倪 緣

（安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241002）

引言

作為一個(gè)錨點(diǎn)，新文化運(yùn)動(dòng)的意義往往在多個(gè)維度展開(kāi)。它以“重估一切價(jià)值”的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)，其中生成的理論與實(shí)踐先天帶有斗爭(zhēng)的色彩。在這波浪潮中，戲劇作為特殊的文學(xué)體裁自然受到了新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖的格外注意。陳獨(dú)秀指出：“現(xiàn)代歐洲文壇第一推重者，厥唯劇本。詩(shī)與小說(shuō)退居第二流，以其實(shí)現(xiàn)于劇場(chǎng)，感觸人生愈切也?！盵1]胡適也說(shuō)：“這是因?yàn)樾略?shī)和新劇的形式和內(nèi)容都需要一種根本的革命；詩(shī)的完全用白話，甚至于不用韻，戲劇的廢唱等等，其革新的成分都比小說(shuō)和散文大的多，所以他們引起的討論也特別多。”[2]

此前學(xué)界對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)中的戲劇關(guān)注多從戲劇論爭(zhēng)出發(fā)，如胡星亮[3]、石良[4]、張?chǎng)蝃5]等，這些研究在觀念層面展開(kāi)探討，忽視了現(xiàn)代戲劇產(chǎn)生的社會(huì)互動(dòng)。文學(xué)場(chǎng)可以給予新的研究視野。它是一個(gè)由關(guān)系與位置構(gòu)成的動(dòng)態(tài)場(chǎng)域，行動(dòng)者帶著不同的資本和慣習(xí)入場(chǎng)以爭(zhēng)奪位置的占有權(quán)。而行動(dòng)者的慣習(xí)由家庭出生、經(jīng)濟(jì)狀況、文學(xué)傳統(tǒng)共同雕刻?！皥?chǎng)是位置……之間的一個(gè)客觀關(guān)系網(wǎng)?！盵6]每一位置是歷史性的發(fā)生，“客觀上都被它與其他位置的客觀關(guān)系決定”[6]。雖然文學(xué)場(chǎng)的邏輯相對(duì)自律，但各場(chǎng)之間也相互影響，如權(quán)力場(chǎng)對(duì)文學(xué)場(chǎng)具有統(tǒng)治和支配的權(quán)力。同時(shí)，文學(xué)場(chǎng)得以組織的基礎(chǔ)是行動(dòng)者對(duì)文學(xué)的共識(shí)。因此，盡管文學(xué)場(chǎng)現(xiàn)實(shí)地依賴外部力量，在內(nèi)部依然表現(xiàn)為與一般市場(chǎng)原則斷裂的體系，即遵守“輸者為贏”的邏輯。這也意味著以商業(yè)利潤(rùn)為目的的生產(chǎn)者在文學(xué)場(chǎng)中失去了象征榮譽(yù)和尊重的文化資本，而秉持藝術(shù)自律的文學(xué)家雖然清貧，但獲得了場(chǎng)內(nèi)同行的尊重與贊賞。

而作為文學(xué)場(chǎng)下級(jí)的戲劇次場(chǎng)，前者的邏輯和結(jié)構(gòu)在一定程度上也繼承下來(lái)。但由于場(chǎng)是歷史性的生成，戲劇次場(chǎng)也有自己的規(guī)則。布爾迪厄的高明之處在于“把文學(xué)放入社會(huì)學(xué)框架內(nèi)加以思考，以文學(xué)的象征資本這一更有力量的權(quán)力形式確認(rèn)文化在整個(gè)社會(huì)發(fā)展中的有機(jī)位置和自身發(fā)展邏輯”[7]。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，戲劇次場(chǎng)對(duì)經(jīng)濟(jì)資本的追求表現(xiàn)為對(duì)觀眾的滿足，而戲劇自身也有其藝術(shù)發(fā)展需求。在中國(guó)激烈的變革之中，戲劇的功用性獲得極高的地位，或多或少地附上了喚醒民眾、拯救社會(huì)的色彩。就新文化運(yùn)動(dòng)而言，舊戲中的審美價(jià)值恰恰是新文化陣營(yíng)批判之處。錢(qián)玄同說(shuō)道：“中國(guó)戲劇，專重唱工，所唱之文句，聽(tīng)者本不求其解，而戲子打臉之離奇，舞臺(tái)設(shè)備之幼稚，無(wú)一足以動(dòng)人情感?！盵8]其出發(fā)點(diǎn)正是政治意味極為濃厚的新舊之爭(zhēng)?？梢?jiàn)，新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇次場(chǎng)有其獨(dú)特的邏輯。

