歌之花——民國時期詩選》(7)The Flowering of Modern Chinese Poetry: An Anthology of Verse from the Republican Period，tr．by Herbert Battand Sheldon Zitner，McGill-Queen＇s University Press，2016．，選譯了從1918 到1949 年之間的白話詩，譯者是賀麥曉( Herbert Batt) 和齊特內(nèi)爾( Sheldon Zitner) 。全書收入50 多位作者的250 多首作品，平均每人約5 首。戴望舒入選13 首，遠超過平均數(shù)，收入作品分別是《雨巷》《對于天的懷鄉(xiāng)病》《我底記憶》《老之將至》《秋蠅》《到我這里來》《旅思》《村姑》《白蝴蝶》《我用殘損的手掌》《獄中題壁》《等待( 二) 》《蕭紅墓畔口占》。

二、戴望舒詩歌幾種英文翻譯的對比分析

對全部翻譯家做的所有戴望舒詩歌英文翻譯文本進行逐一對比研究是極為困難的，在此，筆者選取在英文世界影響比較大的幾個版本中具有代表性的翻譯文本進行對比分析，評判其譯文之優(yōu)缺點。

(一) 歐化與誤解:評陳世驤、哈羅德·阿克頓翻譯《對于天的懷鄉(xiāng)病》

這首詩最早發(fā)表于一九二八年十二月的《無軌列車》第八期，戴望舒因為同年8 月10 日在《小說月報》發(fā)表《雨巷》而剛剛暴得大名，但他沒有沿著成功的套路寫，而是立即轉身，自我變革，再度出發(fā)。這首詩從思想到藝術，都跟《雨巷》不同?！队晗铩返膶懛ㄊ悄７挛籂杺? Paul Verlaine) ，或者說是用現(xiàn)代漢語實踐魏爾倫的詩歌原則——“絞死雄辯”( Pendu éloquence) 和“音樂優(yōu)先”( La musique d＇abord) ?！队晗铩返囊魳沸院軓?，強得甚至有點做作，即帶有一定的朗誦腔，句法比較整飭、復沓率高，特別為朗誦家們所鐘愛。為了打破這種腔調(diào)，戴望舒在《對于天的懷鄉(xiāng)病》中采取了一種可以稱之為“絮叨式”的寫法，仿佛是故意模仿人的絮絮叨叨、自言自語甚至話語糾纏，但整體上簡潔，沒有費詞。這種口語化特征跟歐化語法正好匹配，于是出現(xiàn)了第一段的句法特征:整個一段就是一個長句。

懷鄉(xiāng)病，懷鄉(xiāng)病，

這或許是一切有一張有些憂郁的臉，一顆悲哀的心，而且老是緘默著，還抽著一支煙斗的人們的生涯吧。

譯者頗費腦筋，也沒有被《雨巷》的盛名和調(diào)子牽著鼻子走，而是充分認識到《對于天的懷鄉(xiāng)病》的特殊語調(diào)，處理得非常到位，從歐化到歐式，過渡得很自然:

Maybe this is the mode of life

Of all whose countenance is somewhat sad，Of all who have a melancholy heart，

Who smoke a pipe，

Silent on all occasions．

譯文既糾結又簡潔，這是陳世驤和阿克頓的高超之處，雖然翻譯從理解到表達仍有一些問題。戴望舒的自我意識非常強，而這首詩中的自我意識又不是世俗性和日常性的，而是超越世俗和日常的，帶有終極關懷的意味和形而上學的趣味。詩中所說的“這類人”之所以有懷鄉(xiāng)病，是因為基督教的一個理念:人一出生，就是墮落，從天國降下，在大地上漂泊流浪，于是，人的現(xiàn)實存在意識主要是沒有著落、沒有歸宿感，即沒有恒久的安頓靈魂、確證存在的感覺。所以，有深遠思想的人不時會問:我是誰? 我來自哪里? 我要去哪里? 他進而必然會關注“自我”的身份、處境和選擇，或者“我本身”。于是，這首詩的第二段開頭連續(xù)三行四次出現(xiàn)“我”:

懷鄉(xiāng)病，哦，我呵，

我也許是這類人之一，我呢，我渴望著回返

陳世驤和阿克頓可能覺得這么多的“我”，累贅，不需要，就進行了刪譯:

Nostalgia，ah!

