匡存玖，王 偉

(四川農(nóng)業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，四川 雅安 625104)

作為南斯拉夫著名馬克思主義美學(xué)家和前國(guó)際美學(xué)協(xié)會(huì)主席，阿列西·艾爾雅維茨(Ale? Erjavec)從后現(xiàn)代藝術(shù)與美學(xué)視野對(duì)社會(huì)主義政治文化展開(kāi)了系列批判，在國(guó)際學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了重要影響。他主張當(dāng)代美學(xué)“被一系列新的理論方法(精神分析、符號(hào)學(xué)、批判理論和解構(gòu)主義，等等)補(bǔ)充”[1]，彼此獨(dú)立而又互相關(guān)聯(lián)，建構(gòu)一種具有鮮明后現(xiàn)代色彩的社會(huì)主義先鋒藝術(shù)符號(hào)學(xué)美學(xué)。其理論特色主要體現(xiàn)在：一是廣泛借鑒吸收了結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、邏輯語(yǔ)義學(xué)等批判方法和豐富理論批判資源，提出“藝術(shù)政治符號(hào)學(xué)批判”“圖像與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”“藝術(shù)的意義功能”等一系列重要的馬克思主義符號(hào)學(xué)美學(xué)命題；二是圖式化解讀了當(dāng)代視覺(jué)文化和藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向，揭示了現(xiàn)代與后現(xiàn)代圖像崇拜文化實(shí)踐背后的商品化、全球化等本質(zhì)特征；三是涵蓋藝術(shù)、政治、文化等多個(gè)批判維度，差異化地審視現(xiàn)代與后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)與政治的邏輯關(guān)系及其理論進(jìn)路，預(yù)見(jiàn)當(dāng)代美學(xué)的文化走向，在推動(dòng)后現(xiàn)代性藝術(shù)轉(zhuǎn)向及美學(xué)全球化等問(wèn)題上發(fā)揮了重要作用。目前國(guó)內(nèi)學(xué)界較少?gòu)姆?hào)學(xué)維度審視艾爾雅維茨的藝術(shù)與文化理論，本文主要對(duì)其藝術(shù)政治符號(hào)學(xué)、藝術(shù)的圖像與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向、藝術(shù)的意義理論進(jìn)行探討，力圖為中國(guó)馬克思主義藝術(shù)符號(hào)學(xué)的研究與發(fā)展提供理論參考。

一、后現(xiàn)代藝術(shù)的政治符號(hào)學(xué)批判

艾爾雅維茨將藝術(shù)與審美納入現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義發(fā)展的宏大歷史語(yǔ)境中考察，廣泛借鑒了結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和邏輯主義等批判方法，辯證地分析了先鋒藝術(shù)與政治之間的互動(dòng)關(guān)系，揭示了20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)特別是后社會(huì)主義審美革命與先鋒藝術(shù)的歷史進(jìn)路及其理論特征。

艾爾雅維茨全面注意到了藝術(shù)與政治之間的密切關(guān)聯(lián)。在他看來(lái)，“藝術(shù)、政治和社會(huì)中明顯的相互依存和極端的發(fā)展，構(gòu)成了先鋒美學(xué)出現(xiàn)及其演變的前提條件，在這一過(guò)程中，激進(jìn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和社會(huì)的革命階層形成聯(lián)合和暫時(shí)的融合，將話語(yǔ)與實(shí)用主義、藝術(shù)與生活融合在一起。”[2]5在他看來(lái)，將藝術(shù)納入政治與社會(huì)歷史語(yǔ)境中考察藝術(shù)的創(chuàng)造、建構(gòu)和接受狀況，不但不會(huì)削弱人們對(duì)藝術(shù)獨(dú)特個(gè)性的認(rèn)知，而且會(huì)在“想像”和“符號(hào)”的空間里強(qiáng)化其先鋒藝術(shù)的風(fēng)格及其特征。從歷史上看，席勒第一次明確將美學(xué)和政治領(lǐng)域關(guān)聯(lián)起來(lái)，他認(rèn)為如果要在實(shí)踐中解決政治問(wèn)題，就有必要通過(guò)美學(xué)路徑去解決，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)美學(xué)才能獲得真正的自由。20世紀(jì)以來(lái)，尤其是先鋒派藝術(shù)，總是與政治、社會(huì)歷史思潮密切關(guān)聯(lián)，經(jīng)常在社會(huì)主義藝術(shù)那里扮演著改革與試驗(yàn)等方面的角色。而在大多數(shù)社會(huì)主義國(guó)家中，“藝術(shù)都保留甚至加強(qiáng)了其特殊的政治和社會(huì)地位”[3]9；而西方藝術(shù)概念與前社會(huì)主義國(guó)家藝術(shù)的區(qū)別，就“在于后者具有沒(méi)有藝術(shù)市場(chǎng)的社會(huì)和政治背景。”[4]諸如“政治化”“革命”“激進(jìn)”“藝術(shù)社會(huì)”“政治詩(shī)學(xué)”“審美政治”等詞語(yǔ)，時(shí)常構(gòu)成先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)關(guān)注的焦點(diǎn)。他甚至強(qiáng)調(diào)，美學(xué)與革命本為一體，美學(xué)既指向藝術(shù)行動(dòng)本身也會(huì)指向政治行動(dòng)，影響和改變?nèi)烁惺芘c體驗(yàn)世界的方式。他發(fā)現(xiàn)，各種藝術(shù)與美學(xué)元素諸如感性、體驗(yàn)、想象等分別交織呈現(xiàn)于政治、生活、身體、技術(shù)等不同維度中。藝術(shù)與審美本身就是感性與理性的交織聚集，是人立足于社會(huì)、政治、自然和自我的領(lǐng)域或基礎(chǔ)。當(dāng)然，藝術(shù)與政治之間的關(guān)系比較復(fù)雜，除艾爾雅維茨所說(shuō)的一致關(guān)系或聯(lián)合關(guān)系外，還有平行發(fā)展或互相沖突的情況，這對(duì)于全面把握藝術(shù)與政治之間的關(guān)系具有重要作用。

