宮妮

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)教育學(xué)院，沈陽(yáng) 110000）

一、歌劇演唱技術(shù)“本土化”的主要成因

歌劇一直被視作最具表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，它將音樂(lè)、表演、舞蹈、戲劇、美術(shù)、服飾、燈光等藝術(shù)進(jìn)行融合，以獨(dú)特的演唱方法和發(fā)展結(jié)構(gòu)成為古典音樂(lè)之典范在全世界傳播。這種擁有龐大體系與結(jié)構(gòu)的藝術(shù)形式于19世紀(jì)末傳入中國(guó)。值得注意的是，歌劇與交響樂(lè)、西洋器樂(lè)或其他外來(lái)藝術(shù)形式一樣在傳入中國(guó)后均逐漸貼上“本土化”標(biāo)簽。所謂“本土化”標(biāo)簽，即將中國(guó)民族風(fēng)格、特色音律、唱詞唱腔、情景沖突等元素嵌入到外來(lái)藝術(shù)中，歌劇的“本土化”是指“主要借鑒西方正歌劇的形式規(guī)范和音樂(lè)手段，由中國(guó)作曲家運(yùn)用西方作曲技法，多以中國(guó)音調(diào)元素進(jìn)行創(chuàng)作或表現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的歌劇作品”［1］。究其原因，與時(shí)代背景、文化審美和新的藝術(shù)追求有著直接關(guān)系。

時(shí)代背景可以說(shuō)是以歌劇為代表的西洋音樂(lè)傳入中國(guó)的契機(jī)。1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)作為發(fā)端打開(kāi)了封閉數(shù)百年的國(guó)門，大量外國(guó)傳教士帶著思想、教義以及音樂(lè)來(lái)到中國(guó)。最先接觸到這些外來(lái)藝術(shù)的就是中國(guó)城市中的先鋒代表及最容易接受新思想的學(xué)生，這些人也是20世紀(jì)初歌劇發(fā)展與傳播的最主要群體。歸結(jié)而言，先鋒代表與學(xué)生希望借歌劇等西洋音樂(lè)喚起具有先進(jìn)思想的中國(guó)人奮起抵抗侵略者，直至1949年新中國(guó)成立后，歌劇藝術(shù)作為一門學(xué)科開(kāi)始系統(tǒng)、專業(yè)地影響著社會(huì)。1979年以后我國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策，真正開(kāi)始了主動(dòng)接納歐洲文化和藝術(shù)的大發(fā)展時(shí)期，直至今日，對(duì)歌劇的“本土化”探索仍沒(méi)有停止，并取得了豐碩的成果。

中國(guó)人有著自己獨(dú)特的、傳統(tǒng)的審美意識(shí)形態(tài)，但并不排斥新藝術(shù)的融入，無(wú)論主動(dòng)吸納還是被動(dòng)接受，中國(guó)人都能夠根據(jù)自己的理解方式與表達(dá)手段將其烙上“本土化”印記，毫不例外，歌劇這種綜合性藝術(shù)更易全方位、多層次承載民族元素。而本文的重點(diǎn)則是在中國(guó)文化背景下抽取歌劇的演唱技術(shù)“本土化”特點(diǎn)進(jìn)行論述，其他方面權(quán)且不作贅述。

二、歌劇演唱技術(shù)“本土化”的變革

在西方文化影響下，歌劇將美聲唱法與寫實(shí)的戲劇表演形式作為唯一呈現(xiàn)手段，在傳入中國(guó)后這種“唯一”產(chǎn)生了變化，受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、民間音樂(lè)影響，形成了極具民族特色的中國(guó)歌劇。中國(guó)歌劇的具體定義無(wú)從考證，但是主流意識(shí)將之分為民族聲樂(lè)、美聲唱法融合民族元素兩個(gè)方面。兩者之間存在本質(zhì)區(qū)別卻又相互聯(lián)系，特別是在改革開(kāi)放后，唱法的融合在世界歌劇舞臺(tái)上得到了認(rèn)可，開(kāi)創(chuàng)了符合中國(guó)語(yǔ)言文字發(fā)音特點(diǎn)的演唱技法。當(dāng)然，歌劇演唱技術(shù)“本土化”變革研究以時(shí)期劃分為宜，因?yàn)檠莩夹g(shù)是歌劇外部表達(dá)形式之一，歌劇在中國(guó)的不同發(fā)展時(shí)期有著濃重的時(shí)代印記。