Perhaps I too belong to the brotherhood，

I am anxious to return to the blue sky．

第一行和第三行里的兩個“我”被去掉了，詩中強烈的自我意識在某種程度上被戕害了。陳世驤的譯文有湊韻之嫌?！靶χ涂拗狈置骺梢宰g成“l(fā)aughs and cries”。但是，譯者卻別出新裁，為了跟“cries”湊韻，把“笑”譯成了“crows”。真是讓人“啼”“笑”皆非! 另有一處誤譯也讓人啼笑皆非，如最后一段中的“半邊頭風”是吳方言一種疾病名稱，即半邊頭痛、偏頭痛。但可能譯者只知道這是一種病，卻不知道具體是什么樣的病，也不去深究，而是憑自己的猜測翻譯。他們可能由“風”聯(lián)想到“麻風”，然后就把這個病定于“麻木”( numbness) 。殊不知，“麻痹”與“疼痛”的肉體感覺正好相反。還有一處翻譯讓讀者覺得別扭，第二段中“這類人”指的是第一段中作者所勾勒的有著“憂郁的臉，/一顆悲哀的心，/而且老是緘默著，還抽著一支煙斗的/人們”。這些人有著共同的心境和習慣，同病相憐而已，用“brotherhood”( 兄弟情誼) 來譯“這類人”顯然不合適。況且，我們也不能說某個人屬于“兄弟情誼”( belong to the brotherhood) 。網(wǎng)上有把“兄弟會”翻譯成“brotherhood”，不確切。更準確的英文是Fraternity，姐妹會是Sorority，這兩個詞來自拉丁詞Frater、Soror，分別代表“兄弟”和“姐妹”。因此，筆者以為把“這類人”翻譯為“this kind of people”即可。

(二) 音韻之妙:評利大英翻譯《霜花》

利大英是在透徹研究和精準把握了戴詩的情調(diào)、肌理、韻味之后再進行翻譯的，所以他能準確把握并翻譯出原作中某些特殊的有意味的音韻技巧和功效。戴望舒擅長重復使用一些字音、字詞、詞語組合和句子，能造成文本內(nèi)部音韻的某種回旋，從而達到強調(diào)某種情緒、營造某種氛圍、或者渲染某種主體對客體的感覺。利大英的譯文比較能實現(xiàn)這種策略并達到應有的效果。

《霜花》中有兩行密集地用了濁輔音:“裝點著秋葉，/你裝點了單調(diào)的死”。這是戴望舒在模仿魏爾侖的《秋歌》( “Chanson d＇automne”) 中的聲音技法和特色。我們來欣賞《秋歌》原文的一個片斷:

Les sanglots longs Des violons De l’automne Blessentmon cur D’unelangueur Monotone．

其中有兩種音用得比較多，一種是瀏亮又舒緩的開口音，暗示秋天的豐富、飽滿與綿綿。另一種是濁輔音，暗示秋天的熟透、過度、沉重，如過多的果實壓彎枝頭?！队晗铩纺７碌氖乔耙环N，《霜花》模仿的是后一種。在《霜花》這兩行中，濁輔音[zh]音用了兩次( “裝”和“著”) ，[d]音則用了四次( “點”“點”“單”和“調(diào)”) 。從聲音上強效地表現(xiàn)了秋天給人帶來的沉重、壓抑、單調(diào)、遲鈍、頹唐的感覺。

我們先來看陳玉麟的譯文:“Adoring the autumn leaves，/You prettify the monotonous death．”[d]和[m]這兩個濁輔音各重復兩次，有點感覺，但還不夠?！把b點”一詞在原文的第一行和第二行中重復出現(xiàn)，造成聽覺上和語義上的復沓效果，英文不宜變成兩個近義詞，因為一換就達不到上述效果。陳玉麟分別用“Adoring”和“prettify”來翻譯，結果弄巧成拙。