根據(jù)藝術(shù)與政治之間的密切程度，艾爾雅維茨為考察藝術(shù)政治符號(hào)學(xué)提供了一套較為嚴(yán)密的邏輯分析手續(xù)。借鑒莫拉夫斯基的邏輯語(yǔ)義美學(xué)批判范式，他將藝術(shù)與政治關(guān)系區(qū)分為三種強(qiáng)弱等級(jí)：一是藝術(shù)與政治的弱關(guān)聯(lián)，即更多主張藝術(shù)自律和藝術(shù)的純粹性，避免藝術(shù)與政治之間出現(xiàn)更多的糾葛，事實(shí)上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立性以及和政治之間的平等發(fā)展。比如俄國(guó)形式主義之類(lèi)，主要強(qiáng)調(diào)用純粹的藝術(shù)方式表征世界，延續(xù)傳統(tǒng)藝術(shù)的象征模式及其純美學(xué)特質(zhì)。二是主張藝術(shù)與政治的強(qiáng)關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)發(fā)揮改變現(xiàn)存世界的革命性力量，諸如20世紀(jì)早期蘇聯(lián)、南斯拉夫、捷克斯洛伐克等國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，就是將藝術(shù)視為一種政治宣傳的工具或手段，深度介入到社會(huì)政治、公共領(lǐng)域及日常生活等各個(gè)領(lǐng)域。三是兼顧藝術(shù)政治性和藝術(shù)性的中和做法，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要反映世界，也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)要改變世界。

艾爾雅維茨的初衷在于辯證彌合藝術(shù)與政治的二元結(jié)構(gòu)對(duì)立。針對(duì)20世紀(jì)早期藝術(shù)不關(guān)注現(xiàn)實(shí)與政治的做法，艾爾雅維茨強(qiáng)調(diào)要繼承和發(fā)揚(yáng)公共知識(shí)分子介入現(xiàn)實(shí)的優(yōu)良傳統(tǒng)，突破藝術(shù)是自律和非政治的傳統(tǒng)認(rèn)知觀念。他注意到，這個(gè)世界普遍存在著主觀與客觀、理性與感性、社會(huì)制度與主體意識(shí)、自律與他律等方面的分裂，而藝術(shù)在彌合上述分裂、推動(dòng)社會(huì)變革和改變個(gè)人意識(shí)形態(tài)等方面具有重要作用。他致力于復(fù)興20世紀(jì)馬克思主義思想兩個(gè)重要的“人文主義”原則，即解放性和強(qiáng)化藝術(shù)從思想到感官體驗(yàn)的轉(zhuǎn)換。一方面，藝術(shù)要推動(dòng)社會(huì)變革，但藝術(shù)的革命性又不同于政治的革命性，因?yàn)樗皇穷嵏矅?guó)家政權(quán)的暴力革命，而指向藝術(shù)體制顛覆的烏托邦式的表達(dá)；另一方面，藝術(shù)也要關(guān)注個(gè)體意識(shí)，既看到了藝術(shù)的獨(dú)立性及其在想象與符號(hào)空間的建構(gòu)作用，也看到了藝術(shù)發(fā)展是一種動(dòng)態(tài)、開(kāi)放和永續(xù)的發(fā)展過(guò)程或行動(dòng)，而不是一種封閉、靜止的單獨(dú)事件。應(yīng)該說(shuō)，這種觀念在很大程度上吸收了朗西埃、詹姆遜、比格爾、齊澤克等人的后現(xiàn)代文化批判與先鋒藝術(shù)觀點(diǎn)。比如朗西埃的政治美學(xué)主張社會(huì)革命是審美革命的產(chǎn)物，比格爾強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)體制正在以拼貼的方式彌合藝術(shù)自律與他律的對(duì)立，齊澤克將激進(jìn)政治的美學(xué)維度批判作為理論的重要突破，米克洛斯·薩博爾奇(Miklós Szabolcsi)將先鋒藝術(shù)與政治革命進(jìn)行重合等觀點(diǎn)。可以說(shuō)，艾爾雅維茨創(chuàng)造性地將朗西埃的政治美學(xué)納入社會(huì)主義歷史語(yǔ)境審視，看到了藝術(shù)在推動(dòng)現(xiàn)代性發(fā)展和人類(lèi)解放兩方面的重要意義和作用。

艾爾雅維茨把20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的發(fā)展區(qū)分為三種模式：第一種先鋒派藝術(shù)，即20世紀(jì)早期以表現(xiàn)主義、立體主義、未來(lái)主義等為代表的早期先鋒派藝術(shù)?？梢哉f(shuō)，早期先鋒派是20世紀(jì)藝術(shù)史上首次將藝術(shù)與政治關(guān)聯(lián)，反對(duì)藝術(shù)體制及自治問(wèn)題的行為，其目的在于打破藝術(shù)與生活實(shí)踐、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的疆界，將藝術(shù)從自律中解救出來(lái)。諸如以俄國(guó)泰特林為代表的藝術(shù)生產(chǎn)主義反對(duì)藝術(shù)唯美主義，主張藝術(shù)與生產(chǎn)、生活的結(jié)合，并順利進(jìn)入政治領(lǐng)域，變成了實(shí)用功利主義的活動(dòng)。第二種先鋒派藝術(shù)，即是以二次世界大戰(zhàn)之后的新先鋒派或“情境主義”等為代表的中產(chǎn)階級(jí)先鋒藝術(shù)。這種先鋒派藝術(shù)模式成功融入藝術(shù)體制，進(jìn)而受資本主義商業(yè)市場(chǎng)的運(yùn)行邏輯支配而喪失了原有的革命性，并與之前試圖推翻的藝術(shù)體制、機(jī)構(gòu)和歷史之間融為一體，失去了往的政治目標(biāo)和推動(dòng)社會(huì)變革的動(dòng)力。第三種先鋒派藝術(shù)，是20世紀(jì)70—80年代發(fā)生在社會(huì)轉(zhuǎn)型期的前社會(huì)主義國(guó)家的后現(xiàn)代政治化藝術(shù)，是“在后社會(huì)主義條件下創(chuàng)造的政治化的藝術(shù)和文化”[3]8，又稱(chēng)之為第三代先鋒藝術(shù)或社會(huì)主義后現(xiàn)代主義藝術(shù)。

