倪文燕

(安徽大學(xué)文學(xué)院，安徽 合肥 230039)

嚴(yán)歌苓的《赴宴者》一開始由英文書寫而成，2006年英文版出版，2009年中文版在國內(nèi)出版。相較于嚴(yán)歌苓的其他作品，這部作品的評論文章較少，僅有十幾篇，多聚焦于小說的悲劇性分析、倫理分析和人物形象解讀，或借用理論，如弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論、存在主義視角、互文性翻譯理論對文本進(jìn)行分析①。只有歐陽光明的文章指出這部作品中的“媚外”性[1]，但并非文章的主體部分。

一、 “自我東方主義”概念的產(chǎn)生及其流變

“自我東方主義”脫胎于愛德華·W.薩義德(Edward W.Said)所提出的“東方主義”一詞，在1978年出版的《東方學(xué)》中，他指出“東方主義”有三個層面的含義。根據(jù)書中所闡釋的內(nèi)容看，“東方主義”主要指的是在東方學(xué)研究中隱含的權(quán)力話語及其運(yùn)行機(jī)制，在研究中東方被“本質(zhì)化”和“固定化”，“東方人首先是東方人，其次才是具體的人”[2]294，但西方對“東方”的建構(gòu)不是單向強(qiáng)制的，許多時候東方人自身也參與了“自我”的建構(gòu)。薩義德《東方學(xué)》第三章的第四部分指出，在第三世界中存在這樣一種現(xiàn)象：在知識界中第三世界知識分子無法忽略發(fā)達(dá)國家的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和學(xué)術(shù)期刊，但其自身的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)和期刊卻可以被發(fā)達(dá)國家忽略，知識分子們自覺或不自覺地學(xué)習(xí)西方知識體系與學(xué)術(shù)架構(gòu)，或以學(xué)生身份來到西方，其口述歷史卻成為印證西方人眼中的東方的材料。同時，在物質(zhì)生活領(lǐng)域，第三世界人民主動接納、吸收、迎合西方潮流文化和趣味，如積極購買可口可樂和牛仔褲等，“現(xiàn)代東方，參與了其自身的東方化”[2]413-418。

索古克(Nevzat Soguk)將這一現(xiàn)象概括為“東方化了的東方人”，他立足于拉美等第三世界殖民地對“東方化的東方人”的建構(gòu)進(jìn)行了闡釋和分析。在1993年發(fā)表的《關(guān)于“東方化”思考》一文中，他指出雖然在各個領(lǐng)域都發(fā)生著對東方化的各種實(shí)踐的抵制，但一些非西方主體卻自覺或不自覺地按照西方的設(shè)想和期待來設(shè)計自覺的形象。“東方化的東方人……他/她是一個非西方主體，她/他在很大程度上是以西方的形象、經(jīng)驗(yàn)、設(shè)計和期望來塑造自己。盡管對她/他自己來說，‘西方’總是更容易理解和滿足，因此在精神和智力上比東方更有吸引力，她/他比非西方更屬于西方?！盵3]

1996年德里克(Arif Dirlik)發(fā)表的《中國歷史與東方主義》將研究對象縮小，他將東方主義的種種問題與亞洲歷史結(jié)合，使得文章討論和研究的范圍更加貼近中國具體歷史語境，也為這一理論在中國語境下使用提供了范例。在文中他提出了“東方人的東方主義”的問題，并認(rèn)為“這一術(shù)語應(yīng)該引申而用指亞洲人對亞洲人的看法”，即亞洲人自我東方化(self-orientalization)的種種傾向[4]。他指出在“中國”的建構(gòu)中，中國人自身也參與其中，如“長城神話”本是耶穌基督會所提出，是西方對東方的神秘化和刻板化的產(chǎn)物，但在民族危亡時刻“長城神話”卻成為本民族人民抵抗外來入侵者的精神動力。