我們再來看利大英的譯文:“Dressing up autumn leaves，/You are dressing up monotonous death”顯得更勝一籌，這歸功于利大英重復使用“Dressing up”這個詞組。有時候原作重復，如果是作者有意為之，是為詩的內(nèi)容服務的，那么，譯者就不要隨意更改或刪除，而要保持。利大英能準確把握并翻譯出某些特殊的修辭效果?！八仄G”是矛盾修飾法?！八亍迸c“艷”的含義正好相反，是說霜花以素為艷、雖素猶艷。因此，這兩個字都應該翻譯出來。陳玉麟只譯出了“素”( white) ，丟了“艷”。利大英力圖譯出兩者，分別用的是“white”和“resplendent”，比陳更能把握原文微妙的修辭特征。

(三) 直譯之工與啰嗦之嫌:評葉維廉翻譯《尋夢者》

葉維廉的翻譯原則是“寧缺( under -translation) 勿濫( over -translation) ”“異種繁殖”和“創(chuàng)意英譯”。因此，他的翻譯以“出發(fā)語”( source language) 為中心，充分尊重原作，尊重原作背后的整個民族的文化思維習慣和詩歌修辭策略。為了最大限度地傳導原作的藝術風格和審美效果，他主張直譯勝于意譯。在詞法、句法、韻法諸多方面，他都不原意迎合英文的習慣而喪失漢語詩歌原作的特點，而是盡力盡量保持在英文里。比如:在詞法的處理上，“你去航九年的旱海吧”里的“旱?！焙汀鞍阉谔焖镳B(yǎng)九年”里的“天水”。他直接按字面譯為“the dry sea”和“the sky water”。英文讀者可能不太容易理解“the dry sea”，大海怎么能夠會干掉呢? 在干掉的大海里還能航行嗎? 他們可能會翻譯為更容易理解的“the sea”或“the vast sea”。殊不知，這是望舒思維和詩藝的無理而妙( 洛夫語) 之處，連大海也干了，在干了的大海里也還要航行。這一方面表明尋夢的艱苦卓絕、難比登天，另一方面也贊美了尋夢者堅強不屈的意志和矢志不移的精神?！皌he sky water”在英文詞典里是沒有的，一般譯者會改譯為通俗常用的“the rain water”。天水不就是雨水嗎? 從物理的角度是可以這樣理解并翻譯，但從詩歌的角度就有缺陷了。因為“把它在天水里養(yǎng)九年”對應于前面的一行“把它在海水里養(yǎng)九年”?！疤焖迸c“海水”相對，一上一下，都是廣袤的意象;而雨水并不能與海水相對。所以，有時直譯是有道理和效果的:能夠保持原作的質(zhì)感和異感( 異化品質(zhì)的美感) 。再如，在句法的處理上，葉維廉能小心而敏銳地注意到對句、從句和倒裝句等各種句法，并力圖依樣翻譯出來?！吧畈刂鹕呢愐幻丁边@是個倒裝句，英文翻譯的句法也是倒裝的:“Is hidden a gold -colored shell．”當然，葉維廉的翻譯也有瑕疵。比如: 有些地方稍嫌啰嗦?！爱斈泗W發(fā)斑斑了的時候。”這句的原文是簡潔的，譯文卻復雜多了: “When your hair and sideburns turn frostwhite”。其實，“鬢發(fā)”譯成“earlock”或“hair on the temples”就行，沒必要譯成“頭發(fā)和鬢角”?！鞍甙摺笔前唏g的樣子，形容頭發(fā)黑白相間，即灰白，而不是全白。而“frostwhite( 霜白) ”是全白，含義與原文也有差異。應該換作“gray”。全詩最后一行:“在你已衰老了的時候。”何等簡潔明了，嘎然而止! 但譯文拖長了拖沓了:“When you are getting old，getting old．”返譯回來是:“當你正在變老，正在變老。”不僅啰嗦，而且含義也與原文有差異。原文的意思是已經(jīng)變老了，不是正在變老。

(四) 韻文之當與漏誤之失——奚密翻譯《我用殘損的手掌》

奚密的翻譯原則跟葉維廉類似:在不喪失可讀性的同時，盡量保持原作的形式、節(jié)奏、措辭以及難以捉摸的藝術特性。奚密的譯文前面部分和后面部分翻譯得相當準確，流暢，氣韻飽滿，節(jié)奏分明，基本上跟著原作的氣勢和韻律。個別句子，英語母語讀者可能會覺得拗口，但她還是顧及到了原作的風格特征。比如:“嫩柳枝折斷有奇異的芬芳”這行的譯文是“Delicate willow twigs，breaking，scent the air”。奚密敏感到了而且盡力翻譯出了押韻。比如“只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春?！边@兩行的原文具有豐富的“韻事”( 包括近似韻) ，不僅有腳韻，還有內(nèi)韻，尤其是“依然完整”與“蓬勃生春”。奚密在翻譯時也押了韻，“Only that distant corner is still whole- /Warm，bright，strong and vital-”。尤其是“still”“whole”和“vital”這三個詞的韻押得真爽亮!