艾爾雅維茨更多關(guān)注第三代先鋒派藝術(shù)或社會(huì)主義后現(xiàn)代主義藝術(shù)。原因在于：一方面，由于這種先鋒派藝術(shù)主要發(fā)生在社會(huì)主義國(guó)家或曾經(jīng)的社會(huì)主義國(guó)家的運(yùn)動(dòng)，但經(jīng)常被以往學(xué)界忽視；另一方面，由于這種先鋒派藝術(shù)逃出了支配戰(zhàn)后新先鋒派的商業(yè)市場(chǎng)運(yùn)行邏輯，繼承了早期先鋒派的革命性特征，強(qiáng)調(diào)以革命的姿態(tài)介入生活，彰顯藝術(shù)的公共實(shí)踐性，“代表了更廣泛的政治和社會(huì)轉(zhuǎn)型的頂峰”[2]277。在艾爾雅維茨看來(lái)，這種藝術(shù)形式“很符合被斯蒂芬·莫拉斯基列為歷史的(即他所說(shuō)的‘經(jīng)典的’)前衛(wèi)派所具典型傳統(tǒng)的主要前提條件”[5]168，諸如推翻模仿原則和混合藝術(shù)范疇及種類(lèi)，強(qiáng)調(diào)自我反省與理論陳述，團(tuán)體活動(dòng)以褻瀆、誹謗等生活方式真實(shí)表達(dá)態(tài)度等。但也存在一些區(qū)別，并集中體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

(一) 后現(xiàn)代主義方式

艾爾雅維茨認(rèn)為，社會(huì)主義后現(xiàn)代主義在很大程度上移植或挪用了西方現(xiàn)代主義，并集中體現(xiàn)了文化“折衷主義”、使用后現(xiàn)代主義技巧、關(guān)注社會(huì)公共領(lǐng)域等三個(gè)方面的特征。

1.文化“折衷主義”

文化“折衷主義”又體現(xiàn)為社會(huì)主義后現(xiàn)代主義的開(kāi)放性、不確定性和文本間性，表現(xiàn)得既激進(jìn)又保守，既抽象又具體，既具有總體性又具有革命性，不但挪用第一世界的后現(xiàn)代主義，而且經(jīng)常變換和移用第二世界的后現(xiàn)代主義形式，包括地方及本土獨(dú)特樣式。

2.大量運(yùn)用挪用、翻新、變換、移用等技巧和方式

許多作品采用波普藝術(shù)或概念主義的方法，借用社會(huì)主義政治宣傳口號(hào)，采用隱喻的敘事元素并置在一起。這與第一世界的后現(xiàn)代作品類(lèi)似，只是政治意識(shí)形態(tài)及其符號(hào)取代了日常物品和商品。可以說(shuō)，先鋒派藝術(shù)是從社會(huì)、政治、歷史和象征的現(xiàn)實(shí)向另一種現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變的結(jié)果，“必須創(chuàng)造新型的藝術(shù)、話語(yǔ)和符號(hào)的方法與表達(dá)方式?！盵5]199它經(jīng)常采用荒誕、偶發(fā)、拼貼以及戲仿等元素，可視為對(duì)早期先鋒派主題、名稱(chēng)及行為等方面的滑稽模仿或影像建構(gòu)，不但體現(xiàn)在小說(shuō)、詩(shī)歌等文學(xué)樣式中，而且被廣泛用于視覺(jué)藝術(shù)及其他藝術(shù)類(lèi)型。

3.關(guān)注社會(huì)公共領(lǐng)域

后現(xiàn)代社會(huì)主義先鋒派藝術(shù)并非像一般后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)指向某些狂歡式解構(gòu)或解構(gòu)的“平面能指游戲”，而是更多關(guān)注社會(huì)的公共領(lǐng)域及其藝術(shù)實(shí)踐性。諸如肯定藝術(shù)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的介入、體現(xiàn)用藝術(shù)改造社會(huì)實(shí)踐與日常生活的努力、公開(kāi)要求改變其社會(huì)和政治環(huán)境等。原因是后現(xiàn)代社會(huì)主義先鋒派藝術(shù)遺留了社會(huì)主義主導(dǎo)敘述的痕跡，它們的需求更多呈現(xiàn)在政治化的符號(hào)話語(yǔ)與圖像之中，呈現(xiàn)為“政治化的后現(xiàn)代主義”景觀，并有意識(shí)揭示原作與復(fù)制品、藝術(shù)與其政治語(yǔ)境的特殊關(guān)聯(lián)。