對東方人主動“東方化”的思考不僅在歷史學(xué)、社會學(xué)等領(lǐng)域進(jìn)行，也在華裔文學(xué)內(nèi)部進(jìn)行。早在20世紀(jì)70年代，以趙健秀為代表的學(xué)者就對留美亞裔作家湯婷婷、譚恩美等人作品中的刻板的中國人形象進(jìn)行了質(zhì)疑，他認(rèn)為亞裔作家以其“中國”身份增加了文本的“信度”，重申和強(qiáng)化西方對愚昧落后中國的固有認(rèn)知[5]。不過這一時期的探討多從華裔留美作家的身份認(rèn)同等角度出發(fā)，尚未提及“自我東方化”或“自我東方主義”這一術(shù)語。高鴻在2005年出版的《跨文化的中國敘事——以賽珍珠、林語堂、湯婷婷為中心的討論》一書中，吸收了上述社會學(xué)領(lǐng)域“東方主義”“自我東方化”等術(shù)語以及孟華在比較文學(xué)領(lǐng)域所提出的“自塑形象”[6]15等概念，指出華裔文學(xué)中的“自我東方主義”并對其進(jìn)行了定義：“自我東方主義”是賽義德“東方主義”的延伸性理解，主要是指東方文化身份的作家，以西方想象自己的方式來想象自己、創(chuàng)造自己，從自己與西方文化的不同或者差異里去肯定自我和確認(rèn)自我，在跨文化創(chuàng)作中進(jìn)行“自我再現(xiàn)”，而這種“自我再現(xiàn)”往往與西方論述東方的刻板印象，或固定形象，也就是形象學(xué)所說的“套話”吻合，形成了與西方口味相同的“共謀關(guān)系”[7]。這一定義與趙健秀等人所提出的觀點(diǎn)暗合，高鴻指出在異質(zhì)化文化語境下，面對不同于本族文化的強(qiáng)勢文化，其他族裔的作家主體們或多或少都會表現(xiàn)出“自我東方主義”的傾向，這既可能是作者有意“迎合”主流，也可能是作者們?yōu)榱恕鞍l(fā)聲”所采取的妥協(xié)策略。

《赴宴者》有別于譚恩美、湯婷婷、哈金等人對古老、停滯、神秘、專制中國的想象性再現(xiàn)，展現(xiàn)了進(jìn)入新世紀(jì)后的現(xiàn)代化中國。嚴(yán)歌苓將故事發(fā)生的時間設(shè)置在2000年，故事的主人公董丹是一名下崗工人，在找工作途中被誤當(dāng)作記者請入宴席，之后就開啟了他長達(dá)一年半的“宴會蟲”生活。通過董丹的一次次赴宴，讀者透視了當(dāng)下中國的飲食狀況，同時，作家借由其“假”記者的身份串聯(lián)起社會底層的農(nóng)民、妓女和“上層”的藝術(shù)家、官員，試圖展現(xiàn)21世紀(jì)加入全球市場化大潮中的中國的“新圖貌”。但嚴(yán)歌苓書寫的并非真實(shí)的中國，而是想象中的中國。

二、 “食文化”的奇觀

中國是飲食大國，廣闊的面積、多樣的物種，加之人民的生存智慧，造就了豐富的飲食文化。但西方書寫下的中國飲食總是奇怪、骯臟、可怕的，西方人總是以獵奇的眼光審視中國，將中華飲食文化中的糟粕或奇異的部分加以放大，并將這一部分定性為中華飲食的特征。這成為建構(gòu)落后中國形象的要素之一，并以此反襯西方飲食文化的優(yōu)越性。周寧在《永遠(yuǎn)的烏托邦：西方的中國形象》一書中指出，1958年P(guān)unch雜志上曾刊登《廣東之歌》，其歌詞指出“中國人吃的真骯臟，鼠狗蟲蛇鍋中烹”[8]。1894年明恩溥出版的《中國人的素質(zhì)》一書指出中國人擅長烹飪，絕不浪費(fèi)食物，物盡其用，但中國人不注意飲食衛(wèi)生，動物死后一律吃掉，不管是死貓、死狗還是死駱駝[9]。而華裔作家也通過不斷書寫中華飲食“奇觀”以吸引讀者的注意力，譚恩美《喜福會》中對戰(zhàn)爭中人們吃老鼠的描寫、對唐人街水產(chǎn)市場的刻畫、對母親煮螃蟹場景的描繪等[10]，都在打造或者說迎合西方刻板印象中“無所不吃的中國人”形象?！陡把缯摺芬嗍侨绱耍闹械娜藗儚摹翱兹秆纭钡健叭梭w宴”，從樹皮到蝗蟲，作者通過稀奇古怪的菜肴，吸引讀者的目光，滿足西方讀者對無所不吃的中國人形象的想象。與此同時，作者借助食物展現(xiàn)出一個貧富差距巨大的混亂中國。