奚密的譯文中間部分有些問題。首先，原作題目中說的是“手掌”，不是“手”;手可以有各種動作和姿態(tài)，握拳的，半握緊的，伸出指頭的手掌是手打開的樣子，用來撫摸的時候的樣子。然而，包括奚密在內(nèi)的許多人均譯作了“手”，不是太確切。其次，原文一行被譯作兩行，這是詩歌翻譯中的大忌; 假如作者同意，可以修改原作，然后再翻譯。否則，不是萬不得已，就不能任意改變行數(shù)?！氨M那邊，我蘸著南海沒有漁船的苦水”被譯成了“Farther south still，I dip in the bitter water of/The south China Sea，where no fishing boats sail”。這里完全可以簡譯為一行，如:“Yonder，I dip in the bitter water of the South China Sea without fishing boats”。再次，沒有完全掌握原文的韻感和觸感。戴望舒詩非常強調(diào)感覺，為了暫時忘卻周遭的囹圄，他緊閉雙目，讓自己的心飛向故鄉(xiāng)，沉醉于對故鄉(xiāng)的回憶之中;他仿佛看見了蘇堤、白堤上的繁花，仿佛聞到了柳枝折斷時散發(fā)的芬芳，仿佛感到了湖水和荇藻的涼意。他把所有的感官都打開了，它們都沉迷于回憶的快樂之中。這是他的一個重要的詩歌觀念的體現(xiàn)，即“詩不是某一個官感的享樂，而是全官感或超官感的東西?！?8)戴望舒．望舒草[M]．上海:現(xiàn)代書局，1933:113．這一觀念跟他的許多詩學觀念一樣，源自法國象征主義，如他翻譯過的波德萊爾的《應和》一詩說:“香味、顏色和聲音都相互呼應?！?9)戴望舒．戴望舒譯詩集[M]．長沙:湖南人民出版社，1983:122．波德萊爾在評論雨果的時候，曾引用瑞典神秘主義哲學家斯威登堡的話說: “天是一個很偉大的人，一切形式、運動、數(shù)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上一樣，都是有意味的、相互的、交流的、應和的”(10)波德萊爾美學論文選[M]．郭宏安，譯．北京:人民文學出版社，2008:234．。在這首詩里，戴望舒確實調(diào)用了全官感或超官感以及不同感官之間的互通:

無形的手掌掠過無限的江山，手指沾了血和灰，手掌黏了陰暗，只有那遼遠的一角依然完整，溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。

在那上面，我用殘損的手掌輕撫，像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳。

其中，“無形的手掌掠過無限的江山”這行中的兩個“無”字把這一行分成兩個部分，相對應的兩個部分，中間一個音步，前后各兩個，韻感很強，讀起來非常舒服。但奚密的譯文沒有這種對稱感:“My invisible hand travels across the vast land”。筆者擬譯為: “My invisible palm skims over the infinite land”?！癷nfinite”與“invisible”不僅押頭韻( “無形的”和“無限的”絕配) ; 況且，“無限的”的英文“infinite”比“vast”更準確，因為“vast”雖然廣袤，但還是有限的。還有，這兩個單詞都是三個音步。另外，“skims over”( 掠過) 比“travels across”( 路過) 更有觸感，travels 只是抽象的客觀敘述，沒有具體的主觀感覺。最后，可能是故意的漏譯，“像戀人的柔發(fā)，嬰孩手中乳?！北晦擅茏g為“As if touching my loves’soft hair or a sucking baby’s fingers”?！皨牒⑹种腥椤笔侵笅雰涸诤饶改痰臅r候，有時喜歡用小手握著母親的乳房。像嬰孩喝奶時用手握著母親的乳房似的，我撫摸著“那遼遠的一角”。這里內(nèi)涵著一連串非常生動的比喻:“那遼遠的一角”比喻“乳房”，是生命的源泉，希望的所在，也是“溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春”。這個動作展示了一個極為溫馨幸福、可愛可親的形象，一種極為細致的觀察和真確的感覺。奚密只譯出“嬰孩手”( baby’s fingers) ，沒有譯出“手中乳”，大概她覺得這個形象有點暴露女性的隱私部位，所以趕忙用翻譯這塊遮羞布隱諱了。殊不知，反而使得譯文失色。