（一）歌劇演唱技術(shù)“本土化”變革的萌芽時(shí)期

20世紀(jì)20年代可以視作諸多西洋音樂(lè)形式探索“本土化”道路的發(fā)端，歌劇亦不例外。對(duì)于歌劇的探索不得不提到著名音樂(lè)家黎錦輝，他是中國(guó)歌劇、中國(guó)音樂(lè)劇以及流行音樂(lè)的先驅(qū)，他創(chuàng)作的12首兒童歌舞劇具有白話文表達(dá)方式、兒童化的歌詞語(yǔ)境及濃厚的民族特點(diǎn)，在演唱技巧方面，黎錦輝將傳統(tǒng)戲曲方法融入其中，要求演唱者用天然聲音進(jìn)行演唱，將音樂(lè)本身弱化，突出歌詞內(nèi)容，依字行腔、字正腔圓，這與美聲唱法中語(yǔ)言發(fā)音要符合音樂(lè)旋律走向的特點(diǎn)有較大出入，也看出了他在創(chuàng)作前便已經(jīng)開(kāi)始注意將中西演唱特點(diǎn)進(jìn)行融合。例如，作品《小小畫家》中的段落《背書歌》，這首作品的旋律走向是按照中國(guó)普通話四聲發(fā)音走向而編配的，且刻意去除了拉長(zhǎng)聲母、韻母的傳統(tǒng)唱法，在戲曲唱法基礎(chǔ)上標(biāo)新立異，朗朗上口，易于流傳?！翱梢?jiàn)，兒童歌舞劇上承梁?jiǎn)⒊?、李叔同、歐陽(yáng)予倩等的歐美學(xué)校劇實(shí)驗(yàn)，下啟中國(guó)歌劇新形式的創(chuàng)造，被視為中國(guó)歌劇的雛形之一?！保?］

1927年至1944年這17年期間，中國(guó)藝術(shù)家們進(jìn)一步探索“本土化”的歌劇道路，雖然作品頗豐，但是在演唱技術(shù)方面更多的是直接采用戲曲或民間歌曲的演唱方法，并沒(méi)有真正作到融合。直至1944年創(chuàng)作演出的民族歌劇《白毛女》誕生，才標(biāo)志著歌劇的“本土化”融合正式開(kāi)始，也是中國(guó)歌劇的“里程碑”。

（二）歌劇演唱技術(shù)“本土化”變革的成長(zhǎng)時(shí)期

1949年新中國(guó)成立直至1966年，這17年間全國(guó)上下在思想方面得到空前的解放，文化事業(yè)取得了長(zhǎng)足發(fā)展，也加速了歌劇演唱技術(shù)“本土化”變革的進(jìn)程。尤其是在1956年，毛澤東提出“古為今用，洋為中用”的文化方針政策后，藝術(shù)家們投入極大的熱情進(jìn)行歌劇創(chuàng)作，伴隨著演唱水平提高，演唱技巧的中西結(jié)合也達(dá)到了新的高度。

這一時(shí)期，最典型的代表當(dāng)屬1952年創(chuàng)作的歌劇《小二黑結(jié)婚》，它開(kāi)啟了這一時(shí)期歌劇創(chuàng)作的高潮，也帶動(dòng)了演唱技術(shù)“本土化”變革的新思維。其后若干年間創(chuàng)作的《劉胡蘭》《草原之歌》《紅霞》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等，都在前人創(chuàng)作的基礎(chǔ)上進(jìn)一步進(jìn)行了“本土化”的探索。例如，在傳統(tǒng)的美聲唱法中，對(duì)于換氣時(shí)的氣口有著明確的要求，這難免會(huì)壓縮演唱者二次創(chuàng)作的空間，而在融入了中國(guó)戲曲及民間音樂(lè)中歇?dú)狻⑻釟?、偷氣等技巧后，在不影響聲音連貫的前提下，讓聲音能夠根據(jù)劇情進(jìn)行一定的調(diào)整，讓整部作品的唱法更符合戲劇內(nèi)容的表達(dá)。

新中國(guó)成立至1966年這17年期間，歌劇演唱技術(shù)“本土化”的變革與發(fā)展是明顯的，它更多的改變?cè)谟谥形鹘Y(jié)合的方向以及思路，即取長(zhǎng)補(bǔ)短。在保留了美聲唱法科學(xué)的發(fā)音方法、共鳴位置以及口腔開(kāi)合度后，結(jié)合中國(guó)字聲母、韻母、四聲等特點(diǎn)，將中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中真聲主導(dǎo)、字正腔圓、靈活換氣等特點(diǎn)融入其中，逐漸形成了我們今天看到的民族聲樂(lè)唱法以及中國(guó)歌劇唱法，為形成中國(guó)特色的歌劇唱法指明了方向、奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（三）歌劇演唱技術(shù)“本土化”變革的成熟時(shí)期