(一)色情化奇觀的圖繪

作者通過食物的色情化向西方讀者展現(xiàn)了東方“不可思議”的情欲奇觀。董丹在一次藥品公司舉行的宴會上，品嘗了兩道菜品，一道是由“牛鞭與海馬，還有好幾種藥草調(diào)味”構(gòu)成，作用是增強(qiáng)“性功能”，另一道是“蛤蟆卵巢”,其作用是“滋陰催情”。不論是菜品的成分構(gòu)成還是其作用，都充滿了性暗示的意味。例如，在《赴宴者》的英文版中“牛鞭”對應(yīng)的是“bull penises”[11]，“penis”多指男性的生殖器，而非專門指動物生殖器的詞語“pizzle”，又如“蛤蟆卵巢”指的是雪蛤，而英文版小說中嚴(yán)歌苓同樣采取了直譯策略將其翻譯為“frog uteruses”。作者將菜品與人類身體的情欲相聯(lián)系，并不是為了適應(yīng)美國文化語境而采取的書寫策略。在美國也有用動物生殖器做成的菜品，但其在菜名上都采取了含蓄的表達(dá)，比如“mountain oyster”翻譯成中文為“山牡蠣”，實(shí)際上就是牛鞭。由此可以得知，在中美文化中，對涉及性器官的形容都較為隱晦，多以隱喻的方式出現(xiàn)，但嚴(yán)歌苓在書寫中為了刺激讀者感官刻意放大了中美文化間的差異。

董丹參加的最后一場宴會——“人體宴”則將食物色情化到了極致，在奢華酒店中裸露的女體、昂貴的海鮮、竊竊私語的食客象征著欲望的流動，而作者對場所中食客心態(tài)、動作以及裸體女性身體變化的全方位展示，建構(gòu)出了一幕當(dāng)代飲食奇觀圖景。吳總將裸體女性胸部的龍蝦肉夾起后，特地“用舌頭去添它”，并說“真鮮美”[12]264-265，實(shí)際上龍蝦充當(dāng)了吳總和裸女之間交流的媒介，充滿著色情暗示的意味。而這樣的奇觀圖景的建構(gòu)并不服務(wù)于文本內(nèi)涵的表達(dá)，只是為了抓住讀者眼球的獵奇性描寫。首先，從故事情節(jié)和內(nèi)涵上看，“人體宴”的場景描寫花費(fèi)了兩頁篇幅，出現(xiàn)在人體宴上的人物除了董丹外，還有妓女“老十”和房地產(chǎn)開發(fā)商吳總，一個作為裸體女郎被展示，一個作為食客來參觀。老十為何會來這個宴會？后續(xù)命運(yùn)如何？作者沒有交代，吳總亦然。換句話說，這個人體宴換成任何一場宴會都不影響故事的推進(jìn)，人體宴除了滿足讀者的獵奇心理以外在小說情節(jié)和結(jié)構(gòu)上沒有任何實(shí)質(zhì)作用。其次，從事實(shí)層面上看，人體宴實(shí)際上是日本文化的產(chǎn)物——“女體盛”，而并非我國飲食文化的產(chǎn)物。從新聞資料看，我國最早公開報道人體宴是2004年，而且公開報道一次就被官方叫停，民眾對人體宴的反應(yīng)也是“貶大于褒”②。而文本指出“人體宴”已經(jīng)舉辦一次，媒體反映良好才有第二次，這明顯不符合我國現(xiàn)實(shí)狀況，是對現(xiàn)實(shí)的刻意歪曲。其目的是放大中西文化的差異，增強(qiáng)中華飲食的“奇觀性”，迎合西方受眾對中國的窺視欲，滿足他們對異質(zhì)文化的好奇。

