蘇曼林

( 青島黃海學(xué)院，山東 青島266555)

插花，即插花者將所要創(chuàng)作的藝術(shù)作品通過剪取植物的部分軀干，插入相應(yīng)的花器中，在基于自然線條的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)再創(chuàng)作。中國古代的插花藝術(shù)并不只是造型藝術(shù)，更涵蓋了古人的哲學(xué)、文化、倫理等深刻內(nèi)涵。因此，通過藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，既表達了插花者托物喻人的真情實感，也讓觀者感知到花藝背后的故事力和社會性。中國古代插花的藝術(shù)構(gòu)成在顯性層面主要有花材、器物、花器等，并帶有一定的文學(xué)性和故事性、宗教性或民族性等。古人身處不同階層或群體，所設(shè)計完成的插花藝術(shù)作品也具有不同的藝術(shù)風(fēng)格特征。

受制于花期短、季節(jié)性和地域性等外部環(huán)境的限制，插花藝術(shù)具有即時性和即逝性等特點。我們對于古代插花作品的了解和傳承也僅能通過古籍、繪畫、詩歌、歷史遺跡等媒介進行文化元素提取和樣貌復(fù)原。本文選取南宋著名畫院畫家李嵩的花鳥畫作品《花籃圖》為例，通過畫家高超的繪畫技藝，呈現(xiàn)給受眾生動形象的宋代插花作品及技術(shù)精湛的宋代竹編工藝。從顯性層面對其插花作品進行復(fù)原，需要把握住關(guān)鍵環(huán)節(jié)進行藝術(shù)作品的提煉與創(chuàng)作，最終為中國傳統(tǒng)文化之宋代插花藝術(shù)帶來美的回歸。

插花者在構(gòu)思藝術(shù)作品時需要有對所需花材、器具、放置空間等問題的整體的框架思維。而插花的過程更需要有所取舍，即使花開盛艷或是含苞待放、枝葉繁茂或是品第上等，也不能確定即為插花作品的一部分，而是要圍繞作品主題及時代背景進行綜合考量。插花者將李嵩的繪畫作品《花籃圖》轉(zhuǎn)化為插花藝術(shù)作品需要符合以下四個層面的要求。

一、材料層的物質(zhì)基礎(chǔ)

一幅完整且富有美感的插花藝術(shù)作品需要有花材以及圍繞藝術(shù)作品主題的花器及其他物品。花材的選擇皆為水陸草木之花，一般都取自于當(dāng)?shù)禺?dāng)季的時令花材，包含花卉與配葉。此時，文化符號在材料層面的構(gòu)建預(yù)示著古人對于花材、花器及物品所賦予的象征意義及情感的體現(xiàn)。(1)向勇，白曉晴．審美經(jīng)濟視野下商品創(chuàng)意設(shè)計與品牌提升策略研究[J]． 廣西民族大學(xué)學(xué)報( 哲學(xué)社會科學(xué)版) ，2017，39(6) :8 -14．不同的花卉代表不同的身份地位或寓意，四季鮮明的花材也代表著自然萬物的生長與輪回。如周敦頤的《愛蓮說》中所寫“菊，花之隱逸者也;牡丹，花之富貴者也;蓮，花之君子者也。”再如北宋詩人王安石的《梅花》“墻角數(shù)枝梅，凌寒獨自開，遙知不是雪，唯有暗香來?！惫湃藢⒕栈ū茸麟[士，牡丹寓意富貴之人，蓮花則是品德高尚的正人君子，梅花被賦予堅強的品格等，無不寄托著古代君王官吏、文人墨客、平民百姓等不同階層群體對于生活環(huán)境、社會意識、自身氣節(jié)的美好愿景。《花籃圖》四季作品的花材選用分別為應(yīng)季的珍貴花卉:春季版為桃花、牡丹、海棠、木香、迎春等;夏季版選用蜀葵、梔子花、金萱花、百合花、石榴花、木槿等;秋季選用芙蓉、菊花、雞冠、木樨、秋葵等;冬季選用山茶花、水仙花、臘梅、瑞香等。在宋代這些花卉屬名貴稀有物種，部分僅為皇宮貴族觀賞、取用。