歌劇演唱技術(shù)“本土化”變革在經(jīng)歷了萌芽期和成長(zhǎng)期后進(jìn)入到了文革十年凝滯期。直至改革開(kāi)放后，1981年才進(jìn)入到了真正的成熟時(shí)期，在這一時(shí)期的歌劇演唱技術(shù)發(fā)展中，與其說(shuō)是將中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)表達(dá)方式融入其中，不如說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)演唱方式經(jīng)歷了科學(xué)化的變革與美聲唱法特點(diǎn)的吸收。在美聲唱法四百多年的發(fā)展歷史中，科學(xué)的方法與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)態(tài)度讓歌劇成為宮廷藝術(shù)的代名詞，隨著社會(huì)的發(fā)展、科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，完善的演唱體系與訓(xùn)練方法被中國(guó)音樂(lè)家們所接受。當(dāng)然，傳統(tǒng)卻又極具包容性的中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始學(xué)習(xí)西方科學(xué)的理念，來(lái)完備自身?xiàng)l件，使得歌劇在中國(guó)有了新的思想和定義。

在歌劇演唱技術(shù)“本土化”變革的成熟時(shí)期，音樂(lè)家們將中國(guó)演唱特點(diǎn)與美聲唱法特點(diǎn)按呼吸法、共鳴、咬字吐字等分類進(jìn)行融合，再將共通的“本土化”的旁白與歌劇的宣敘調(diào)，“本土化”的幫腔與歌劇的合唱、重唱、伴唱等進(jìn)行互補(bǔ)，進(jìn)而形成了中國(guó)“本土化”特點(diǎn)的唱法。

1.呼吸法

在歌劇萌芽時(shí)期與成長(zhǎng)時(shí)期，音樂(lè)家們已經(jīng)認(rèn)識(shí)到歌劇呼吸法的重要性，但是由于學(xué)習(xí)渠道并沒(méi)有能夠完全與世界接軌，所以多在腹式呼吸法基礎(chǔ)上進(jìn)行“本土化”創(chuàng)新。到了成熟時(shí)期，歌劇更加科學(xué)的胸腹式呼吸法被廣泛傳播，中國(guó)音樂(lè)家也有機(jī)會(huì)走出國(guó)門系統(tǒng)學(xué)習(xí)并將其引入國(guó)內(nèi)。在有了科學(xué)的呼吸法支持下，戲曲原本多采用的真聲特點(diǎn)得到了發(fā)揮，讓聲音高亢洪亮甚至于更加穩(wěn)定，也使得聲帶與氣息傳遞之間的對(duì)抗減弱，以確保減少倒倉(cāng)的可能性。

2.共鳴

中國(guó)戲曲和民間小調(diào)傳統(tǒng)演唱方法雜博，且喜用拖腔以及即興的甩腔，所以，對(duì)于共鳴的使用并無(wú)明確的規(guī)范，絕大多數(shù)是由自身的演唱能力而定。在今天科學(xué)的共鳴方法視角下來(lái)看，歌劇共鳴位置需要喉腔、鼻腔、口腔、胸腔等共同協(xié)調(diào)運(yùn)行，所以給人一種較為笨重的感覺(jué)，但卻有一種厚重、豐滿之感，而戲曲共鳴腔采用的是某一單一腔體，所以使聲音嘹亮高亢、靈活多變，但對(duì)于特定人物表現(xiàn)缺乏一定的感染力，引入歌劇全腔體共鳴方法很好地彌補(bǔ)了這一缺失。

3.咬字吐字

歌劇演唱起源自歐洲，意大利文、英文、法文、德文等歐洲文字發(fā)音體系多為后口腔發(fā)音，所以口部可以隨意自由張大。而中文語(yǔ)系發(fā)音恰恰相反，多為前口腔發(fā)音，所以在日常說(shuō)話或傳統(tǒng)演唱時(shí)口部往往擴(kuò)張較小。如果采用歐洲后口腔發(fā)音法來(lái)咬字、吐字會(huì)使得歌詞變得含混不清。就單字而言，還分字頭、字腹和字尾，所以完全使用美聲唱法演唱會(huì)略感生硬。但是音樂(lè)家們?cè)诮?jīng)過(guò)細(xì)細(xì)研究后找到了一種中和的方法，即減弱中文吐字、咬字最重要的字尾部分，而加強(qiáng)了字頭部分，這樣在保證共鳴的前提下盡量做到了咬字清晰。