(二)夸大階層差距的書寫

作者通過同階層不同年齡階段的人群對待食物的不同態(tài)度，揭示出當(dāng)下中國道德的混亂。在支持少年鳥類觀察者的宴會上，東道主是藝術(shù)界的女混混，而菜品是各種珍奇野味。老藝術(shù)家陳洋面對只是隨便涂涂畫畫、利用媒體造勢和以性感身體而出名的“混混藝術(shù)家”，以及把“最高貴的鳥兒”搬上桌的食客們時，他憤怒于人們無節(jié)制的食欲和當(dāng)下藝術(shù)水平良莠不齊的現(xiàn)象，掀翻了壓軸菜“孔雀公主”[12]15。新老藝術(shù)家對奇珍菜色的不同態(tài)度：一方贊賞獵奇，一方憤怒不滿。這是中國在經(jīng)濟(jì)巨變過程中文化領(lǐng)域巨變的一個側(cè)影，即新舊價值體系的交替以及由此帶來的矛盾沖突。但在作者選擇的敘事視角中，我們只能窺見當(dāng)下文化界被商業(yè)和金錢浸染后所顯示出的道德混亂，卻未曾看見其背后的新發(fā)展，更未能思考其混亂的原因，讀者只是被強(qiáng)烈的動作沖突所捕獲，僅僅流于情感的動蕩，而未有更深層的收獲。

作者通過董丹對食物的記憶和宴會上各種菜色對比，呈現(xiàn)出一個貧富差距巨大的中國。董丹兒時只能吃“樹皮和高粱熬成的稀粥”“初夏只能用蚱蜢解饞”“當(dāng)兵只為了吃上肉包子”，雖然同是“野味”，但宴會上的野味卻樣樣都是奇珍，是為了滿足欲望而食，而非為了填飽肚皮而吃[12]14-15。由此看來，文本中的中國似乎是一個非人道的國家，上層人士鋪張浪費(fèi)，底層人民卻連肚子都難以填飽。這部分的書寫雖然符合一部分事實(shí)，但實(shí)際上是作者利用西方讀者缺乏對我國歷史狀況的了解，強(qiáng)化了中國的貧富差距。文本故事發(fā)生在2000年，董丹當(dāng)時34歲，他的童年時期是1966—1978年，當(dāng)時我國人民處于普遍性貧困之中，物質(zhì)極度缺乏，全國人民都面臨著與董丹相同的食物困境,直到改革開放后，我國經(jīng)濟(jì)才好轉(zhuǎn)，人民的物質(zhì)生活才得到了提高，即董丹兒時的貧困不是階層分化和階層剝削而導(dǎo)致的，而是時代背景所導(dǎo)致的。嚴(yán)歌苓并未對這一背景加以介紹，就將二者進(jìn)行對比性呈現(xiàn)，西方讀者在不了解中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r的情況下，很容易在上層奢華宴席與底層貧苦三餐的對比中對中國現(xiàn)實(shí)狀況產(chǎn)生誤解，于是一個貧富差距巨大的中國“植入”了他們的心中。

三、 消極國家形象的塑造

米麗耶·德特利在《19世紀(jì)西方文學(xué)中的中國形象》一文中，列舉了17世紀(jì)到19世紀(jì)西方詩歌、小說和戲劇中中國人形象的流變，“總的來說，19世紀(jì)初歐洲文學(xué)中的中國人形象多是表面化、漫畫式的”，而19世紀(jì)中葉，白色人種優(yōu)越論開始流行，開始出現(xiàn)按照西方標(biāo)準(zhǔn)改造中國人的情節(jié)[6]241-262。這些形象的流變無疑是東方主義的典型表達(dá)。進(jìn)入20世紀(jì)，西方對中國的態(tài)度隨全球局勢變化不斷改變，世界大戰(zhàn)時期西方對中國“同情、仁慈”，冷戰(zhàn)時期則“敵視”，有機(jī)會“和平演變”時則是“肯定、贊賞”，察覺西式民主無法伴隨自由經(jīng)濟(jì)進(jìn)入中國后則是“悲觀、否定”[13]。21世紀(jì)之初，我國經(jīng)濟(jì)實(shí)力不斷增強(qiáng)，但政治模式卻未發(fā)生改變，這使西方大國產(chǎn)生焦慮情緒，西方對我國的環(huán)境、人權(quán)、政治民主等給予了相當(dāng)?shù)淖⒁饬Σ⑶也粩喾糯螅爸袊{論”“中國崩潰論”層出不窮。

《赴宴者》就是在這樣的政治時代背景下所創(chuàng)造出的文學(xué)文本，嚴(yán)歌苓雖是華人，但1990年后她就一直生活在國外，缺乏真切的中國生活的體驗(yàn)，《赴宴者》2006年以英文創(chuàng)作出版，直接面對的是英語世界的讀者，所以不論是從作者角度還是讀者角度，此書建構(gòu)的中國形象都不是真實(shí)的中國，通過文本細(xì)讀，我們不難發(fā)現(xiàn)《赴宴者》實(shí)際上是在回應(yīng)西方對中國的期待。