一、新文化運(yùn)動(dòng)前戲劇次場(chǎng)狀況

文學(xué)場(chǎng)是“一個(gè)遵循自身的運(yùn)行和變化規(guī)律的空間，內(nèi)部結(jié)構(gòu)就是個(gè)體或集團(tuán)占據(jù)的位置之間的客觀關(guān)系結(jié)構(gòu)?！盵6]清末民初作為中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一個(gè)時(shí)期，內(nèi)部充斥著不同矛盾。文學(xué)場(chǎng)作為社會(huì)的一個(gè)場(chǎng)域，其發(fā)展態(tài)勢(shì)與社會(huì)整體動(dòng)向密不可分。戲劇是文學(xué)的一類特殊體裁。戲劇既要求有案上之作，又受表演與觀眾的影響。因此，戲劇次場(chǎng)作為文學(xué)場(chǎng)的一部分，呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的樣態(tài)。

中國(guó)舊戲有廟堂與田野之分。民國(guó)初時(shí)，昆曲已然式微，“只譚鑫培、何桂山、陳德霖?cái)?shù)人，偶一演《寧武關(guān)》《嫁妹》《游園》幾出。然每年亦不過(guò)一、二次，且絕非叫座之戲?！盵9]從劇目來(lái)看，皆是舊內(nèi)容。盡管有梅蘭芳等提倡，終因“昆曲音調(diào)太低，在容兩三千人戲園中演唱，不易動(dòng)聽(tīng)，字句又太典雅，難得多數(shù)民眾之歡迎”[9]而衰落。戲劇無(wú)法獲取民眾青睞則意味著獲利減少。戲園在義和團(tuán)事件后開(kāi)始自由制定戲價(jià)，此背景下，為了牟利，唯有兩條路徑，一是多演受眾廣泛的戲劇，二是提高昆曲戲價(jià)。前者將昆曲進(jìn)一步排擠出戲劇次場(chǎng)，后者則是惡性循環(huán)。而走江湖的昆曲班收入較戲園更不穩(wěn)定，“這時(shí)昆曲伶人的包銀，極為細(xì)微，月泉的頭牌，每天只取一元，其余不過(guò)幾角”[10]。由于戰(zhàn)亂、戲班解散等原因，曲本也丟失大半。此時(shí)，習(xí)昆曲者多數(shù)為達(dá)官貴人的子弟，但就整體而言，昆曲的位置并未因其加入而鞏固。

相較于昆曲，京劇與俗戲的情況則顯繁盛。由于時(shí)局變動(dòng)，人們看到了戲劇所承載的社會(huì)功能。戲劇改良者們創(chuàng)作了《劫灰夢(mèng)》《血?；ā贰稅?ài)國(guó)兒女》《維新夢(mèng)》等，它們或反對(duì)專制、或呼喚變革、或批判腐朽，顯示出強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)精神。同時(shí)，這些創(chuàng)作并非完全合韻。這既與部分行動(dòng)者不熟音律有關(guān)，也有舊戲形式本身與變革不相適應(yīng)的原因。舊戲內(nèi)部也提出了諸多改良方向，如在北京，“自民國(guó)三年，田際云、余玉琴等應(yīng)中國(guó)維新之運(yùn)、鑒于凡百興革，覺(jué)稱戲班之腐舊，乃開(kāi)大會(huì)討論，決議將所有各班，一律改稱為社。”[11]

