李攀

(澳門科技大學，澳門 999078；山東女子學院，山東 濟南 250300)

近年來，新主流電影作為一種新的電影創(chuàng)作范式在學界與業(yè)界都備受關(guān)注。隨著新主流電影創(chuàng)作的不斷流變，學界對新主流電影的討論與界定也處在不斷變化與發(fā)展中，并逐漸形成了較為統(tǒng)一的學術(shù)認知。從1999年學者馬寧提出新主流電影作為一種針對低成本商業(yè)片的發(fā)展策略，提倡關(guān)注“電影的想象力與觀眾接受程度的關(guān)系”[1]，到2016年張衛(wèi)總結(jié)了新主流大片的背景和意識形態(tài)內(nèi)涵，包括“主流價值體系的完整，民族主義情緒的高漲，觀念上的全球意識和人類意識，以及黨一直以來的不忘初心為人民的理念”[2]，趙衛(wèi)防提出“主流價值和類型創(chuàng)作是新主流大片的兩個根基”[2]，再到2018年尹鴻提出新主流電影的特點就是“正劇題材、精良制作、低起點人物、個體視角、國族情懷、認同想象”[3]，從學界這些對于新主流電影的討論不難發(fā)現(xiàn)新主流電影指涉的正是那些以類型化商業(yè)化的表達方式傳遞主流價值觀的電影創(chuàng)作，簡言之就是實現(xiàn)“主流價值與主流市場合流”[3]。

從新主流電影的現(xiàn)實創(chuàng)作來看，近年來出現(xiàn)的《戰(zhàn)狼》系列、《湄公河行動》、《紅海行動》、《空天獵》，乃至《八佰》、《金剛川》、《長津湖》系列、《狙擊手》等軍事題材影片已經(jīng)成為新主流電影的重要創(chuàng)作構(gòu)成。從上述影片的敘事時空來看，不論是現(xiàn)代時空還是歷史時空，新主流軍事片往往采用英雄化的敘事策略，以男性英雄為主要敘事視角，一方面滿足了觀眾對于本土英雄的想象乃至國族身份認同的文化需求，另一方面還實現(xiàn)著主流意識形態(tài)系統(tǒng)對于觀眾群體的詢喚(interpellation)功能?？梢哉f，新主流軍事片除了具備深厚的商業(yè)價值之外，其所具有的文化價值、意識形態(tài)價值也是其能夠不斷被生產(chǎn)的重要動力。同樣，對于新主流軍事片而言，如果不能有效地維護、解決其文化價值、意識形態(tài)價值在現(xiàn)階段轉(zhuǎn)化與傳遞過程中所存在的問題或隱患，那么不僅其商業(yè)價值將受到無法忽視的重要影響，而且還會危及到這一題材影片本身的可持續(xù)性生產(chǎn)。

從文藝創(chuàng)作規(guī)律來看，但凡優(yōu)秀的影視作品要打動人，獲得觀眾的廣泛認可，離不開深入人心的藝術(shù)形象，甚至從某種程度上來說，真正能夠打動觀眾的與其說是故事內(nèi)容、視聽場景，不如說是真實鮮活的人物形象，而對于追求視聽刺激的新主流軍事片而言更是如此。從人物形象塑造的角度來看，新主流軍事片以男性軍人為絕對主角，女性不僅處于邊緣地帶，而且容易被塑造為被拯救者或者男性英雄壯舉的性別獎賞，女性形象本身的內(nèi)在所具有的獨特價值還未被充分挖掘。實際上，正是女性形象塑造的不足與缺陷在很大程度上導致了新主流軍事片過于強調(diào)“陽剛”“硬核”等男性氣質(zhì)而缺少了“堅韌”“柔和”等女性氣質(zhì)的調(diào)和、平衡，這種失衡的性別建構(gòu)為新主流軍事片的后續(xù)發(fā)展埋下了隱患。新主流軍事片的可持續(xù)發(fā)展離不開女性角色的真實構(gòu)建與女性氣質(zhì)的持續(xù)注入。本文從社會性別的角度對新主流軍事片中的女性形象進行梳理、分析，闡明當前新主流軍事片中女性形象的類型以及與此相關(guān)的若干問題，以期對新主流軍事片的理解與創(chuàng)作形成某種有益參考。