(二) 概念主義

在艾爾雅維茨看來(lái)，概念主義是政治化藝術(shù)“先鋒派”的觀念。幾乎所有的后社會(huì)主義藝術(shù)都是觀念藝術(shù)，而幾乎所有的后社會(huì)主義藝術(shù)家也都是概念主義者。這首先是因?yàn)槿粘Ｉ罡鱾€(gè)方面的政治意識(shí)形態(tài)被強(qiáng)制同質(zhì)化，觀念藝術(shù)經(jīng)常有意識(shí)地公開(kāi)表達(dá)政治聲明。藝術(shù)家以詩(shī)歌或比喻的形式批評(píng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)及其意識(shí)形態(tài)，闡述他們的個(gè)人觀點(diǎn)及其政治主張，創(chuàng)造屬于他們自己的烏托邦社會(huì)。諸如科馬爾、梅拉米德用概念化、虛構(gòu)化的方式表征他們眼中的國(guó)家、語(yǔ)言、社會(huì)主義形象和意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)等。一方面，他們通過(guò)先鋒姿態(tài)尋求身份認(rèn)同和引領(lǐng)社會(huì)，尋求本國(guó)在世界政治體系中所處的地位；另一方面，他們延續(xù)現(xiàn)代主義的一些做法，把技術(shù)和隱喻仍表征為一些迷人的、新奇的事物，極力通過(guò)回歸物質(zhì)本身將被異化的概念藝術(shù)復(fù)歸于自身。諸如匈牙利藝術(shù)家桑德?tīng)枴て娇藵上＠臄z影作品《錘子和鐮刀》中的人物手里握著的錘子和鐮刀，展示了藝術(shù)家將共知的政治象征融入身體，同時(shí)借助同義反復(fù)等方式直接展示對(duì)象，既可以讓人在重復(fù)中產(chǎn)生視覺(jué)疲勞，又可以在藝術(shù)結(jié)構(gòu)與符號(hào)層面建構(gòu)一種崇高而又神奇的概念價(jià)值。

(三) 共產(chǎn)主義意象

艾爾雅維茨強(qiáng)調(diào)：“社會(huì)主義后現(xiàn)代主義最明顯的特征就是它對(duì)共產(chǎn)主義和社會(huì)主義意象的充分運(yùn)用?！盵3]41后現(xiàn)代社會(huì)主義先鋒藝術(shù)經(jīng)常以視覺(jué)藝術(shù)為主導(dǎo)，取用、調(diào)度社會(huì)主義與共產(chǎn)主義意象及其意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，諸如鐮刀、錘子、紅星、列寧等具有政治意義或神秘色彩的視覺(jué)符號(hào)、幾何圖像和官方畫(huà)像等，以及口號(hào)、話語(yǔ)和民族象征等其他能喚起崇拜的符號(hào)與對(duì)象。諸如弗拉維奧·加西亞用錘子和鐮刀暗示蘇聯(lián)改革的復(fù)興。應(yīng)該說(shuō)，這些意象深深扎根于他們的意識(shí)深處。

(四) 二元感知

艾爾雅維茨認(rèn)為，一方面，許多后現(xiàn)代社會(huì)主義藝術(shù)家身上幾乎都存在對(duì)至上主義和結(jié)構(gòu)主義的迷戀，進(jìn)而引導(dǎo)他們同時(shí)采用純審美和政治化的象征結(jié)構(gòu)形式，形成類(lèi)似利奧塔所說(shuō)的“塑形的悖論”，即藝術(shù)與政治的二元效果；另一方面，后現(xiàn)代社會(huì)主義藝術(shù)意象與敘事似乎存在兩種不同的空間，“在我們的感覺(jué)中并不產(chǎn)生一個(gè)統(tǒng)一的，而是產(chǎn)生一種雙重的或平行的效果?！盵5]184諸如海報(bào)之類(lèi)，既可以看成是一種政治宣傳作品，具有純意識(shí)形態(tài)的陳述，又可以將其視為純審美的對(duì)象，具有明顯的審美功能。這是一種典型的二元結(jié)構(gòu)感知，因?yàn)檫@兩種感知處在不同的平面或空間里永遠(yuǎn)不會(huì)相遇，如果強(qiáng)行將兩種感知雜糅一起，就會(huì)影響彼此的感知與接受。

二、圖像與視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向

圖像轉(zhuǎn)向是后現(xiàn)代主義藝術(shù)與文化發(fā)展的重要特征。艾爾雅維茨提出著名的“拼貼全球美學(xué)地圖”觀念認(rèn)為，“無(wú)論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺(jué)成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)”[5]5；“文化的商品化和景象的流行，或作為它的最顯著部分的視覺(jué)文化，都是當(dāng)代社會(huì)的典型特征。”[5]8為此，他全面考察了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的視覺(jué)藝術(shù)與文化轉(zhuǎn)向的前因后果，揭示了后現(xiàn)代藝術(shù)與文化的視覺(jué)化、全球化、商品化的趨勢(shì)與特征。

艾爾雅維茨發(fā)現(xiàn)，圖像崇拜與反崇拜貫穿了整個(gè)西方藝術(shù)與文化發(fā)展的歷史。按照法國(guó)學(xué)者里吉斯·黛布雷的說(shuō)法，人類(lèi)社會(huì)可劃分為語(yǔ)言與偶像統(tǒng)治的書(shū)寫(xiě)時(shí)代、藝術(shù)與書(shū)寫(xiě)統(tǒng)治的印刷時(shí)代、視覺(jué)與視圖統(tǒng)治的視聽(tīng)時(shí)代三個(gè)時(shí)期，也就是說(shuō)，西方文明的每一個(gè)時(shí)代都與“視覺(jué)中心主義”密切關(guān)聯(lián)。海德格爾較早發(fā)現(xiàn)，從古希臘開(kāi)始，圖像一直在公共文化發(fā)展中扮演著極其重要的角色。諸如隱喻、修辭等形式都普遍源自視覺(jué)領(lǐng)域，并被當(dāng)作人類(lèi)智力活動(dòng)的高級(jí)結(jié)構(gòu)和其他各類(lèi)感知活動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)。亞里士多德較早就指出，人在諸感覺(jué)中最關(guān)注視覺(jué)，原因是人特別愛(ài)觀看；奧古斯丁在《懺悔錄》中也將眼睛視作求知的一種“目欲”；而在后來(lái)，無(wú)論是早期基督教的“破壞偶像運(yùn)動(dòng)”，還是希伯來(lái)人禁止制造偶像等系列行為，都在極力遏制人們對(duì)圖像的熱情，反過(guò)來(lái)又證明了視覺(jué)圖像在人們心目中所處的重要地位；后來(lái)，笛卡爾甚至聲稱(chēng)視覺(jué)是最普遍、最敏捷的感官。當(dāng)然，這一論斷顯得比較超前，既預(yù)示著對(duì)眼睛和視覺(jué)的關(guān)注進(jìn)入到哲學(xué)研究的理論視域，其中蘊(yùn)含的“透視主義”觀念為現(xiàn)代性視覺(jué)體系的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，又同時(shí)備受學(xué)者的責(zé)難，原因是用孤立的感官割裂了同其他感官的整體性、聯(lián)系性，導(dǎo)致了主客體之間的分裂。