民國(guó)成立后，政府對(duì)舊風(fēng)俗的改造昭示著現(xiàn)代化國(guó)家想象的風(fēng)向。在禁演戲劇名單上，封建落后的劇目比比皆是。民國(guó)京師警察局還制訂了《重訂管理戲園規(guī)則》，對(duì)戲園從演出售票到觀劇環(huán)境等各方面都進(jìn)行規(guī)定。為保證規(guī)則執(zhí)行，警察廳還派警察每日巡邏。權(quán)力場(chǎng)的行事邏輯簡(jiǎn)單明了：戲劇文明關(guān)乎社會(huì)風(fēng)尚，而社會(huì)風(fēng)尚關(guān)乎國(guó)家興旺。當(dāng)時(shí)主管文學(xué)的教育部認(rèn)為：“竊以國(guó)家之演進(jìn)，胥恃人民智慧之健全，而人民智慧之健全，端賴教育之普及，而考求教育普及之方法，學(xué)校而外，猶籍有社會(huì)教育以補(bǔ)其不逮?！盵12]這里“學(xué)校而外”的教育即是指戲劇與小說(shuō)。教育部還特設(shè)通俗教育研究會(huì)負(fù)責(zé)審查戲劇。通俗教育研究會(huì)更是鮮明地提出了介入邏輯：“故在今日，欲改良社會(huì)，非改良戲劇不為功”[13]。在權(quán)力場(chǎng)的影響下，戲園在各方面不得不做些改變?！俄樚鞎r(shí)報(bào)》評(píng)論道：“北京戲園座落一切，實(shí)在是太野蠻。本報(bào)屢次鼓吹總得大大改良，戲界方能有進(jìn)步?！盵14]

權(quán)力場(chǎng)對(duì)當(dāng)時(shí)的文明新戲也一視同仁。例如，在辛亥革命前夕，進(jìn)化團(tuán)于蕪湖演出時(shí)遭清政府的查禁與拘捕。據(jù)朱雙云《新劇史》載禁演的原因是“疑進(jìn)化團(tuán)之黨于革命”[15]。民國(guó)政府對(duì)戲劇的管理也包括文明新戲。文明新戲與舊戲起初并非尖銳的對(duì)立關(guān)系。演出劇目上，新舊劇目斑駁交雜；演出場(chǎng)地上，新戲也有借用舊戲園；演出宗旨上，亦無(wú)敵對(duì)之意，如春柳社成立時(shí)起草的專章中云：“演藝之大別有二：曰新派演藝（以言語(yǔ)動(dòng)作感人為主，即今歐美所流行者），曰舊派演藝（如吾國(guó)之昆曲、二黃、秦腔、雜調(diào)皆是）。本社以研究新派為主，以舊派為附屬科（舊派腳本故有之詞調(diào)，亦可擇用其佳者，但場(chǎng)面布景必須改良）。”[16]舊戲行動(dòng)者對(duì)于文明新戲也報(bào)以欣賞的態(tài)度。名伶潘月樵觀看新劇之后曾說(shuō)：“幸君等只諳表情，若略識(shí)皮黃，則吾輩將無(wú)噉飯地。”[15]盡管觀眾對(duì)文明新戲懷有極大的熱情，但文明新戲的獲利仍有較大困難。文明新戲劇團(tuán)因經(jīng)濟(jì)情況而關(guān)閉者不在少數(shù)，為了勉強(qiáng)生存不得不在各省市進(jìn)行類似巡演的活動(dòng)。根本原因在于文明新戲滿足不了當(dāng)時(shí)的市民階級(jí)對(duì)娛樂(lè)化的要求。他們?cè)谖镔|(zhì)上顯示出現(xiàn)代派的氣質(zhì)，在文化上又充分保守，以消遣的態(tài)度對(duì)待戲劇文學(xué)。相比于文明新戲，舊戲時(shí)髦的服裝打扮、新興的舞臺(tái)燈光、輕松的演出內(nèi)容更容易打動(dòng)市民階層。