一、柔美女性：雙向拯救與策略性退場

新主流軍事題材影片中的女性形象與以往軍事題材影片中的女性形象并非毫無關(guān)系，在柔美女性這一特定女性形象的塑造上二者保持了本質(zhì)上的一致性。柔美女性在新主流軍事片中扮演著陽剛男性的溫柔伴侶的角色，并在爭取勝利與情感撫慰兩方面發(fā)揮著不可或缺的作用。

在《戰(zhàn)狼2》中援非的醫(yī)生Rachel，其柔美知性、博愛堅韌的形象與冷鋒陽剛直爽、無畏勇猛的形象構(gòu)成了影片二元融合的性別秩序。冷鋒作為片中的終極拯救者，不僅營救了被困僑民，更挽救了眾多非洲平民的生命，但影片并沒有將冷鋒塑造為全知全能的英雄，在其感染了拉曼拉病毒之后，是Rachel將命懸一線的冷鋒拯救過來，這樣在冷鋒與Rachel之間構(gòu)成了一種雙向拯救的關(guān)系，而這種兩性關(guān)系在以往軍事題材影片中并不少見。在經(jīng)典抗美援朝電影《上甘嶺》(1956)中，女衛(wèi)生員王蘭剛開始被八連連長張忠發(fā)看作是累贅，但是隨著戰(zhàn)斗的深入，王蘭認真照顧傷員，并在戰(zhàn)斗間隙為全連戰(zhàn)士獻唱了經(jīng)典歌曲《我的祖國》，不僅深深感染了在場的志愿軍戰(zhàn)士，更感染了銀幕前的億萬觀眾，以至成為經(jīng)典旋律而傳唱至今。王蘭作為片中唯一的女性，不僅承擔著照顧傷員的重任，更在戰(zhàn)斗最為激烈的時刻抬起機槍和連長共同打擊敵人。在如《紅海行動》新主流軍事片中的男女相互拯救的角色關(guān)系和同樣經(jīng)典的女性形象還存在于《南島風云》(1955)、《地道戰(zhàn)》(1962)等影片中。

柔美的女性形象在新主流軍事片中還經(jīng)常作為片中男性的情感寄托，表征著和平、溫馨的美好生活，不僅為片中男性提供精神能量，更從深層次上支撐著具有人性真實的角色建構(gòu)。在影片《長津湖》(2021)中，年輕戰(zhàn)士伍萬里在出國作戰(zhàn)前的火車上注意到車站上一位圍著紅圍巾的年輕女兵，因為部隊緊急入朝而缺少冬裝，包括女兵在內(nèi)的車站后勤人員紛紛將棉衣脫下扔上火車，女兵也將紅圍巾扔給了伍萬里。雖然女兵在影片中只是一閃而過，但是紅圍巾卻始終陪伴著伍萬里在朝鮮戰(zhàn)斗的每一天。紅圍巾在影片中象征的不僅是生死契闊的戰(zhàn)友之情，更在伍萬里心中留下了美好回憶。雖然只是在車站匆匆一瞥，但是在寒冷的冬天、殘酷的戰(zhàn)爭環(huán)境中，紅圍巾卻成了伍萬里的某種精神寄托，人物崇高的愛國情懷借此也變得可觸可感。此類具備點睛作用的女性形象還在《長津湖之水門橋》(2022)中得到了進一步延續(xù)。七連指導員梅生懷里始終珍藏著女兒的照片，支撐他出國作戰(zhàn)的精神力量，既來自革命軍人的崇高信仰，又來自妻子女兒的等待。在梅生為炸毀水門橋從陡坡上沖下敵軍陣地的時候，影片專門以閃回的方式展現(xiàn)了梅生出國作戰(zhàn)前夫妻二人騎車分別的場景。作為片中唯一出場的女性，梅生妻子具有典型的東方女性溫柔嫻靜的女性氣質(zhì)，與丈夫分別時沒有離別時的痛哭流涕，而是隱忍著離別之痛并報以期待的目光。顯然，這樣完美的女性形象構(gòu)成了保家衛(wèi)國的志愿軍戰(zhàn)士為之奮不顧身的具體能指，“生動詮釋了保和平衛(wèi)祖國就是保家鄉(xiāng)的具體含義”[4]。同樣的女性形象還出現(xiàn)在《建軍大業(yè)》(2017)中，片中毛澤東的妻子楊開慧在送丈夫踏上革命之路的時候，懷抱幼子注視著丈夫離開?？梢哉f正是這樣具有人性溫暖、家庭溫情的場景呈現(xiàn)，讓觀眾感受到曾經(jīng)的革命先輩也是一群有血有肉、有情有愛的人。