明代袁宏道在《瓶史》中提及，養(yǎng)花瓶亦須精良，可謂花之金屋，皆花神之精舍也?；ㄆ鞯倪x擇尤為重要，不同材質(zhì)的花器不僅是固定花束和表現(xiàn)插花者的審美觀和生活情趣，更是側(cè)面反映出當(dāng)時的社會風(fēng)貌與科技發(fā)展水平?；ㄩ_花落，人或花的生命會隨著時間而消亡，但是花器的生命卻會無限絢爛并歷代傳承。我國古代花器在材質(zhì)上使用銅、陶、瓷、金、玉、銀、漆、錫、琺瑯、水晶、玻璃、竹木等，樣式為瓶、缸、籃、碗、盆、盤、桶、掛瓶等。(2)劉冬梅．花明意氣載道——試析古代插花器[J]．山東藝術(shù)，2019(1) ．而宋代常用的花器有籃、鼎、方彝、罍、三孔瓶、花口長頸瓶、十九孔花插、三十一孔花盌、玉壺春瓶、鑑、花囊、直筒瓶、五嶽朝天瓶等。(3)黃永川．中國插花史研究[M]．杭州:西泠印社，2012:125、110．宋代繁榮的陶瓷業(yè)也促進了插花藝術(shù)的發(fā)展，各種材質(zhì)的花器應(yīng)運而生，加之當(dāng)時的花器也逐漸使用日常生活之器具，使得插花作品在視覺、觸覺等方面具有創(chuàng)新性和多樣性，與觀者之間產(chǎn)生情感價值，從而形成材料層的文化符號。《花籃圖》中使用的花器為竹編花籃，自古以來竹子不但具有較高的實用價值，還具有一定的審美價值。竹代表著剛正不阿、淡泊清高的氣節(jié)和寧靜致遠(yuǎn)、追求自由的姿態(tài)，高雅挺拔的外形加之不同朝代賦予竹子的精神情感正符合宋代時期的社會自由和人文風(fēng)貌。如蘇軾的“其身與竹化，無窮出清新”，王國維的“以我觀物，故物皆著我之色彩”，都體現(xiàn)出了天人合一、道法自然的哲理。

二、形式層的肌理打造

藝術(shù)作品的外形通過線條、色彩、造型等元素構(gòu)造而成。中國傳統(tǒng)美學(xué)講究意境結(jié)合、虛實相生，這就要求中國古代插花的形式上要有留白，以彰顯空靈之美并且?guī)Ыo觀者更多的想象空間。作為能夠體現(xiàn)宋代美學(xué)思想和社會發(fā)展水平的《花籃圖》，其作者為宋代重要宮廷畫師李嵩，并且通過畫作中呈現(xiàn)出的僅在宮廷才能夠選用的名貴花材和精美花器判斷，《花籃圖》的作品類型屬于宮廷插花。宋代以前花器大都是作為點綴或陪襯花卉的附屬品。宋代以后，由于宮中賞花活動的流行，官僚文人以花創(chuàng)作的詩詞歌賦的盛行，社會交流日益頻繁等外部因素促使古代插花藝術(shù)達到繁榮。這使得人們思想開放包容，富于創(chuàng)新。此時期的花器則與花卉處于同等重要的位置，真正達到了協(xié)調(diào)統(tǒng)一、和諧共生。李嵩按照四季的不同將作品創(chuàng)作分為春季《花籃圖》、夏季《花籃圖》、秋季《花籃圖》和冬季《花籃圖》，由于歷史原因?qū)е虑锛尽痘ɑ@圖》的缺失而不能進行詳細(xì)的挖掘和提取，其余三幅作品在創(chuàng)作手法上基本保持一致，只是在花材的選擇上根據(jù)季節(jié)的變換選取當(dāng)季的植物?！痘ɑ@圖》的花型屬于古典隆盛院體盤花，花與盤的分量、花與葉的分量都約為2∶ 1，花枝的最長高度約等于花盤的半徑加盤的高度，其他花枝依照整體作品選擇適宜長度，以半圓形狀向四周展開，花色的布置呈不等邊三角形。(4)黃永川．中國插花史研究[M]．杭州:西泠印社，2012:125、110．