但在此過(guò)程中，文明新戲逐漸在戲劇次場(chǎng)中占據(jù)了自己的位置，并為了經(jīng)濟(jì)資本而與舊戲展開(kāi)了斗爭(zhēng)。民鐘社在新劇廣告中直言不諱地貶低舊戲，抬高新戲：“蓋新劇之動(dòng)人，實(shí)有超過(guò)舊劇萬(wàn)萬(wàn)者?！盵15]同樣，舊劇伶人對(duì)新劇的表演者報(bào)以鄙視態(tài)度，“蓋舊劇界之伶人，素來(lái)輕視新劇家，視為羊毛。”[17]廣告中還提到“每晚除編演改良新劇外，并加入原有之亞西亞中國(guó)活動(dòng)影戲，所有價(jià)目一仍其舊，惠顧諸君既得睹五花八門(mén)之新劇，又可看光怪陸離之影戲”[15]，其中對(duì)商業(yè)的訴求一目了然。文明新戲即使有對(duì)藝術(shù)的追求，也因經(jīng)濟(jì)利益而失敗。當(dāng)以經(jīng)濟(jì)資本為其追求時(shí)，在內(nèi)容思想上自然也趨向觀眾與商人的趣味。

簡(jiǎn)言之，此時(shí)的戲劇次場(chǎng)以經(jīng)濟(jì)資本的獲取為運(yùn)行邏輯，文明新戲與舊戲各占據(jù)自己的位置借助報(bào)刊、劇場(chǎng)等在權(quán)力場(chǎng)的控制下小心行事，呈現(xiàn)出他律的姿態(tài)。此時(shí)戲劇報(bào)刊的發(fā)刊詞中大多能看到“改良舊劇”“提倡新劇”等字樣，這些宣言的政治意味十分濃厚，如《二十世紀(jì)大舞臺(tái)》刊發(fā)的《招股并簡(jiǎn)章》中談道：“……側(cè)聞泰東西各文明國(guó)，其中人士注意開(kāi)通風(fēng)氣者，莫不以改良戲劇為急務(wù)，梨園子弟，遇有心得，輒刊印新聞紙，報(bào)告全國(guó)，以故感化捷速，其效如響。”[18]戲劇次場(chǎng)既言改良，在現(xiàn)實(shí)中又不得不依經(jīng)濟(jì)邏輯行事，產(chǎn)生某種“斷裂”已是題中之義。時(shí)裝新戲、文明新戲等出現(xiàn)既能看作是場(chǎng)外的介入，也是因其“斷裂”而產(chǎn)生的不徹底戲種。

二、新青年派對(duì)戲劇次場(chǎng)的介入

對(duì)舊戲率先挑起詰難的是錢(qián)玄同。在他看來(lái)，舊戲作為舊文化代表，根本沒(méi)有資格在戲劇次場(chǎng)中占位，他甚至贊同“要中國(guó)有真戲，非把中國(guó)現(xiàn)在的戲館全數(shù)封閉不可。”[19]這種對(duì)戲劇次場(chǎng)中規(guī)則顛覆的態(tài)度更像是一場(chǎng)罵戰(zhàn)。錢(qián)玄同試圖在場(chǎng)內(nèi)劃一條明確的界線，界線兩側(cè)除了極點(diǎn)外沒(méi)有其他空間可供場(chǎng)內(nèi)人員占位，在場(chǎng)者只能通過(guò)否定與另一極的關(guān)系確立自身的位置。與錢(qián)玄同奉行同一理念的還有劉半農(nóng)、周作人等。劉半農(nóng)如此批判舊戲：“凡‘一人獨(dú)唱，二人對(duì)唱，二人對(duì)打，多人對(duì)打’，與一切‘報(bào)名，唱引，繞場(chǎng)上下，擺對(duì)相迎，兵卒繞場(chǎng)，大小起霸’等種種惡腔死套，均當(dāng)一掃而空”[20]。周作人將舊戲看作“妨礙人性的生長(zhǎng)，破壞人類的平和的東西”[21]。他們對(duì)戲劇的看法源于對(duì)新文化建設(shè)的憧憬。此前傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代西方綜合的嘗試在新青年派眼中都是失敗的。事實(shí)上，新青年派并非認(rèn)識(shí)不到舊戲之美，但為了實(shí)現(xiàn)根本變革，只能主張將舊文化作為統(tǒng)一體全部摧毀。