雖然柔美女性形象在新主流軍事片中對于主流價值傳達、真實人物形象塑造有著特殊且重要的作用，但是從新主流軍事片的創(chuàng)作趨勢來看，此類女性形象的生存空間卻在逐漸縮小，柔美女性作為軍事片中一種重要的女性形象正逐漸退場。法國哲學家皮埃爾·布爾迪厄(Pierre Bourdieu)所提出的場域(Field)概念能夠幫助我們更加深入地理解柔美女性形象退場背后所隱藏的男性統(tǒng)治策略。作為一種思考特定領(lǐng)域中或明或暗的權(quán)力運作機制的概念，場域最本質(zhì)的特征在于“場域是行動者爭奪有價值的支配性資源的空間場所”[5]。據(jù)此來看，新主流軍事片中柔美女性形象的式微，實際上就暗含著以男性為主導的戰(zhàn)爭場域?qū)ε钥臻g的擠壓，而按照場域概念所指出的特定領(lǐng)域與整個世界在生成結(jié)構(gòu)上所具有的異質(zhì)同構(gòu)性(homology)，這種戰(zhàn)爭場域中男性對女性生存空間的擠壓實際上也暗示了現(xiàn)實社會公共領(lǐng)域中男性權(quán)力擴張的文化策略。這種策略在芮塔·菲爾斯基(Reta Felski)分析歐洲浪漫主義筆下具有救贖色彩的女性形象時得到了共鳴性表述。在她看來，對女性形象進行浪漫想象(這種想象類似于新主流電影中柔美女性的形象塑造)的性別政治后果之一就是“將女性排除在歷史之外”[6]。在電影中對女性形象具有特定指向的塑造并使其出場或退場最終都是為了維護男性的統(tǒng)治地位。例如，在早期中國電影史上曾經(jīng)火爆一時的女俠片，如《女俠李飛飛》(1925)、《火燒紅蓮寺》(1928)、《五女復(fù)仇記》(1928)等，“在救亡圖存成為主流話語的那個年代，女性成為男性知識分子想象民族國家的一個有效載體，滲透了男性想象的焦慮和欲望”[7]。結(jié)合當時電影所處的歷史環(huán)境不難發(fā)現(xiàn)，電影中的性別敘事與國家興衰、民族命運保持著某種同構(gòu)性。在國族面對內(nèi)憂外患備受欺凌的時候，男性從社會場域中不得不退出，女性(尤其是女英雄)則承擔起民族文化想象功能而占據(jù)文化場域的中心，但是當歷史變奏之后，男性要重新成為社會場域的主角，文化場域中的權(quán)力更迭則成為一種必然，而對女性形象的重構(gòu)則是這一過程的重要策略。從《金剛川》(2020)到《長津湖》《跨過鴨綠江》(2021)，再到《長津湖之水門橋》《狙擊手》(2022)，女性形象在影片中正在逐漸從新主流軍事片敘事場域的邊緣位置退場，這意味著作為主流價值觀傳遞重要場域的新主流軍事片將很有可能逐漸變?yōu)槟行詰?zhàn)斗激情的狂歡之所，過強的視聽刺激、戰(zhàn)斗奇觀將擾亂影片的敘事節(jié)奏，限制影片的修辭手段，弱化影片的人物塑造，并最終有可能影響新主流軍事片的整體生態(tài)。

二、賽博格女性：賽博格與女性氣質(zhì)