該作品所使用的花器都是用竹子編織而成的花籃，竹條纖細(xì)硬朗，根根分明。在編織手法上，三幅藝術(shù)作品的花籃圖案略有不同，但都使用了較為復(fù)雜的多種編織技術(shù)，竹籃的顏色以深淺交織色相結(jié)合，造型簡潔內(nèi)斂，呈現(xiàn)出一種古樸雅致的視覺效果，極其符合文人雅士的風(fēng)格特征。這種精湛繁雜的竹編工藝體現(xiàn)出宋代手工業(yè)者的匠心巧思、手工業(yè)的空前發(fā)展及藝術(shù)審美化的高度統(tǒng)一。花材的顏色屬于明亮鮮艷，飽和度高的色彩?；ɑ芘c枝葉的插入層次錯落有致、交相呼應(yīng)，以花為主，枝葉為輔，花與花之間先后對比、高低有序，仿佛倆倆相望，又像是互訴衷情一般。葉與葉之間，葉與花之間同樣如此，實乃情景交融，虛實相生。整體上藝術(shù)作品的造型龐大嚴(yán)謹(jǐn)，細(xì)節(jié)考究。

三、內(nèi)容層的故事提煉

李嵩創(chuàng)作的四季《花籃圖》，各版本的花材大都選自珍貴品種，花卉呈現(xiàn)出雍容華貴之態(tài)，符合宋代宮廷的貴族氣質(zhì)和華麗風(fēng)格。宋代插花藝術(shù)的鼎盛與品花有著極其緊密的關(guān)聯(lián)性。宋朝時期有專門對花的分類品評，將花以擬人化的方式進行花品、花性的分析和評價。牡丹由于花朵碩大、色彩艷麗、芳香撲鼻，盡顯雍容華貴，一直深受古人喜愛，是古代宮廷插花的常用花材。單就牡丹一類花卉而言，又被分為神品、名品、逸品、能品、具品五級。(5)黃永川．中國插花史研究[M]．杭州:西泠印社2012:96．蘇軾不僅是宋代著名的詩人，還是著名的插花文人，在《次韻子由岐下詩》中，作了多首歌頌花卉的小詩，還專為牡丹作詩“花好長患稀，花多信佳否。未有四十枝，枝枝大如斗”。宋代花卉文獻中記錄最早的當(dāng)屬歐陽修的《洛陽牡丹記》，曾提及西京留守后為徐州宰相的李迪為了將僅為三數(shù)朵的洛陽牡丹名貴品種姚黃、魏花進貢給君王欣賞，特派專員乘快馬在一天一夜送達皇室宮廷。為了保持花卉的存活、花朵的完整以及最美的花容，在竹籠里放置菜葉，將花蒂用蠟封住，這樣在馬快速奔跑時穩(wěn)固性就會大大提高并且花卉短時間不會枯萎。李迪成為了宋代進貢洛陽牡丹的第一人，由此洛陽牡丹也受到了君王將相、文武百官、后宮佳麗的喜愛。

《花籃圖》中花朵朝天，絢爛綻放、花葉朝地，自然生長。葉子正面朝天，通常色彩鮮艷明亮，陰面向地，顏色低調(diào)、少有光澤感。一陰一陽自然生長，正如《周易·序卦》中講到的“有天地，然后萬物生焉。盈天地之間者唯萬物……有天地然后有萬物，有萬物然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮儀有所措。(6)羅安憲．何謂“一陰一陽之謂道”[J]．中國道教，2016(5) :58 -61．中國古代傳統(tǒng)思想對于宇宙萬物的形成，離不開陰陽的結(jié)合與轉(zhuǎn)化的核心觀點。下至獨立個體、中至家庭、上至國家等層面，無不體現(xiàn)出古人對于家庭美滿、社會穩(wěn)定、國家繁榮、尊禮崇神的敬仰以及尊卑有序的道德思想。《花籃圖》作為宮廷插花，意為贊頌宋朝盛世、臣民和諧、人丁興旺的愿景?；ɑ苌L于土地之中，汲取陽光、雨露、土壤的天然營養(yǎng)，以自然姿態(tài)開放與凋落、枯萎與死亡，這是一種靜態(tài)的生長過程。而插花的創(chuàng)作過程是一個動態(tài)的生產(chǎn)過程，插花者將花卉剪于花器之中，以泉水或雨水供養(yǎng)，用藝術(shù)手法再造自然姿態(tài)，將剝離根基所逝去的生命重新煥發(fā)進行再次生長。一動一靜、人工與天然、外顯與內(nèi)化的陰陽循環(huán)、對立轉(zhuǎn)化，成為了《花籃圖》內(nèi)容背后的“天人合一、道法自然”的故事哲理。