1918年6月，《新青年》推出第四卷第六號(hào)。在這一期中，刊出了胡適《“易卜生主義”》、張厚載《新文學(xué)與中國(guó)舊戲》以及胡適、錢(qián)玄同、陳獨(dú)秀和劉半農(nóng)對(duì)張文的反駁信。這樣的編版安排既意在引起轟動(dòng)效應(yīng)，也有助于形成一種封閉空間。在此空間內(nèi)，張厚載作為守舊派的代表與新青年派的力量對(duì)比懸殊。其目的再明顯不過(guò)，就是要將守舊派逼出戲劇次場(chǎng)。與錢(qián)玄同等人的嬉笑怒罵不同，《“易卜生主義”》盡量以理性話語(yǔ)與守舊派進(jìn)行戲劇次場(chǎng)內(nèi)的斗爭(zhēng)。在這篇文章中，胡適說(shuō)到：“易卜生的長(zhǎng)處，只在他肯說(shuō)老實(shí)話，只在他能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫(xiě)出來(lái)叫大家仔細(xì)看。”[22]這種“老實(shí)話”是以戲劇的方式對(duì)社會(huì)、家庭批判地審視。對(duì)家庭的關(guān)注在舊戲與文明新戲中早已出現(xiàn)，如創(chuàng)文明新戲最高票房的《惡家庭》。但以往的戲劇內(nèi)容含混、思想迷信，與新青年派所認(rèn)同的家庭戲劇完全不同。胡適還表達(dá)了關(guān)于輿論的看法：“世間有一種最通行的迷信，叫做‘服從多數(shù)的迷信’”[22]。他認(rèn)為“一切維新革命，都是少數(shù)人發(fā)起的，都是大多數(shù)人所極力反對(duì)的?！盵22]胡適在此通過(guò)對(duì)大多數(shù)——包括“守舊派”——的否認(rèn)來(lái)確定自身在文學(xué)場(chǎng)中的位置，即國(guó)民公敵。胡適對(duì)這一極點(diǎn)能夠獲得文學(xué)場(chǎng)控制權(quán)的未來(lái)飽含信心，“過(guò)了幾十年幾百年，那少數(shù)人的主張漸漸的變成多數(shù)人的主張了”[22]。能夠看出，胡適將少數(shù)人與多數(shù)人放在對(duì)立的位置上。盡管這種做法造成了某種精英與群眾的割裂，但考慮到當(dāng)時(shí)知識(shí)場(chǎng)中新青年派邊緣人的身份，胡適無(wú)疑意在證明自己主張的正當(dāng)性。

《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》是在另一場(chǎng)聲勢(shì)較大的斗爭(zhēng)中刊出的。與此文同時(shí)發(fā)表的還有傅斯年《戲劇改良各面觀》《再論戲劇改良》、張厚載《我的中國(guó)舊戲觀》《“臉譜”——“打把子”》、宋春舫《近世名戲百種目》以及轉(zhuǎn)載的歐陽(yáng)予倩《予之戲劇改良觀》。其中，張厚載的兩篇文章在胡適的邀約下寫(xiě)成。與上次的“易卜生專號(hào)”相同，此期的編排也有針對(duì)性，胡適在日記中寫(xiě)到：“至于張豂子，我現(xiàn)在且不談他。我已經(jīng)請(qǐng)他為我做文，我且等他的文章來(lái)了再說(shuō)。好在我還有輪著編輯的一期，到了那時(shí)，我可以把他的文字或作我的文字的‘附錄’，或作《讀者論壇》，都可無(wú)不可?！居浾咦杂袡?quán)衡!’。 ”[23]《“臉譜”——“打把子”》被安排在了“通信”欄中，《我的中國(guó)舊戲觀》則作為傅斯年《戲劇改良各面觀》的附錄刊登。這樣的處理方式再次表明了新青年派在戲劇次場(chǎng)對(duì)話語(yǔ)控制權(quán)的斗爭(zhēng)策略。