美國賽博格女性主義學家唐娜·哈拉維(Donna J.Haraway)在其著名的《賽博格宣言》(CyborgManifesto)一文中提出“賽博格是一種控制生物體，一種機器和生物的混合體，一種社會現(xiàn)實的生物”[8]314，她認為賽博格的出現(xiàn)破壞了人和動物之間、動物—人類(有機體)與機器之間以及身體和非身體之間的界限。哈拉維的觀點為我們觀察理解新主流電影中出現(xiàn)的女性軍人形象提供了一個非常有益的視角。按照哈拉維的邏輯，當女性因技術(shù)賦權(quán)成為一種人造有機體的賽博格形象后，這種男性與女性之間的邊界同樣被模糊了，而這種變化在哈拉維眼中，則是女性獲得與男性相等的地位，所以她“寧愿做一個賽博格，而不是一位女神”[8]386。而在如《湄公河行動》《紅海行動》《空天獵》等新主流軍事片中，那些被現(xiàn)代武器裝備、科技設(shè)施所武裝起來的女性，顯然正是一種女性賽博格形象，憑借現(xiàn)代科技的包裹，她們在戰(zhàn)場上能夠與男性并肩作戰(zhàn)，甚至有著不遜男性的戰(zhàn)斗表現(xiàn)。

在《紅海行動》中，海軍陸戰(zhàn)隊的蛟龍突擊隊中就有一名女特種隊員——佟莉，她不僅與男特戰(zhàn)隊員共同戰(zhàn)斗，執(zhí)行艱巨的作戰(zhàn)任務(wù)，而且她作為機槍手還在團隊中承擔著火力支援的重要任務(wù)。因為伊維亞政府發(fā)生軍事政變，蛟龍突擊隊前往伊維亞解救被困大使館人員，而且必須使用歐盟的武器和裝備。所以，佟莉手中的武器就變成了M249機槍，這種槍械載彈量到達100發(fā)，火力強悍，作為美國陸軍的班用機槍在戰(zhàn)場上為美軍提供了強大的火力輸出，而且在《黑鷹墜落》(BlackHawkDown，2001)《敢死隊》(TheExpendables，2010)等電影中也不乏其身影。但是與這些電影中操縱M249機槍的都是強壯的男性不同，在《紅海行動》中佟莉作為唯一女性卻成為機槍手為突擊隊提供火力掩護，而且在影片中還與敵人近身肉搏，可以說提供了整個團隊的最高作戰(zhàn)能力。但是如果僅從女戰(zhàn)士所展現(xiàn)出的不遜男性的強大戰(zhàn)斗能力就樂觀地認同哈拉維將賽博格視為能夠脫離性別關(guān)系的新途徑的觀點顯然過于草率。實際上，在哈拉維的論述中，她忽略了男女兩性的情感的差異，這種差異恰是任何機械、科技都無法改變的(事實上，科技不僅沒有改變兩性差異，反而模擬并強化了這種差異)。我們應(yīng)該看到的是，高科技武器(可以擴展到任何高科技領(lǐng)域)所武裝的賽博格女性與男性幾無分別，科技填平了兩性生理性別(sex)的鴻溝，表面上實現(xiàn)了男女兩性平等，但是從技術(shù)所蘊含的性別意識形態(tài)角度來看，以暴力為原則的武器設(shè)計看似中性，但實際上卻始終是以男性為設(shè)計對象的，不論武器的類型、重量、尺寸以及操作技巧，這些看似中性化的技術(shù)實際上都是以男性為適用標準的，如果影片僅從賽博格能夠填平生理性別鴻溝的角度而不去思考女性氣質(zhì)的作用的話，那么影片中所建構(gòu)的女性形象本質(zhì)上與男性是沒有區(qū)別的，而這種無差別的性別建構(gòu)與其說是實現(xiàn)了哈拉維所謂的兩性平等，不如說是技術(shù)手段對女性氣質(zhì)的抹除。在《湄公河行動》中同樣存在一名女性特警成員——郭冰，她與佟莉一樣也與男性特警隊員一起浴血奮戰(zhàn)，抓捕販毒分子。但是縱觀整部影片，郭冰在片中并未給觀眾留下深刻印象，該角色在影片敘事中也并未起到不可或缺的作用。究其原因正在于影片將郭冰塑造成了與其他男性戰(zhàn)友沒有性別差異的形象，所以同質(zhì)化的形象建構(gòu)讓郭冰作為片中唯一的女性形象成為了漂浮且空洞的能指，角色內(nèi)在女性氣質(zhì)的缺失讓人物失去了存在的必要性。