(五) 誤譯之多與可取之處:評陳玉麟翻譯《霜花》

陳玉麟的譯本是目前為止唯一的戴詩的英文專門譯本，不過，陳對詩歌的諸多方面缺乏天生的興趣和天賦的敏感，所以他的譯文并非善譯。前面我們在評析利大英的譯文時已經(jīng)指出過一些他的問題。

首先，“霜花”是真花，不能譯成“花紋”。陳玉麟把“霜花”譯為“Frostwork”是不合適的，因為這個英文詞的意思是“霜花花紋”，指霜在玻璃、金屬等上形成的花紋?；y不是真花，甚至連假花都不是，只是抽象符號。因此，帶霜的或被霜覆蓋的花的活生生形象被翻譯掉了。哪怕是被摧殘的花也還是花，雖然深秋季節(jié)的經(jīng)霜之花顯得有點枯燥而干癟，但畢竟還是植物狀態(tài)的花，利大英譯為“frosty flower”( 滿是霜的花) ，是貼合原義的。也許正是因為陳玉麟不把“霜花”當作真花，所以在他的譯筆下，這花沒有生命力，不會自己開，不會動，而是人( 嬌女) 把它帶到“我的鬢邊”( The doted daughter……Brings the flower to my temples) 。而原文中此處“開”的主語是“霜花”，不是“嬌女”——“霧的嬌女”只是一個插入的比喻。原文用的是擬人的手法，仿佛花懂人心、通人語，主動攀爬到抒情主人公的鬢邊。如果主語換作“嬌女”，花就由主動變?yōu)楸粍樱瑪M人手法也就丟失了。

其次，“霧的嬌女”之語境地位和確切含義沒有譯出來。這一行在整首詩中重復了兩遍，可見是詩人故意安排的得意手筆。這行詩或者這首詩所隱示的是1930 年代勁吹中國文壇的“晚唐風”。譯者要特別重視和謹慎，一定要把每個字都揣摩透了，然后仔細選擇相對應的英文詞，讓這些字詞去還原婉約、細密、精致的晚唐詩風。這一行特別簡潔、別致，而且寓意隱秘、豐富。到了霜的時節(jié)，花開始被摧殘。霜仿佛是花的一個惡劣的后媽。她的親身母親則是霧( 也可能是露) 。下面筆者通過分析“霧”、“嬌”和“女”三字的翻譯來評析陳玉麟譯文的優(yōu)劣。

一是關于“霧”的翻譯。這首詩，尤其是后面六行，很像是在寫霧，寫霧與花的關系。這霧是可愛的lovely，溫柔的( tender) ，而且是仁慈的( kind) ;因此應該是薄霧，而不是濃霧;是輕霧，而不是重霧。對應的更合適的英文詞應該是利大英譯的“mist”，而不是陳玉麟譯的“fog”。類似于古代詩文中尤其是山水詩中的“煙”——千萬不能翻譯成“smoke( 煙霧) ”乃至“smog( 霧霾) ”。

二是關于“嬌”字的翻譯。“嬌”主要有三義: 嬌艷( lovely，Beautiful) 、嬌弱( tender，squeamish) 、“嬌寵”。陳玉麟譯為“doted”( 溺愛) ，取的是第三個含義，在此處不夠準確; 這里恐怕沒有這個意思，更多的含義是第一個和第二個。

三是關于“女”的翻譯。這個詞組用的修辭手法是比喻，把霧比作父母，把花朵比作女兒。而且，雖然所有女性都可以被比作花朵，但一般都是女孩。所以陳玉麟用daughter 比利大英譯的woman 更確切?？梢姡惖淖g文也有可取之處。