其實(shí)在這個(gè)時(shí)期最重要的是中國(guó)民族聲樂(lè)在經(jīng)過(guò)美聲唱法“本土化”融合下正式確立，可以狹義地理解為：“演唱民族風(fēng)格較強(qiáng)的聲樂(lè)作品時(shí)所用的技術(shù)、方法及一些規(guī)律，既是從戲曲、曲藝、民歌這些民族傳統(tǒng)唱法中提煉和繼承下來(lái)的，同時(shí)又借鑒和吸收了西洋唱法中優(yōu)秀的成果?！保?］一大批民族聲樂(lè)唱法的代表人物（例如彭麗媛、閻維文、宋祖英、王麗達(dá)等）走上了世界舞臺(tái)并得到廣泛的認(rèn)可。

三、西洋歌劇對(duì)中國(guó)歌劇演唱發(fā)展的影響

（一）西洋歌劇是中國(guó)歌劇發(fā)展的基礎(chǔ)

歌劇在中國(guó)之所以呈現(xiàn)出西洋歌劇與中國(guó)歌劇雙雙蓬勃發(fā)展的態(tài)勢(shì)，這不僅得益于戲曲藝術(shù)的千年傳承與發(fā)展，也體現(xiàn)出新時(shí)代的中國(guó)兼收并蓄的審美思想。西洋歌劇經(jīng)過(guò)數(shù)百年的發(fā)展已經(jīng)有了科學(xué)的體系，又能在中國(guó)土壤下嫁接、成長(zhǎng)乃至成熟，是中國(guó)人民對(duì)美的不懈追求的結(jié)果。在改革開(kāi)放的大時(shí)代背景下，越來(lái)越多的人有了越來(lái)越大的空間進(jìn)行理論、演唱技術(shù)、創(chuàng)作技法等方面的研究，使得我國(guó)的歌劇事業(yè)飛速發(fā)展?？v觀20世紀(jì)90年代開(kāi)始至今的歌劇作品，無(wú)論是從作品難度還是演唱技術(shù)的成熟上都達(dá)到了新的高度，在保留藝術(shù)本質(zhì)的前提下融入民族特色，讓中國(guó)歌劇藝術(shù)邁上了新的臺(tái)階。可以說(shuō)，西洋歌劇進(jìn)入中國(guó)并沒(méi)有取而代之，反而促進(jìn)著中國(guó)歌劇的發(fā)展。

（二）中國(guó)式的美聲唱法正式形成

西洋歌劇唱法形成的初衷本身就遵循著歐洲人的審美方向、表述方式以及語(yǔ)系特點(diǎn)。上文分析過(guò)中國(guó)語(yǔ)言與歐洲語(yǔ)言發(fā)音方式方法不同，所以在根本上就導(dǎo)致了兩種結(jié)果。其一就是完全模仿、學(xué)習(xí)歐洲唱法與唱詞，其二就是將西洋唱法與中國(guó)語(yǔ)系、發(fā)聲特點(diǎn)相融合，形成中國(guó)特色的美聲唱法，也就是民族聲樂(lè)演唱法。中國(guó)民族聲樂(lè)演唱法的精髓在于運(yùn)用美聲唱法的呼吸方式，在咬字、吐字基礎(chǔ)上加入戲曲的潤(rùn)腔。中國(guó)的民族聲樂(lè)如今在國(guó)際舞臺(tái)上頗有建樹(shù)與影響，也成為了中國(guó)的名片，一大批專家、演唱家更是將對(duì)中國(guó)古老藝術(shù)的理解呈現(xiàn)給了全世界。