在英國文化研究者阿雷恩·鮑爾德溫(Elaine Baldwin)看來，“把身體從既成的文化話語中驅(qū)除出去可能證明是極為困難的”[9]，這實際上也就意味著在電影中如佟莉、郭冰等女性賽博格形象的存在價值不僅僅是為了讓女性出場并向男性氣質(zhì)靠攏，而是為充滿陽剛、硬核的男性氣質(zhì)領(lǐng)域注入溫柔、感動的女性氣質(zhì)，讓后者能夠?qū)η罢哌M行有效反哺。事實上，影片中除了緊張刺激的戰(zhàn)斗場面之外，真正能夠打動觀眾、形成身份認同的重要契機正是這些女性形象在戰(zhàn)斗之余所流露出的溫柔、美麗的女性氣質(zhì)。《紅海行動》中，佟莉與戰(zhàn)友張?zhí)斓掠懻摮蕴且约霸趹?zhàn)友犧牲時發(fā)現(xiàn)其防彈衣內(nèi)側(cè)珍藏的二人合影等情節(jié)都起到了畫龍點睛的作用，在瞬息萬變、令人窒息的戰(zhàn)爭場景中，這樣溫情的瞬間，帶給觀眾的是一種寶貴的情感撫慰，也在很大程度上實現(xiàn)了對戰(zhàn)斗激情的平衡效果。

作為當前一種日益重要的文化認同與國家想象的文化媒介，新主流軍事片實現(xiàn)上述功能的關(guān)鍵在于家國同構(gòu)機制能否有效建立，而在這種機制的建立過程中，女性賽博格形象的建構(gòu)則具有舉足輕重的重要地位。女性賽博格形象是一種融合了陽剛、硬核與溫柔、柔情等氣質(zhì)的新形象，只有保持兩者之間的平衡才能真正創(chuàng)造出令人印象深刻、認同的人物形象?！犊仗飓C》作為一部空戰(zhàn)題材的新主流軍事影片與《紅海行動》《湄公河行動》等影片相比，不論是口碑還是票房都差距明顯，其中一個重要原因正是其在對這種女性賽博格形象的塑造過程中，過分注重女性氣質(zhì)的刻畫，強化突出女性角色與男性角色之間的情感內(nèi)容，削弱了影片的敘事能量。片中女飛行員亞莉除了在片頭駕駛飛機營救受災(zāi)群眾之外，其他都陷入了和男主角吳迪之間的情感糾葛之中，毫無疑問這種浪漫愛情與現(xiàn)階段新主流軍事片含蓄內(nèi)斂的兩性情感表達邏輯是相抵牾的，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》《長津湖》等影片則是在相對含蓄克制地表現(xiàn)著女性氣質(zhì)與兩性情感，給觀眾留下了回味空間，則更易被觀眾接受。所以，女性賽博格形象在新主流軍事片的人物群像中有著非常獨特的地位，因為這樣的女性形象既服膺于觀眾所期待的革命美學，又能保證革命美學中的暴力激情得到有效的疏導、釋放。需要注意的是，在目前觀眾崇尚陽剛熱血風格的大背景下，女性賽博格形象的塑造要在女性氣質(zhì)的含量與質(zhì)量的構(gòu)成上保持一種辯證性。要深刻認識到，在新主流軍事片中為女性賽博格形象爭取生存空間的文化策略并非簡單地增強此類形象的敘事體量，而是要提升其敘事質(zhì)量，同樣我們在解讀片中女性賽博格形象的文化價值時也應(yīng)該從其對影片崇高美學風格的建構(gòu)上所起到的關(guān)鍵性作用入手。