(六) 形式之嚴與文化之隔:評賀麥曉( Herbert Batt) 、齊特內(nèi)爾翻譯《蕭紅墓畔口占》

戴望舒詩歌的最大特點是曲盡幽微的情調(diào)和深奧的思想，他善于捕捉并表現(xiàn)常人難以覺察更難以表達的細微情思。賀麥曉和齊特內(nèi)爾把《蕭紅墓畔口占》這首詩中的情調(diào)基本把握并譯出來了，語言風格也八九不離十，比如用了口語，但是經(jīng)過提煉后、臻于凝練的、洗練的口語，充滿暗示性和象征性。他們顧及了節(jié)奏模式和押韻格式，與原作一樣，全部詩行用了四音步行式，第二行和第四行押韻。但兩人的翻譯還有加強或改善的余地。題目中有“墓”字，那是客觀的敘述或交待的需要——抒情主人公到好朋友的墓地去祭奠，寄托哀思。但正文沒有一個字提到死亡，而是模擬與朋友對話的口吻和場景，孔夫子說“祭如在”。蕭紅似乎活轉過來了，就在望舒的眼前; “我”與她聊天，聊的是日常的話題。因此，詩中沒有再出現(xiàn)“墓”字，這是忌諱的。望舒用的是活生生的“你頭邊”( 不是“你墳頭”) 。這墳頭恍若床頭，“我”仿佛看見了你的頭，你的臉。墳頭是冷冰冰的陰森森的，但“你頭邊”是溫暖的親切的。譯文也不應該不避諱，所以不宜用“grave”，把“如在”譯成“不在”了。蕭紅的形象好不容易被詩人用他的“起死回生”筆法寫活了，卻又被譯死了。譯者之所以用這個字，可能為了“步韻”。原作第二行和第四行押韻，譯作亦步亦趨。但不能為了湊韻，而把活的譯死了?！癵rave”應該改為“head”。奚密譯文中用的就是“head”。不過，賀麥曉和齊特內(nèi)爾之所以用“grave”一詞，可能是因為這個詞中間有長元音[ei]，所以能夠單獨成為一個音步，從而保證第二行的四音步節(jié)奏模式;而“head”中間只有一個短元音，單獨很難撐起一個音步的重任，從而導致這一行只有三個半音步。我們需要想辦法增用別的詞支援。筆者發(fā)現(xiàn)，原文中有量詞“一束”，賀麥曉和齊特內(nèi)爾棄而未譯。假如譯出來，則正好補足因“head”而欠缺的半個音步。

這畢竟是一首悼亡詩，死亡主題始終被暗示著、內(nèi)蘊著。正如奚密所點出的“生著的世界和死者的絕對隔絕，詩人耐心等待著，而蕭紅只顧聽著波濤，對他沒有任何回應?！闭自妰?nèi)涵的情緒是壓抑的，遲滯的，整個調(diào)子跟《雨巷》一樣，是舒緩的。此詩寫于一九四四年十一月二十日，望舒本人剛剛經(jīng)受過日本占領軍的牢獄之災，沒法公開反抗;盟軍雖然取得了一些勝利，但遠東戰(zhàn)場、中國戰(zhàn)場還在持久戰(zhàn)、拉鋸戰(zhàn)，曙光到來前的黑夜是最漫長的，感受的漫長。長途和長夜，兩個“長”字，是直接的表達。還有間接的，“走六小時”、“等待”( 時間比平常長，而且心焦) 、“漫漫”等。表面上似乎是輕松的，但內(nèi)蘊著苦難生活中的煎熬、掙扎與焦灼，希望渺茫，但還是希望著;曙光遙遠，但還是等待著。譯文要表現(xiàn)出這些復雜回環(huán)的情感。賀麥曉( Herbert Batt) 和齊特內(nèi)爾意識到了這種表達的需要，把“六小時( Six hours) ”放在最前面，起到一定的效果。但還不夠，尤其沒有譯出兩個“長”字，是比較大的損失。奚密只譯出前面一個，也還是不夠。