傅斯年在《戲劇改良各面觀》中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山地認(rèn)定自己是個(gè)“門(mén)外漢”。那么，既然是場(chǎng)外人，傅斯年為何還要入場(chǎng)呢？這是因?yàn)椤拔覀兊惭酃夥糯笮删陀X(jué)得現(xiàn)在戲劇的情形，不容不改良，真正的新劇，不容不創(chuàng)造?！盵24]新青年派對(duì)舊戲的批判是立足于“中國(guó)戲劇里的觀念，是和現(xiàn)代生活根本矛盾的”[24]。從這一點(diǎn)出發(fā)，傅斯年又對(duì)舊戲進(jìn)行診斷，認(rèn)定“就文學(xué)而論，現(xiàn)在流行的舊戲，頗難當(dāng)?shù)闷鹞膶W(xué)兩字”[24]。

胡適也加入了“這種有趣的討論”[25]?！坝腥ぁ币辉~表現(xiàn)了某種溫和的態(tài)度，實(shí)際上新青年派正殘酷地在戲劇次場(chǎng)中對(duì)守舊派進(jìn)行圍剿。新青年派認(rèn)定舊戲毫無(wú)存在價(jià)值，圍繞舊戲的人員都要被排斥出戲劇次場(chǎng)之外。胡適在文章開(kāi)頭先對(duì)學(xué)校教材展開(kāi)了批判，認(rèn)為張之純《中國(guó)文學(xué)史》中“欲睹升平，當(dāng)復(fù)昆曲”簡(jiǎn)直是莫名其妙。胡適看到了教育機(jī)制與文學(xué)場(chǎng)之間的關(guān)系，但他的矛頭并不指向此，而在批判“守舊派”沒(méi)有文學(xué)進(jìn)化觀念。然而，守舊派當(dāng)真沒(méi)有文學(xué)進(jìn)化觀念嗎？以張厚載為例，他并非不認(rèn)同文學(xué)進(jìn)化觀念，只是進(jìn)化“總須自由進(jìn)化于一定范圍之內(nèi)”[26]。這種非理性的推論有助于新青年派在戲劇次場(chǎng)中為“守舊派”定位。胡適在對(duì)文學(xué)進(jìn)化觀念意義梳理時(shí)提出了戲劇的歷史“遺形物”，這“遺形物”因中國(guó)社會(huì)守舊性太強(qiáng)而產(chǎn)生，導(dǎo)致原本可以進(jìn)化的中國(guó)戲劇停滯于時(shí)代之后。新青年派的斗爭(zhēng)邏輯再次浮現(xiàn)出來(lái)：中國(guó)之所以落后，是因?yàn)榕f文化一直存在。然而變革的中國(guó)已經(jīng)沒(méi)有舊文化的位置，舊文化的一切包括舊戲都應(yīng)當(dāng)給新文化讓位。顯然，新青年派并非從戲劇本體角度對(duì)舊戲做出恰如其分的評(píng)判。他們認(rèn)為戲劇次場(chǎng)沒(méi)有自律邏輯，應(yīng)該以時(shí)代變遷為發(fā)展的風(fēng)向標(biāo)。