20世紀(jì)以來(lái)，圖像崇拜與反崇拜所引發(fā)的激烈論爭(zhēng)仍然此起彼伏。金元浦教授在采訪艾爾雅維茨時(shí)也指出：“圖像與資本、圖像與語(yǔ)詞的矛盾沖突，構(gòu)成了我們時(shí)代新的美學(xué)現(xiàn)實(shí)與文化景觀?！盵6]359其中，一方是以歐洲知識(shí)界為代表所形成的反視覺(jué)主義傳統(tǒng)，另一方則是以美國(guó)為代表的高新科技推動(dòng)下的圖像轉(zhuǎn)向新潮。圍繞這兩種不同的發(fā)展取向，兩方進(jìn)行了頻繁的論爭(zhēng)，為當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展帶來(lái)了一系列的不確定性。事實(shí)上，馬丁·杰在考察20世紀(jì)法國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)發(fā)展時(shí)發(fā)現(xiàn)，許多法國(guó)哲學(xué)家和藝術(shù)家都帶有一種反視覺(jué)主義的傾向：諸如杜尚的藝術(shù)作品就帶有明顯的反視覺(jué)和反形象的傾向；而哲學(xué)家中，諸如海德格爾對(duì)圖像轉(zhuǎn)化的批判、梅洛龐蒂的存在主義現(xiàn)象學(xué)、阿多諾對(duì)文學(xué)和音樂(lè)的強(qiáng)調(diào)、波德里亞對(duì)媒介社會(huì)的批判，以及蓋伊·德堡對(duì)景觀社會(huì)的批判等，都曾向圖像占統(tǒng)治地位的理論方法提出挑戰(zhàn)。當(dāng)然，這是有原因的，主要與20世紀(jì)歐洲長(zhǎng)期以來(lái)形成的邏輯中心主義、語(yǔ)言中心主義等思潮密切相關(guān)，影響到了整個(gè)世界藝術(shù)與文化發(fā)展的走向。

但不可否認(rèn)的是，在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，聲音和圖像越來(lái)越占據(jù)世界的統(tǒng)治地位。艾爾雅維茨敏銳地意識(shí)到，當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)全面進(jìn)入圖像時(shí)代。隨著資本主義和工業(yè)時(shí)代的發(fā)展，出現(xiàn)了越來(lái)越多以視覺(jué)為中心的工具與設(shè)備。19世紀(jì)中期出現(xiàn)的照相機(jī)，在很大程度上改變了人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)感知狀態(tài)；20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的電影，又把動(dòng)作變成連續(xù)圖像并附載上了聲音。艾爾雅維茨認(rèn)為，雖然這兩種技術(shù)屬于技術(shù)和非藝術(shù)的身份，帶有現(xiàn)代主義的特征，但卻在后來(lái)發(fā)展中最終被歸入藝術(shù)形式，帶上了后現(xiàn)代商業(yè)文化的特征。特別是隨著20世紀(jì)下半葉電視、電影等藝術(shù)表達(dá)方式以及大眾傳播媒介的持續(xù)興起，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的全球化、信息化時(shí)代的來(lái)臨，全面強(qiáng)化了視覺(jué)的中心地位，并使“圖像社會(huì)”得到了真正的建構(gòu)和發(fā)展。與歐洲形成的反視覺(jué)傳統(tǒng)相對(duì)，以美國(guó)為代表的學(xué)界在科技的引領(lǐng)下“更加歡迎圖像轉(zhuǎn)向與視覺(jué)文化的轉(zhuǎn)向。因?yàn)樗麄兪沁@一轉(zhuǎn)向的設(shè)計(jì)者和引領(lǐng)者。他們以數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化——所謂新經(jīng)濟(jì)就是直接把新媒體時(shí)代的文化引向市場(chǎng)化、符號(hào)化、商品價(jià)值化?！盵6]361后現(xiàn)代主義的藝術(shù)大多都屬于視覺(jué)藝術(shù)，諸如繪畫(huà)、表演、攝影、設(shè)計(jì)等形式。在后現(xiàn)代語(yǔ)境下，視覺(jué)商品及其工業(yè)發(fā)展正全面主導(dǎo)著工業(yè)化生產(chǎn)的方向，構(gòu)成社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主導(dǎo)形式。視覺(jué)也在全面改變著原來(lái)囿于傳統(tǒng)語(yǔ)言文字的藝術(shù)表達(dá)觀念，并越來(lái)越走向數(shù)字藝術(shù)，構(gòu)成了大眾文化的核心內(nèi)容，并發(fā)展成了一種世界范圍內(nèi)的技術(shù)實(shí)踐與文化現(xiàn)象。