三、性感女性：視覺快感與俄狄浦斯

英國電影女性主義研究者勞拉·穆爾維(Laura Mulvey)在1975年發(fā)表的《視覺快感與敘事電影》(VisualPleasureandNarrativeCinema)中運用精神分析的方法來研究好萊塢電影中男性對女性的凝視，以及女性作為男性視覺快感的來源的問題。而她的這篇影響深遠的論文所揭示的現(xiàn)象雖然遭受到了各種批評(1)具體參見Karen Hollinger，F(xiàn)eminist Film Studies，London and New York：Routledge Press，第14～17頁。，但是其理論觀點仍然對揭示特定影片中有關(guān)女性形象、角色分配等問題提供了重要理論思考。在新主流軍事片中，勞拉·穆爾維所提出的女性作為被男性所凝視的性感對象的觀點，依然能夠找到相關(guān)證據(jù)支持，并且這些證據(jù)不僅驗證了這種凝視(gaze)的存在，更是體現(xiàn)著片中男性對于女性潛意識中存在著的俄狄浦斯情節(jié)(Oedipus Complex)被逐漸喚醒。

在《戰(zhàn)狼1》中，由余男所飾演的戰(zhàn)狼中隊長龍小云不僅是冷鋒的上級領(lǐng)導，更是以冷鋒為代表的眾多戰(zhàn)狼男性隊員的愛戀對象。而且需要首先說明的是，余男以往的銀幕形象多是性感的、被男性所占有/傷害的女性，不論是《無人區(qū)》里的鋼管舞女郎、《殺生》里的馬寡婦，還是《智取威虎山》里的馬青蓮，她始終給人一種怒放的性感(豐潤的嘴唇、豐滿的胸部等異域風情尤其成為男性凝視的焦點)。在《戰(zhàn)狼1》中，余男的性感身體得到了持續(xù)性呈現(xiàn)，在作戰(zhàn)指揮中，余男身著緊身迷彩服，身材性感、皮膚白皙，甚至面部特寫都能讓觀眾注意到其性感嘴唇的誘惑。而作為戰(zhàn)狼中隊最優(yōu)秀的士兵，冷鋒在戰(zhàn)斗中的優(yōu)秀表現(xiàn)自然征服了龍小云的心，甚至在戰(zhàn)斗的關(guān)鍵時刻，冷鋒還通過無線電詢問龍小云有沒有男朋友。在電影《八佰》中，由唐藝昕飾演的楊慧敏在給四行倉庫守軍送國旗的情節(jié)中，她將穿在身上的國旗解下，鏡頭透過窗戶拍攝楊慧敏潔白的皮膚后，又搖到觀看這一場景的兩個老兵身上，這樣一個完整的窺視鏡頭在老兵浴血奮戰(zhàn)之后似乎獲得了一定的合法性，這種窺視似乎因為男性的犧牲而成為了一種性別獎賞。不論是《戰(zhàn)狼1》中的龍小云，還是《八佰》中的楊慧敏，她們對于片中的男性而言都是一種敬畏與欲望夾雜的對象。尤其是龍小云作為冷鋒的上級，二人之間的情感體現(xiàn)了冷鋒內(nèi)心深處的俄狄浦斯情節(jié)。而這種俄狄浦斯情節(jié)實際上在革命文藝序列中并不少見，不論是取材于抗日英雄趙尚志光榮事跡的歌曲《嫂子頌》(2)《嫂子頌》歌詞：“嫂子嫂子，借你一雙小手，捧一把黑土，先把敵人埋掉；嫂子嫂子，借你一對大腳，踩一溜山道，再把我們送好。嫂子嫂子，借你一副身板，擋一擋太陽，我們好打勝仗。噢，憨憨的嫂子，親親的嫂子，我們用鮮血供奉你！噢，黑黑的嫂子，噢，黑黑的嫂子，黑黑的你?！卑凑站穹治龅挠^點，歌詞意象中的“小手”“大腳”“身板”等身體元素可以視為作者對嫂子/母親的隱秘欲望的表達。，還是沂蒙紅嫂、膠東乳娘等文藝形象都體現(xiàn)著一種男性戰(zhàn)士對于女性照料者的嫂子/母親的潛在欲望，但是這些文藝作品中的女性的身體特征往往是通過距離化、崇高化的方式而消除了對男性直接的性吸引。而在新主流軍事片中，這種曾經(jīng)被人為壓制、隱藏的欲望得到了公開、合法的表達。