吳方言“閑話”的本意是“聊天”“閑聊”。在這行詩里的意思是:你離開這個災難的世界，了斷了苦難的生活，你解脫了，靈魂歸于恬靜的大化，心靈回到悠閑的大自然。“海濤閑話”是大自然安逸情景。人對這種情景的分享不是去參與，而是去傾聽。在戴望舒的想象中，蕭紅不是死了，只是睡著了，所以她還能聽，還能夢，恍若在夢中分享大自然的閑適?！伴e話”一詞在普通話里有貶義，類似于“流言”，“說誰的閑話”相當于“說誰的壞話”。“babbling”一詞就含有貶義，意思是“胡說”“說不清”。賀麥曉和齊特內(nèi)爾恰恰是取了普通話里的意思，錯了。奚密譯為“chitchat”，是對的。她祖籍無錫，懂吳方言的。

“等待著”的“著”是個小小的語助詞，但不容小覷，更不能忽略。因為，這展現(xiàn)了望舒詩歌中一直存在著的“等待”主題。從早期代表作《雨巷》到抗戰(zhàn)時期的兩首《等待》，這一主題始終貫穿?！暗却北硎尽暗却边@個動作正在發(fā)生，而且一直在持續(xù)發(fā)生，夜以繼日地發(fā)生著。因此，用正在進行時態(tài)更加有表現(xiàn)力。賀麥曉和齊特內(nèi)爾只譯為“I wait”顯得很平常，很平淡，喪失了原作中內(nèi)涵的焦灼感。奚密也是這個譯法。

漢語沒有復數(shù)形式，但我們從上下文可以推斷，某個名詞到底是單數(shù)還是復數(shù)，或者說到底用哪個更有審美效果。抒情主人公那般焦灼的失眠、等待，只發(fā)生在一個夜晚嗎? 恐怕不是，應該是那些年頭的幾乎所有的夜晚。因此，“長夜”翻譯成復數(shù)形式更能表現(xiàn)主人公處境的艱苦、心境的苦悶。賀麥曉和齊特內(nèi)爾以及奚密都譯為單數(shù)，是不夠分量和效果的。

三、戴望舒詩歌英文重譯的現(xiàn)代價值

回顧80 多年來的戴望舒詩歌英文翻譯史，我們可以看到戴望舒詩歌英文翻譯總體成果并不豐富，英文譯本專著只有一部，而且是在香港出版的，在英美等英語國家尚未有專著出版，今后恐怕也很難有。作為曾經(jīng)的詩壇領袖，至今國內(nèi)粉絲眾多，戴望舒詩的英文翻譯成績顯然是不夠、不匹配的。這可能跟他的詩歌創(chuàng)作總量不多有關，更可能是因為他詩中的中國現(xiàn)實元素相對匱乏——他追求更多的是思想的玄遠和藝術的精湛，而不是再現(xiàn)現(xiàn)實生活的繁雜與逼真。而大多數(shù)外國讀者向來期待中國文學作品給他們提供的是文本后面的所謂社會現(xiàn)實，只把文本作為這些現(xiàn)實材料的載體。他們不太看重中國作家在思想和藝術上與外國同行的同步努力的成果。但是，在多人選本中，戴望舒一旦被選，往往是作品數(shù)最多的作者之一，這充分說明在比較深入研究中國現(xiàn)代詩歌的專業(yè)人士視野中，戴望舒始終居于中國現(xiàn)代詩歌版圖中的重要位置。

由于戴望舒的作品相對少，所以他的代表作如《我底記憶》等被復譯的頻率比較高。就翻譯質(zhì)量而言，眾多譯者雖然各有千秋，但并沒有互相借鑒吸取，呈現(xiàn)出不斷完善的趨向，有些年代較后的譯文反而不如年代早的譯文，這固然跟譯者本身的水平有關，但更多的恐怕是因為后來的譯者對早先譯文的研究學習不足，不擅于總結之前譯文的經(jīng)驗教訓。鑒于戴望舒在中國現(xiàn)代詩歌史中的重要地位，其詩歌的英文翻譯還有重譯的可能性和必要性，其詩歌英文翻譯量少且不盡人意的現(xiàn)狀也還有提高和完善的空間。期待本文的探討能夠推進戴望舒詩歌英文翻譯的研究，促進質(zhì)量優(yōu)秀的專集譯本的出現(xiàn)。