(一)權(quán)力運(yùn)作神秘的中國

在文本中，嚴(yán)歌苓塑造了一個權(quán)勢滔天的“高官子弟”，以此暗示中國依舊延續(xù)著傳統(tǒng)社會基于血緣關(guān)系所進(jìn)行的權(quán)力傳遞，只是它不在明面上進(jìn)行，而是潛藏在中國國家制度的背后。這個“高官子弟”在文中總共只出場了3次，作者甚至都沒有給他一個名字，卻絲毫不影響讀者了解其所象征的政治權(quán)力。而這權(quán)力并非源自他本人，而是源自他的父親，他的父親是誰卻未可知。只是在某次陳洋舉辦的派對中，作者通過陳洋之口讓讀者知道：陳洋之所以和這些小輩交往，是因?yàn)椤霸趫龅倪@些王八蛋，都是有一個在朝當(dāng)官的老子”[12]100。由于有一個“在朝當(dāng)官”的父親，所以他可以“是一個一輩子都在度假的人”[12]70，可以在陳洋大鬧宴席后讓所有媒體都不報道，也可以一個電話將高興用盡人脈也發(fā)不出去的“白家村報道”發(fā)在任何一家媒體上[12]261。在董丹被捕后，讀者通過董丹的心理活動知道，只需要這個高官子弟的一個電話，他就可以被放出來。

高官子弟的神秘化表達(dá)極大地調(diào)動了讀者對中國高層權(quán)力運(yùn)作方式的想象和猜測：原來在中國公權(quán)私用的現(xiàn)象是如此嚴(yán)重，權(quán)力的使用是如此的不公開與不透明，雖然中國邁入了21世紀(jì)但卻依舊保留著古老中國的落后管理方式。嚴(yán)歌苓用這樣一個神秘的形象暗示現(xiàn)代中國依舊專制落后、缺乏民主，實(shí)際上是對西方式的中國想象的續(xù)寫，是哈金筆下紅色中國的變形和延續(xù)。

(二)官員執(zhí)法混亂的中國

除了專制中國的續(xù)寫和塑造，嚴(yán)歌苓還在文本中暗示了一個執(zhí)法混亂的暴力中國。文本中的中國干部似乎擁有無限的權(quán)力。白大叔等人因舉報村干部貪污未果，回到家鄉(xiāng)后就遭到村干部的打擊報復(fù)，不僅要交4萬罰金，還要面臨牢獄之災(zāi)。劉大叔因用菜刀反抗被打得“滿身彈孔”。村干部能隨意調(diào)動攜槍的警員，這明顯不符合我國國情，但作者為了加強(qiáng)情節(jié)的戲劇性，夸大官僚強(qiáng)權(quán)對弱勢群體的霸凌，而將不合常識的矛盾沖突強(qiáng)行加入故事之中。此外，在打擊犯罪方面，文本中的中國似乎并不存在常定的法律，都是一時的風(fēng)潮和運(yùn)動。當(dāng)陳洋被控告“偷稅、漏稅”時，高興說“只要撐過了這一波風(fēng)潮，以后一直到他死，他愛怎么漏稅也沒人管。一定跟他說，這年頭沒什么是非，一切看你怎么辦事，誰來辦事”[12]155。高興這一番話，其實(shí)就暗示著中國是一個非法制的人治社會，只要有人脈，其他一切的法律和規(guī)定都可以置之不理。除此之外，文本還通過一些事件加強(qiáng)這樣的中國形象。董丹無證駕駛被交警扣下后，高興用一沓鈔票就使二人免于被逮捕、車輛免于被扣押。董丹冒充記者吃宴席，時刻面臨著被捕的風(fēng)險，而這也是一種風(fēng)潮。“似乎掃蕩宴會蟲的風(fēng)潮已經(jīng)過去?！盵12]180做出這樣的判斷后，他就再次隨意吃喝，然而因判斷失誤他在宴會上被捕了，西方讀者讀到此處應(yīng)該大為震撼，不禁感慨中國政治實(shí)在過于黑暗，僅僅蹭吃蹭喝就被判如此高的刑期。而事實(shí)并非如此，嚴(yán)歌苓曾言《赴宴者》的靈感來自《焦點(diǎn)訪談》中的一期關(guān)于宴會蟲的報道，于是她根據(jù)報道創(chuàng)作了這篇小說[14]。但是《焦點(diǎn)訪談》中的主人公之所以被捕，是因?yàn)樗谘鐣媳I竊了價值高達(dá)十幾萬的財物，而非蹭吃蹭喝。而且現(xiàn)實(shí)中的被捕者還透露，許多宴會主辦者知道他們是來蹭吃蹭喝的，但并不阻攔，反而歡迎，其目的是擴(kuò)大自己產(chǎn)品的影響力[15]。