對于這種轉(zhuǎn)變，近年來在人文社科多個學科領(lǐng)域興起的以“物質(zhì)性”(materiality)為中心的研究取向為我們提供了一個新的觀察視角。作為一種研究取向，物質(zhì)性研究的主要特征之一在于“在本體論上側(cè)重物的本質(zhì)以及它對我們生活的影響”[10]。通過采取物質(zhì)性的研究視角，新主流軍事片中的武器、服裝、身體等都可以被納入到我們的研究視野，并且其對性別秩序的建構(gòu)性作用將得到顯現(xiàn)。在《戰(zhàn)狼1》中，冷鋒作為戰(zhàn)狼特種部隊成員，身穿筆挺軍裝、裝備了精良的武器、擁有健碩的身體等等這些因素都無疑讓冷鋒對自己的男性力量頗為自信。這種物質(zhì)條件變化所帶來的精神面貌層面的影響實際上是始終貫穿在歷史之中的。臺灣學者張小虹曾經(jīng)考察了鴉片戰(zhàn)爭時期清朝軍隊服裝所采用的平面裁剪而導致的“褲身與腿部之間所留空間寬大，而需在褲頭系帶、褲腳縛帶”[11]20，穿上去給人一種松垮的視覺感受。而英國軍隊采取“剪裁合身的高腰直管長褲，英挺威武，運動自如，尤其特顯腿部線條之修長”[11]19，這種采取立體裁剪的現(xiàn)代服裝給人一種威武挺拔的視覺感受，所以到了近現(xiàn)代歷史上的中山裝、西裝、日本學生裝、修身旗袍等服裝的出現(xiàn)一方面是西方時尚進入本土文化的結(jié)果，另一方面也是本土文化提振民族形象、民族精神的物質(zhì)性實踐。而《戰(zhàn)狼1》中的現(xiàn)代軍裝顯然是這種歷史邏輯的最新進化結(jié)果。

身體作為人最基本的物質(zhì)基礎(chǔ)，在這種情欲外顯過程中也扮演著重要角色。在新主流軍事片中，結(jié)實的肌肉、深色的皮膚、自信的表情等身體意象得到了刻意強調(diào)。不論是《戰(zhàn)狼1》中冷鋒在龍小云面前做俯臥撐，豪飲高度白酒，還是《戰(zhàn)狼2》中冷鋒上身赤裸在海邊踢足球并向女性主動展示健美身體，以及《湄公河行動》中緝毒警察方新武將男性身體線條展示到一種極致，這些具有強健身體的男性往往具有張揚的個性，與約束性規(guī)則保持著一種可控性張力。布爾迪厄?qū)⑸眢w界定為某種形式的身體資本，“具有權(quán)力、地位和各具特點的/區(qū)隔性(distinctive)的符號形式，是積累各類資源不可或缺的要素”[12]。在這些影片中身體顯然已經(jīng)成為了男性引以為傲的展示資本，正如布爾迪厄所言，這種身體資本所具有的區(qū)隔性一方面將男女兩性進行了區(qū)分，另一方面也將強壯男性與瘦弱男性進行了區(qū)分，于是在影片中我們會看到此類男性在與女性以及其他男性的相處中都展現(xiàn)出了張揚十足的個性特征。對以往的軍事片來說，缺少健碩身體的歷史環(huán)境讓影片沒有呈現(xiàn)此類身體意象的現(xiàn)實基礎(chǔ)，所以這種身體資本的影像呈現(xiàn)在以往戰(zhàn)爭片中是不多見的。而從資本轉(zhuǎn)化率的角度來看，身體資本顯然屬于一種高轉(zhuǎn)化率的資本形式，這種身體資本在影片中被轉(zhuǎn)譯成為對女性更加主動、公開的情感表達。

另外，正如本文在討論女性賽博格時所述，現(xiàn)代軍事技術(shù)在某些方面確實具有抹平性別鴻溝的潛力，但是哈拉維沒有從男性的角度去思考賽博格問題的另一種可能，這就讓人不由得產(chǎn)生這樣一種疑問：在新主流軍事片中的男性賽博格的形象是否存在抵消這種潛力乃至進一步擴大這一鴻溝的可能性？在何種條件下這種可能性會轉(zhuǎn)化成現(xiàn)實性？物質(zhì)性的考察能夠為此提供一種解答。