視覺(jué)轉(zhuǎn)向受到了當(dāng)代眾多學(xué)者的關(guān)注和解讀。在現(xiàn)代主義那里，視覺(jué)轉(zhuǎn)向已經(jīng)得到了阿多諾、馬爾庫(kù)塞、本雅明等諸多文化學(xué)者的關(guān)注，他們?cè)谂写蟊娢幕?、消費(fèi)文化的同時(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)廣泛興起的攝影、電影、收音機(jī)等新技術(shù)展開(kāi)了一系列的探討。20世紀(jì)60年代，麥克盧漢率先提出了一種視覺(jué)文化的社會(huì)理論，并把電視當(dāng)成電訊和媒體發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。受媒體文化和視覺(jué)文化的影響，從日常物品的裝飾到人們居住的整體環(huán)境，人們的審美化程度都在不斷提高，加快了社會(huì)總體層面的直觀化與視覺(jué)文化的發(fā)展進(jìn)程，呈現(xiàn)出普遍的日常生活審美化趨勢(shì)。隨著后現(xiàn)代主義時(shí)代的到來(lái)，包括詹姆遜、居伊·德博爾、讓·波德里亞、齊澤克等學(xué)者相繼看到景象社會(huì)、圖像時(shí)代的到來(lái)，并把影像納入符號(hào)經(jīng)濟(jì)與超現(xiàn)實(shí)中展開(kāi)研究，“揭示了一個(gè)正在出現(xiàn)的鏡像世界”[5]26。利奧塔轉(zhuǎn)向?yàn)檠劬ψ鲛q護(hù)，其不僅指向視覺(jué)本身，而且指向身體與感覺(jué)。米歇爾基于羅蒂的“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”提出了“圖畫(huà)轉(zhuǎn)向”的概念，納入符號(hào)學(xué)與文化視野中進(jìn)行批判性的審視。這種轉(zhuǎn)向似乎也預(yù)示著言語(yǔ)“鈍化”和文學(xué)轉(zhuǎn)移到后臺(tái)，而中心舞臺(tái)則被視覺(jué)文化所占據(jù)。而且，“在80年代，視覺(jué)研究出現(xiàn)的時(shí)候，它們與文化研究(它也代表了它們的理論來(lái)源之處)、視覺(jué)文化和符號(hào)學(xué)有著關(guān)聯(lián)”[7]，諸如英國(guó)的文化研究。正是在西方馬克思主義、法蘭克福學(xué)派、符號(hào)學(xué)(在蘇聯(lián)發(fā)展出來(lái))以及后結(jié)構(gòu)主義的影響下，視覺(jué)文化分析突破了形式主義的研究框架，納入了藝術(shù)的社會(huì)批判視野。

值得注意的是，視覺(jué)轉(zhuǎn)向又進(jìn)一步導(dǎo)致了真實(shí)與虛擬界限的模糊。在后現(xiàn)代社會(huì)，人們普遍感受到圖像時(shí)代帶來(lái)的真實(shí)與虛構(gòu)、真理與現(xiàn)實(shí)界限的模糊。符號(hào)與所指之間的關(guān)聯(lián)似乎被切斷，而圖像或影像卻能創(chuàng)造自身現(xiàn)實(shí)，甚至代替真正的現(xiàn)實(shí)而充當(dāng)所指對(duì)象的“虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)”。這也讓我們意識(shí)到，人們對(duì)真實(shí)的感知可能一直都在建構(gòu)，而不是永恒不變的現(xiàn)實(shí)固定模式。

艾爾雅維茨將圖像轉(zhuǎn)向視為現(xiàn)代性和后現(xiàn)代之間的重要區(qū)分。他指出：“正是這種視覺(jué)的、‘圖像的’的豐富，以及媒體文化的過(guò)剩，常常被看作是現(xiàn)代性和后現(xiàn)代之間徹底斷開(kāi)的分水嶺的論據(jù)?！碑?dāng)然，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義、現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性之間存在連續(xù)性。與現(xiàn)代主義更多關(guān)注分裂性、表現(xiàn)性等相比，艾爾雅維茨深刻揭示了后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要悖論性特征，即崇拜圖像和害怕圖像的矛盾性融合：一方面，人們?nèi)孢M(jìn)入電子復(fù)制、圖像仿真的時(shí)代，以史無(wú)前例的力量發(fā)展出了圖像仿真、幻象等技術(shù)新形式；另一方面，人們也因圖像力量過(guò)于強(qiáng)大而感到恐懼，擔(dān)心這種力量最終可能會(huì)毀掉藝術(shù)的制作者與創(chuàng)造者。

艾爾雅維茨考察了圖像轉(zhuǎn)向中的“擬仿”“造型”等方式。在他看來(lái)，擬仿即是仿制、翻新，涉及位置、重置和移置等。諸如盧布爾雅那音樂(lè)組合對(duì)南斯拉夫官方音樂(lè)的重復(fù)與模仿，是將其置于新的歷史語(yǔ)境，呈現(xiàn)出一種反諷效果和解構(gòu)意識(shí)形態(tài)的作用。一方面，對(duì)于支持官方意識(shí)形態(tài)的人而言，這種重復(fù)意味著對(duì)官方音樂(lè)及其意識(shí)形態(tài)的嘲諷，具有持異見(jiàn)者的批評(píng)姿態(tài)；另一方面，在不同于官方意識(shí)形態(tài)的人那里，又被當(dāng)作是對(duì)現(xiàn)存體制的獻(xiàn)媚或贊美。而在造型方面，艾爾雅維茨認(rèn)為，造型源于想象，并以不同形式在不同層面上展現(xiàn)。諸如山脈被認(rèn)為是以理念想象的方式對(duì)意識(shí)形態(tài)的表征，人們有意或無(wú)意承認(rèn)山脈作為民族特性的代表，豐富并強(qiáng)化民族特性。造型滲透在語(yǔ)言和圖像當(dāng)中，是一幅繪畫(huà)的視覺(jué)的和造型的空間。諸如一個(gè)字可以被看作是一種線條，而被感知為一個(gè)圖像。話語(yǔ)中使用的帶修辭色彩的造型依賴(lài)語(yǔ)言學(xué)性質(zhì)，包括把它們與視覺(jué)圖像、借喻、比喻性質(zhì)等連接起來(lái)的喻形，呈現(xiàn)出文本和比喻并置。

三、藝術(shù)的意義化與去意義化

艾爾雅維茨全面考察阿多諾之后的藝術(shù)觀念變化及其美學(xué)任務(wù)，得出了藝術(shù)功用不再是揭示真理，而是創(chuàng)造新的意義的結(jié)論，深刻揭示了從現(xiàn)代主義藝術(shù)到后現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換趨勢(shì)，特別是從對(duì)“存在”問(wèn)題的關(guān)注到對(duì)“生成”問(wèn)題關(guān)注的一般發(fā)展規(guī)律。