（三）時(shí)代審美的必然產(chǎn)物

時(shí)代在不斷發(fā)展，文化審美也在一代代地更迭。傳統(tǒng)文化的存續(xù)與外來(lái)文化的沖擊使思想得到解放的中國(guó)人審美觀念呈現(xiàn)多元化。傳統(tǒng)文化的存續(xù)除了要保證藝術(shù)精品原滋原味地留存，也要將這些精髓和新藝術(shù)與外來(lái)藝術(shù)進(jìn)行融合改革，這樣才能使瞬息萬(wàn)變的審美標(biāo)準(zhǔn)達(dá)到統(tǒng)一，可以說(shuō)，中國(guó)歌劇的產(chǎn)生是時(shí)代與審美的必然產(chǎn)物。當(dāng)然，這種必然性也不是一蹴而就的，“在歌唱的學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們?cè)噲D為方法尋找到科學(xué)化的解釋，然而，藝術(shù)不是需要科學(xué)化才美，但美的藝術(shù)一定是科學(xué)的。任何美好聲音的發(fā)出，一定是具有其共同的科學(xué)準(zhǔn)則。這里所謂的‘科學(xué)準(zhǔn)則’我認(rèn)為就是依照相應(yīng)的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)，運(yùn)用最直接的方法達(dá)到最佳效果?！保?］在我國(guó)歌劇演唱藝術(shù)發(fā)展歷史上，也曾因?qū)徝罉?biāo)準(zhǔn)的單一化走入過(guò)誤區(qū)。誤區(qū)一是全盤西化的倡導(dǎo)，認(rèn)為應(yīng)該完全引入并模仿西方歌劇的全部流程與演唱方式，走西化道路，進(jìn)而丟掉了我國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的精髓。誤區(qū)二就是全盤否定西化，主張走封閉式發(fā)展的道路，這種誤區(qū)更是與社會(huì)發(fā)展、審美發(fā)展背道而馳，是完全行不通的。值得慶幸的是，音樂(lè)家們?cè)趪?guó)家政策的指引下走上了一條正確的道路，這種百家爭(zhēng)鳴、兼收并蓄，以及文化藝術(shù)交鋒與融合保證了中國(guó)歌劇產(chǎn)生的必然性，成果也是喜人的。

（四）歌劇演唱的國(guó)際化追求

歌劇在中國(guó)走著雙線道路，一種是完全學(xué)習(xí)西洋歌劇，另一種就是吸收了戲曲精華、借鑒了西洋歌劇演唱特點(diǎn)的中國(guó)民族歌劇。這兩種歌劇在今天已經(jīng)走出了國(guó)門，邁向了世界舞臺(tái)。第一種國(guó)際化追求體現(xiàn)在演唱家、作曲家和理論家身上，中國(guó)改革開(kāi)放后與世界的融合呈現(xiàn)出了一種前所未有的態(tài)勢(shì)，更是在本土教育、國(guó)際教育上加大了力度，自主創(chuàng)新發(fā)展的意愿強(qiáng)烈，人才生成與影響力日漸擴(kuò)大，一大批音樂(lè)家受到了國(guó)際認(rèn)可。第二種國(guó)際化追求主要體現(xiàn)在中國(guó)歌劇特色上，即“民族的就是世界的”理念。中國(guó)與國(guó)際接軌需要用中國(guó)的文化作為名片，中國(guó)的民族歌劇則成為了中國(guó)新時(shí)代的新名片，大量使用中國(guó)民族歌劇元素創(chuàng)作的小型作品不斷呈現(xiàn)。除此之外，大量的國(guó)際演出也讓外國(guó)人見(jiàn)識(shí)到了中國(guó)歌劇的魅力，改變了世界歌劇的格局。同時(shí)，“在民族聲樂(lè)教學(xué)理論領(lǐng)域也不斷有人開(kāi)始深入研究西洋唱法與民族唱法在發(fā)聲、吐字、呼吸等方面的異同點(diǎn)，探討‘土’‘洋’結(jié)合的科學(xué)根據(jù)、理論基礎(chǔ)及所能達(dá)到一種什么樣的聲音審美效果，在何種程度上能被廣大中國(guó)人民所接受等”。［5］

總之，歌劇藝術(shù)形式可以滿足觀眾的審美心理訴求，但就中國(guó)原創(chuàng)的歌劇劇目來(lái)看，如果全套照搬西方歌劇的種種模式，將無(wú)法滿足中國(guó)觀眾審美的需求。因此，在中國(guó)當(dāng)下這個(gè)新文化語(yǔ)境中創(chuàng)演的中國(guó)民族歌劇，應(yīng)要考慮將中國(guó)的本土文化注入其中，將中國(guó)大眾所喜愛(ài)的傳統(tǒng)藝術(shù)形式加以融合和借鑒，最終成為中國(guó)化的歌劇形式，適應(yīng)我國(guó)觀眾的審美需求，推動(dòng)歌劇在世界的發(fā)展。