嚴(yán)歌苓在此處刻意扭曲事實(shí)，在夸大官員權(quán)力使用范圍的同時對執(zhí)法機(jī)關(guān)的執(zhí)法力度做了不合實(shí)際的描寫，建構(gòu)出一個嚴(yán)刑重罰的中國形象。我國確實(shí)有集中打擊各種犯罪的專項(xiàng)行動，但犯罪活動并不是只在集中打擊的時候才能得到清算。嚴(yán)歌苓無視我國國情，對我國法律體制不加交代，這樣就使得西方讀者容易將對違法犯罪行為的打擊理解為政治層面權(quán)力的濫用。這樣的書寫很難讓人不懷疑是作者刻意為之，以期放大我國政府的強(qiáng)權(quán)和法制的混亂。嚴(yán)歌苓在文本中通過販賣底層的苦難、渲染官僚的腐敗、放大人性的貪婪，建構(gòu)了一個混亂、暴力、缺乏民主、非法治的中國，而這些特征與當(dāng)代西方遐想的中國暗合。

四、 對嚴(yán)歌苓“自我東方主義”傾向的反思

除了在《赴宴者》中有著明顯的自我東方主義創(chuàng)作傾向之外，嚴(yán)歌苓在“回望故國”的部分作品中也或多或少存在著類似的傾向?！缎∫潭帔Q》中存在著對日本民族所謂“本質(zhì)性”品格的褒揚(yáng)，多鶴從小被張家夫婦收養(yǎng)，但卻保留著日本人“愛干凈”的習(xí)性，和文中總是“灰撲撲”的中國人形象形成鮮明對比。在《陸犯焉識》中將美國作為陸焉識逃離妻子和家庭的“自由地”，回到中國后的焉識既沒有生活上的自由，也沒有學(xué)術(shù)和話語上的自由。在《金陵十三釵》中美國神父英格爾是女孩們的守護(hù)神，他帶領(lǐng)女孩們逃出南京，而中國士兵卻貪生怕死，為了自己能活下去，不顧女孩們的安全，強(qiáng)行闖入教堂。在這類敘事中，中國似乎總是不堪，“西方”總是更值得學(xué)習(xí)?；蛟S作者是為了在不同環(huán)境中追求“人性的極致”[16]，但我們一旦對作品中的人物進(jìn)行身份和國別指認(rèn)卻發(fā)現(xiàn)總有上述“巧合”出現(xiàn)。而在包含著親身經(jīng)驗(yàn)的“異國書寫”的作品中，嚴(yán)歌苓的書寫卻更多呈現(xiàn)出一種“反東方主義”的姿態(tài)，在《無出路咖啡館》中“我”深刻地體會到華人生存的不易，白種人對有色人種的歧視，以及美國審查制度對“人權(quán)”的侵犯?！斗錾！分袛⑹稣摺拔摇彪m總是以諷刺的筆法“譏諷”華人的勤勞能干，一天只需吃兩頓飯卻能干一整天的活，但讀者不難感知其背后是對華人優(yōu)秀品格的贊賞，以及對美國“排華”政策的憤恨。在這類敘事中，嚴(yán)歌苓每當(dāng)筆涉飄零異國的華人群體時，讀者就能由衷地感受到人物在異國生活物質(zhì)上的艱辛和精神上的壓力，讀者對美國“烏托邦”式的幻想被“真實(shí)的生活”所打破。