在西方文論史上，真理一直被當(dāng)作藝術(shù)的本質(zhì)或根本任務(wù)，藝術(shù)就是為了揭示真理而存在。在前現(xiàn)代或現(xiàn)代主義那里，真理一直被看成與人性和文化觀念、文化理想等密切相關(guān)的價(jià)值觀念，特別是在個(gè)體性占據(jù)主體的時(shí)代就更是如此。像基督教文化就將藝術(shù)看成是對(duì)宗教真理的揭示，而在現(xiàn)代主義那里，甚至將藝術(shù)等同于被隱藏起來(lái)的真理。與之對(duì)應(yīng)的意義，則只能由藝術(shù)所蘊(yùn)含的真理、趣味或某種普遍性風(fēng)格提供，退居次要地位，必須要借助真理才能夠得到確認(rèn)。

但在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，情況悄然發(fā)生了變化。對(duì)于這一轉(zhuǎn)變過(guò)程，艾爾雅維奇將其稱(chēng)之為“真理藝術(shù)—意義藝術(shù)”的轉(zhuǎn)向。一方面，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展使藝術(shù)意義問(wèn)題得到凸顯，人們開(kāi)始重新思考藝術(shù)邊界、功能、基礎(chǔ)等一系列問(wèn)題；另一方面，后現(xiàn)代主義與符號(hào)學(xué)思潮的興起，也使許多主客觀、理論與實(shí)踐等二元區(qū)及其差異性、結(jié)構(gòu)性被消解或打破，并讓心靈及其真理性問(wèn)題的追問(wèn)被各種符號(hào)、意義及其指稱(chēng)理論所代替。對(duì)此，艾爾雅維茨敏銳意識(shí)到，“藝術(shù)揭示真理的功能就似乎已被拋棄”[5]254，并將關(guān)注焦點(diǎn)放在藝術(shù)意義的創(chuàng)造上。無(wú)獨(dú)有偶，德里達(dá)、鮑曼、詹姆遜等后現(xiàn)代學(xué)者也都充分意識(shí)到了藝術(shù)意義的重要性。例如鮑曼就宣稱(chēng)，“后現(xiàn)代藝術(shù)的意義就是向意義的藝術(shù)敞開(kāi)大門(mén)。”在一般意義上，后現(xiàn)代藝術(shù)提供的意義應(yīng)該理解為“創(chuàng)造意義的意義”。這是因?yàn)?，在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下，要想成為一種真正的藝術(shù)品，就必須在保留原有意義的基礎(chǔ)上同時(shí)創(chuàng)造“新的意義”。

作為一種意義創(chuàng)造，藝術(shù)是正在發(fā)生的意義行為，也是一種處于動(dòng)態(tài)、開(kāi)放語(yǔ)境下的事件。在艾爾雅維奇看來(lái)，“藝術(shù)在藝術(shù)的范圍內(nèi)為我們提供了一種對(duì)于世界和對(duì)于我們自身的特殊的‘認(rèn)知圖繪’，因?yàn)樗⒘艘恍┨囟ǖ囊饬x類(lèi)型，把我們置于我們所棲居的象征的和想象的領(lǐng)域之內(nèi)?！盵5]265也就是說(shuō)，意義賦予不同于一般非藝術(shù)性的直喻，而是充滿(mǎn)藝術(shù)性的獨(dú)特意義賦予，具有豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容與政治意蘊(yùn)。諸如《折斷胳膊之前》等藝術(shù)作品就是利用復(fù)制、意義移置等方式在現(xiàn)成品藝術(shù)、觀念藝術(shù)上增加了大量的“詩(shī)性”元素和陌生化感受，為現(xiàn)成品賦予新的意義，使現(xiàn)成品的使用得以合理化，并順理成章躋身于藝術(shù)的行列之中。

更為明確地說(shuō)，這一過(guò)程稱(chēng)之為符號(hào)化的意識(shí)形態(tài)化，即意義化或話語(yǔ)化。比如德米特里·普里戈夫的“簽名的罐頭盒”，就是藝術(shù)意義化的一個(gè)典型案例。這個(gè)罐頭盒一旦被簽上名、插上標(biāo)簽，就意味著它被符號(hào)化和意識(shí)形態(tài)化，同時(shí)還意味著它作為罐頭盒的物質(zhì)性被遮掩，失去了它作為工具的原始意義，并完全被具有象征意義的政治意識(shí)形態(tài)所籠罩?？梢哉f(shuō)，這是在利用罐頭盒的物質(zhì)性表明一種政治態(tài)度。眾所周知，意識(shí)形態(tài)在社會(huì)主義藝術(shù)中占據(jù)統(tǒng)治地位，并廣泛滲透于社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域，包括日常生活。而在社會(huì)主義背景下，藝術(shù)完全服從于政治意識(shí)形態(tài)?？梢哉f(shuō)，藝術(shù)的意義化超越了簡(jiǎn)單的政治意識(shí)形態(tài)，有利于把握整個(gè)社會(huì)領(lǐng)域，特別是在媒介文化語(yǔ)境中，藝術(shù)超出了作為一種表現(xiàn)符號(hào)的意義，成為具有歷史關(guān)系和時(shí)代性的社會(huì)與文化標(biāo)志。