在《空天獵》中男主角吳迪駕駛的殲-20、殲-10戰(zhàn)斗機屬于最為先進的戰(zhàn)斗飛機，而女主角亞莉駕駛的直-9、直-18等直升機則屬于較為先進的后勤保障飛機，雖然兩種飛機都要求駕駛員具有高超的駕駛技巧，但是在大眾文化領(lǐng)域，顯然機動性、戰(zhàn)斗力更高的戰(zhàn)斗機更容易獲得大眾青睞，同樣在影片中吳迪占據(jù)兩性關(guān)系中的主導權(quán)與其戰(zhàn)斗機飛行員的身份也密不可分。以此，我們不難發(fā)現(xiàn)，當男性成為一種賽博格形象之后，它將很有可能在很大程度上抵消女性賽博格地位的提升，尤其是當我們意識到賽博格并非一個單一整體而是其本身也被大眾文化賦予了等級性內(nèi)涵之后，這種抵消帶來的可能結(jié)果非但不能使男女兩性地位保持現(xiàn)狀，還有可能被進一步拉大。所以，在新主流軍事片的賽博格語境中，女性要想擺脫對男性的依附性，贏得男性的尊重，就應(yīng)當在同等技術(shù)條件下達到與男性不相上下的能力水平(如果技術(shù)水平存在差異且這種差異與性別、價值產(chǎn)生聯(lián)系的話，那么哈拉維的設(shè)想將很難實現(xiàn))。在《我和我的祖國·護航》中，同樣作為護航編隊飛行員的呂瀟然在面對男兵的輕視時，在訓練中選擇了對身體考驗更強的8G飛行過載，同樣的技術(shù)條件，同樣的能力水平讓男飛行員對其產(chǎn)生了深深的尊敬，男女間常見的情愫在片中沒有得到任何展現(xiàn)甚至是暗示。在《紅海行動》中同樣作為機槍手的張?zhí)斓轮詻]有向佟莉表露真情，一方面有個人性格內(nèi)向的原因，另一方面似乎也與同為機槍手且不能形成物質(zhì)優(yōu)勢和性別自信有關(guān)。所以，從物質(zhì)性的角度上來說，在新主流軍事片的革命敘事中，男性對于具備某種崇高性的女性展現(xiàn)出明顯的愛慕與其自身因物質(zhì)賦權(quán)(服裝、武器、身體)而得到強化的男性菲勒斯密切相關(guān)。需要特別指出的是，作為一種媒介形象，電影中如呂瀟然、佟莉這樣具有與男性不相上下的物質(zhì)基礎(chǔ)與操作水平的女性，為我們理解社會其他領(lǐng)域中的性別歧視，并從各種媒介性別敘事場域中爭取女性地位、促進兩性平等提供了一個共鳴點。

四、結(jié)語

通過對新主流軍事片中的女性形象的梳理、分析就會發(fā)現(xiàn)，在新主流軍事片的革命敘事話語中，不論是傳統(tǒng)的柔美女性，還是被武裝起來的賽博格女性以及能帶來視覺快感的性感女性，都不僅僅是被動地歸屬于革命話語的意義內(nèi)涵，而是保持著各種敘事以及意義上的張力。從這些女性身上我們能夠看到，現(xiàn)階段我國新主流電影創(chuàng)作中雖然以男性氣質(zhì)為核心，并且也塑造了一批新時代個性十足、英姿勃發(fā)的軍人形象，但是從文化政治、性別政治的角度來看，依然在性別意識形態(tài)構(gòu)建上存在進一步優(yōu)化的空間。而且從新主流軍事片可持續(xù)生產(chǎn)的角度來說，如何實現(xiàn)男性氣質(zhì)與女性氣質(zhì)的平衡，尤其是如何讓女性氣質(zhì)特有的情感宣泄、情緒感染的作用更好地反哺影片，在給予觀眾強烈感官刺激的同時實現(xiàn)激情與柔情、陽剛與堅韌、感性與理性的和諧共生，還有待進一步探索。最后，物質(zhì)性視角的考察為我們理解新主流軍事題材影片提供了一個新的視角，能夠讓我們關(guān)注到更為細微的文本縐折。正如王德威(David Der-wei Wang)所說，實現(xiàn)從剛硬之壁到柔軟之襞的“虎躍”，將必然會產(chǎn)生創(chuàng)新的力量，從而推動新主流軍事影片的創(chuàng)新發(fā)展。