四、場景層的空間體驗

基于材料層、形式層、內(nèi)容層三個層次的特征并且以存在的不同空間來具體呈現(xiàn)場景美感。不論是以博物館、美術(shù)館為代表的傳統(tǒng)公共文化空間、或是獨立書店為代表的新公共空間，還是迅速崛起的茶( 藝) 館為代表的商業(yè)文化空間，其場景體驗無不包含感官體驗、情感體驗和精神體驗三個層面。(7)向勇．獨立書店的價值定位與營造策略[J]．人民論壇，2019(23) :126 -128．將李嵩的《花籃圖》分別放置于不同場地展示，得到的場景體驗也各不相同。博物館、美術(shù)館等公共文化場所的插花作品擺放，是依附于文化遺跡或藝術(shù)作品的文化展示，插花作品被賦予更多的裝飾意義，作品的擺放既不能占據(jù)主導(dǎo)位置而影響博物館陳列品或美術(shù)館藝術(shù)品的展示，也不能打破所流露的嚴(yán)肅性和神圣性氛圍，多數(shù)情況下是作為提高場地環(huán)境高雅性的一種手段。而《花籃圖》作品龐大、花材艷麗、制作繁雜，對于文化空間來講，大部分以相關(guān)主題的傳統(tǒng)文化活動為前提進行擺放;獨立書店作為將文化價值與商業(yè)價值融為一體的文化綜合體，為以插花藝術(shù)為代表的傳統(tǒng)文化活動提供創(chuàng)意空間和互動空間，在原有的知識共享平臺基礎(chǔ)上以會員制或者門票等形式舉行插花藝術(shù)的展覽、講座或演出。消費者之間、消費者與工作人員之間、消費者與現(xiàn)場環(huán)境、氛圍等不斷產(chǎn)生情感紐帶和精神交流(8)向勇．獨立書店的價值定位與營造策略[J]．人民論壇，2019(23) :126 -128．;而在以清茶室為代表的場景空間里，消費主體圍繞茶葉展開，一般會有插花、點茶、焚香、掛畫等其他傳統(tǒng)文化形式的出現(xiàn)，這也是宋代時期“生活四藝”的體現(xiàn)?！秹袅轰洝分杏涊d，“今杭城茶肆亦如此，插四時花，掛名人畫，裝點門面?！?9)吳自牧．夢梁錄( 卷十六) 茶肆[M]．北京:商務(wù)印書館，1939:139．即通過視覺、觸覺、嗅覺、味覺、聽覺的身體通感將古人的生活雅致與審美樣式以一種商業(yè)化的方式回歸與重塑。

綜上所述，宋代插花作品《花籃圖》的材料層、形式層、內(nèi)容層三個層面環(huán)環(huán)相扣，密不可分?；ú牡倪x用體現(xiàn)出形式層的姿態(tài)、色彩，而每一種花卉和器具背后也承載著宋人寄物喻情的思想境界，自然也就帶有專屬的故事基調(diào)，場景層的空間再造在前三者的基礎(chǔ)上形成發(fā)展，為觀者帶來沉浸式的感官體驗、寄托情懷理想的情感體驗、意境深遠(yuǎn)的精神體驗等。插花藝術(shù)不僅只是用來裝點生活、美化環(huán)境，通過參與插花的藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品欣賞，達到人與作品的精神交流、情感互通，從中感悟到宇宙萬物的本質(zhì)、四季變換以及生命的輪回。四幅不同花材的《花籃圖》，雖然其花卉在不同季節(jié)生長、凋落、枯萎，但每一幅藝術(shù)作品都是生命的延續(xù)，宇宙萬物就是在不斷更替和輪回中生生不息。