必須強(qiáng)調(diào)的是，后現(xiàn)代藝術(shù)的意義化必須納入特定語(yǔ)境中進(jìn)行審視。這是一種重新語(yǔ)境化的過(guò)程。后社會(huì)主義、后現(xiàn)代主義不僅在某些方面不同于西方后現(xiàn)代主義，而且在不同的國(guó)家之間也有所不同。當(dāng)然,過(guò)去的一切都不會(huì)回到原來(lái)的狀態(tài)，因?yàn)樗偸敲撾x語(yǔ)境，然后重新語(yǔ)境化。對(duì)此，艾爾雅維茨強(qiáng)調(diào)，任何東西自身都是沒(méi)有意義的，任何東西只有當(dāng)它與語(yǔ)境聯(lián)系時(shí)才會(huì)有意義。意義來(lái)源于語(yǔ)境，任何事物就其本身而言并沒(méi)有什么意義，只有納入特定的語(yǔ)境，才能夠顯現(xiàn)出豐富的意義。這也是后現(xiàn)代藝術(shù)之所以特別重視語(yǔ)境的原因。事實(shí)上，后現(xiàn)代藝術(shù)大多是現(xiàn)成品或復(fù)制品藝術(shù)，本身所承載的意義有限，因此必然要求納入不同的語(yǔ)境，賦予新的意義，才能建構(gòu)為一種新的藝術(shù)品。

值得注意的是，在后現(xiàn)代社會(huì)，語(yǔ)境在很大程度上是被建構(gòu)而來(lái)，并處在不斷地變化當(dāng)中。艾爾雅維茨指出，后現(xiàn)代藝術(shù)的語(yǔ)境主要是藝術(shù)復(fù)制品的理論性、描述性或批評(píng)性等話語(yǔ)形式建構(gòu)而來(lái)。正是這些理論、描述或批評(píng)性話語(yǔ)為后現(xiàn)代藝術(shù)提供了強(qiáng)大的闡釋語(yǔ)境。正是在這種語(yǔ)境下，后現(xiàn)代藝術(shù)不再像傳統(tǒng)藝術(shù)那樣被看成是獨(dú)一無(wú)二的審美對(duì)象或無(wú)功利的凝神觀照物，而被看作是一種理論分析、反思與論證的話語(yǔ)對(duì)象，是意義闡釋的產(chǎn)物。也正是在這一意義上，后現(xiàn)代主義藝術(shù)不僅要尋找和確證意義，而且要對(duì)意義展開(kāi)批評(píng)性審視。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)也可能被看成是理論或批評(píng)話語(yǔ)的延伸，并且語(yǔ)境還處在不斷的建構(gòu)和變化之中。歷史上，語(yǔ)境在很大程度上是固定的。而在后現(xiàn)代社會(huì)，藝術(shù)在世界范圍內(nèi)成為一種全球化行為，使意義具有了無(wú)限的歸屬性。藝術(shù)提供意義與哲學(xué)構(gòu)成了互補(bǔ)，并強(qiáng)化哲學(xué)存在的必要性。哲學(xué)讓我們更加充分地體驗(yàn)到了藝術(shù)的魅力。在現(xiàn)當(dāng)代，藝術(shù)與哲學(xué)越來(lái)越趨于一體兩面，甚至在某種程度上可以同義置換。即使哲學(xué)與藝術(shù)看似存在天然合一性，但也潛藏著不可避免的矛盾與沖突。諸如美學(xué)總是相對(duì)落后于藝術(shù)的發(fā)展，無(wú)法及時(shí)有效地為藝術(shù)提供闡釋、評(píng)價(jià)與身份確認(rèn)。而且，美學(xué)的價(jià)值判斷有時(shí)也會(huì)損害藝術(shù)體驗(yàn)的審美愉悅和感性存在。

還應(yīng)注意的是，后現(xiàn)代藝術(shù)復(fù)制的無(wú)限衍生會(huì)造成形象和訊息的內(nèi)爆，意義呈現(xiàn)技術(shù)化消亡。在很多方面，信息直接破壞了意義和意指，吞噬了自己的內(nèi)容，進(jìn)而吞噬了交流和社會(huì)。信息在交流過(guò)程中消滅了自身，在意義的過(guò)程中耗盡了自身。在當(dāng)代美國(guó)即是如此。因此，藝術(shù)也需要去意義的過(guò)程。藝術(shù)的解構(gòu)過(guò)程就是去意義化的過(guò)程，就是讓所有的標(biāo)簽全部剔除，讓物如其所是，是其所是，真正回到自身的過(guò)程，也是海德格爾所謂“大地化”的過(guò)程。正如艾爾雅維茨說(shuō)：“真正的后現(xiàn)代作品往往是那些漠視我們所要求的藝術(shù)意義的作品，此外，還有那些阻止我們賦予作品以如此意義的作品?！盵5]268所以，“無(wú)意義”“去深度”是去意識(shí)形態(tài)化的一個(gè)必然程序。

綜上所述，艾爾雅維茨大量借鑒了結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和邏輯主義等批判方法，全面揭示了20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)特別是后社會(huì)主義審美革命與先鋒藝術(shù)的歷史進(jìn)路及其理論特征，提出“藝術(shù)政治符號(hào)學(xué)批判”“圖像與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”“藝術(shù)的意義功能”等系列重要馬克思主義符號(hào)學(xué)美學(xué)命題；深入考察了現(xiàn)代和后現(xiàn)代的視覺(jué)藝術(shù)與文化轉(zhuǎn)向的前因后果，圖式化解讀了當(dāng)代視覺(jué)文化和藝術(shù)的圖像轉(zhuǎn)向與視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向，揭示了現(xiàn)代與后現(xiàn)代圖像崇拜文化實(shí)踐背后的商品化、全球化等本質(zhì)特征；探討了從現(xiàn)代主義藝術(shù)到后現(xiàn)代主義藝術(shù)語(yǔ)境的意義生成，差異化地審視現(xiàn)代與后現(xiàn)代先鋒藝術(shù)與政治的邏輯關(guān)系及其理論進(jìn)路，預(yù)見(jiàn)當(dāng)代美學(xué)的文化走向，在推動(dòng)后現(xiàn)代性藝術(shù)轉(zhuǎn)向及美學(xué)全球化等問(wèn)題上發(fā)揮了重要作用。