而造成這種書寫差異的原因，與嚴(yán)歌苓在寫作中所經(jīng)歷的寫作身份轉(zhuǎn)變有關(guān)，描寫“東方”(中國)時，她是以華裔作家身份——“西方人”(美國人)的身份出現(xiàn)，對“故國”進(jìn)行“回望”時，這種“回望”包含著某種“美國”對“中國”的優(yōu)越感。而當(dāng)她在進(jìn)行“異國書寫”時，她描寫的是華人群體在西方的具體境遇，而華人在美國社會是邊緣性的存在，嚴(yán)歌苓作為華人亦是邊緣，她切身感受著“中心”對“邊緣”的壓迫和忽視，以及身份認(rèn)同的焦慮，正如她在《波西米亞樓》中所說，“作為一個外國人，常常有一種奇怪的感覺，無論你怎樣努力，無論從表面上看你有多成功，最終你還是個外國人。你獲得的很多，但失去的也很多。你是否真的到達(dá)了彼岸，是否真正離開了家鄉(xiāng)，這是一個不容易確定的問題”[17]。這也是她在進(jìn)行這一類描寫時更加真實(shí)有力的原因之一。

《赴宴者》屬于“回望故國”的書寫，且以英文寫成，面向西方讀者，嚴(yán)歌苓除了潛在的“優(yōu)越”書寫姿態(tài)外，出于商業(yè)出版和售賣考慮，還需要了解西方讀者心理、迎合西方讀者期待，所以其書寫中的自我東方主義尤為明顯。沃爾夫?qū)ひ辽獱?Wolfgang Iser)在《虛構(gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》一書中指出：“現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)與想象之三元合一的關(guān)系是文學(xué)文本存在的基礎(chǔ)?！薄疤摌?gòu)化行為充當(dāng)了想象和現(xiàn)實(shí)之間的紐帶。”[18]嚴(yán)歌苓在《赴宴者》的虛構(gòu)過程中一定存在著選擇、融合和自我理解，但其在虛構(gòu)的過程中存在著太多的“偏見”，嚴(yán)歌苓不自覺地放大中美飲食文化差異，甚至不惜嫁接鄰國飲食習(xí)慣以“豐富”我國飲食文化，同時，不顧我國具體國情對我國權(quán)力運(yùn)行方式進(jìn)行夸張式的描繪，以此證明中國的落后和混亂。嚴(yán)歌苓自言，小說是根據(jù)新聞報道寫成，似乎小說中的事件都是根據(jù)現(xiàn)實(shí)改編，似乎小說具有現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向，是客觀現(xiàn)實(shí)的反映。但現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法要求作家按照客觀現(xiàn)實(shí)的本來面貌進(jìn)行描寫，主觀服從客觀，而通過分析。我們不難發(fā)現(xiàn)，作者的創(chuàng)作并非現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作，她是有意識地選擇西方讀者熟悉或期待的中國“事實(shí)”，當(dāng)事實(shí)不符合其創(chuàng)作要求時，她就選擇自己需要的事實(shí)進(jìn)行“拼湊”，塑造出中國“應(yīng)有”的形象，于是其文本書寫就深深地打上了自我東方主義的烙印。

注釋：

①例如蔣興君的《英語小說〈赴宴者〉中的悲劇意味分析》(載于《青年文學(xué)家》2019年第26期)對小說的悲劇性進(jìn)行了分析；董娜的《她向英語世界這樣介紹中國——分析嚴(yán)歌苓小說〈赴宴者〉的敘事倫理》(載于《華文文學(xué)》2017年第3期)對小說的敘事倫理進(jìn)行了分析；李術(shù)華的《嚴(yán)歌苓英語小說〈赴宴者〉中的悲劇女性形象探析》(載于《理論界》2014年7月刊)和《從存在主義視角解讀嚴(yán)歌苓的〈赴宴者〉》(載于《理論界》2014年9月刊)分別從女性形象和存在主義視角對小說進(jìn)行了分析；于露的《人格矛盾到命運(yùn)悲劇——以弗洛伊德人格結(jié)構(gòu)理論分析〈赴宴者〉里董丹的人生經(jīng)歷》(載于《大眾文藝》2019年第9期)以弗洛伊德理論對小說進(jìn)行了解讀；陳延楠的《從互文性探究譯者對互文指涉的翻譯——以〈赴宴者〉的翻譯個案為例》(原載于《海外英語》2019年第2期)對《赴宴者》及其中譯本所構(gòu)成的互文圈現(xiàn)象進(jìn)行了分析。

②https://baike.baidu.com/item/女體盛/1407552?fromtitle=人體宴&fromid=12008643&fr=aladdin#reference-[2]-77869。