張厚載在《我的中國(guó)舊戲觀》中首先論述了假象乃是中國(guó)舊戲的“根本好處”，而這看法的立論部分來(lái)自“戲劇本來(lái)是起源于模仿”的西方戲劇觀。接著指出中國(guó)舊戲的規(guī)律實(shí)際是一種“習(xí)慣成自然”，也就是傳統(tǒng)戲劇次場(chǎng)中的慣習(xí)。至于新青年派力主的“廢唱用白”對(duì)他而言根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)，“那么廢唱用白，到底可能不可能呢？我以為拿現(xiàn)在戲界的情形來(lái)看，是絕對(duì)不可能。將來(lái)如何，要看諸位提倡的力量如何，那是不能預(yù)言的”[27]，張厚載對(duì)新青年派的主張給予直接的否定，最后得出結(jié)論：“中國(guó)舊戲，是中國(guó)歷史社會(huì)的產(chǎn)物，也是中國(guó)文學(xué)美術(shù)的結(jié)晶。可以完全保存。社會(huì)急進(jìn)派必定要如何如何的改良，多是不可能，除非竭力提倡純粹新戲，和舊戲來(lái)抵抗。但是純粹的新戲，如今狠不發(fā)達(dá)?！盵27]張厚載認(rèn)為新青年派若想占據(jù)戲劇次場(chǎng)中的控制地位，必須提倡“純粹新戲”，即是高藝術(shù)性的新劇。而他對(duì)于“社會(huì)情形”的判斷也相當(dāng)準(zhǔn)確，“這一時(shí)期，理論非常豐富，創(chuàng)作卻十分貧乏”[28]。

需要注意的是，新文化運(yùn)動(dòng)的政治意味正逐漸變得濃厚。在此背景下，維護(hù)舊戲不單單是戲劇次場(chǎng)內(nèi)部的行為，更是新舊沖突中站隊(duì)的符號(hào)。張厚載在《神州日?qǐng)?bào)》上發(fā)布的北大文科學(xué)長(zhǎng)、教員——陳獨(dú)秀與胡適——更動(dòng)的消息。據(jù)錢(qián)玄同的日記記載，報(bào)告者乃是陳衍、林紓等人。后雖證明是謠言，但也對(duì)新青年派產(chǎn)生了一定困擾。陳獨(dú)秀就引了《時(shí)事新報(bào)》的言論：“今以出版物之關(guān)系，而國(guó)立之大學(xué)教員被驅(qū)逐，則思想自由何在？學(xué)說(shuō)自由何在？”陳獨(dú)秀又槍指守舊派，認(rèn)為這場(chǎng)風(fēng)波是戲劇爭(zhēng)論所引起的，舊戲問(wèn)題“盡可從容辯論，不必借傳播謠言來(lái)中傷異己”[29]，這一話語(yǔ)的含義是希望守舊派在戲劇次場(chǎng)內(nèi)展開(kāi)斗爭(zhēng)，而不要借助權(quán)力場(chǎng)的勢(shì)力對(duì)新青年派攻擊。1919年，時(shí)任教育部長(zhǎng)的傅增湘在寫(xiě)給蔡元培的信中說(shuō)到：“近頃所慮，乃在因批評(píng)而起辨難，因辨難而涉意氣。倘稍逾學(xué)術(shù)范圍之外，將益起黨派新舊之爭(zhēng)，此則不能不引為隱憂耳”[30]。傅的擔(dān)心來(lái)源于新青年派的文化專斷，后者則可能將戲劇討論變成一場(chǎng)政治風(fēng)波。

在戲劇實(shí)踐方面，新青年派顯得較為劣勢(shì)?！丁耙撞飞髁x”》在當(dāng)時(shí)社會(huì)中引起了很大的反響。然而呈現(xiàn)鮮明對(duì)比的是新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的劇場(chǎng)，“易卜生劇作被搬上舞臺(tái)的次數(shù)少之又少”[16]。在劇本創(chuàng)作上，胡適仿照易卜生寫(xiě)了《終身大事》。這部戲劇以田母與田先生的滑稽表現(xiàn)揭露了社會(huì)與家庭對(duì)青年人的摧殘。在劇情上，《終身大事》為獨(dú)幕戲，劇情相當(dāng)簡(jiǎn)單。在技術(shù)上，道具、舞臺(tái)背景等也未有為難之處，可以說(shuō)是十分 “經(jīng)濟(jì)”。就是這樣一部簡(jiǎn)單可演的戲，胡適卻在劇本跋中說(shuō)到：“后來(lái)因?yàn)檫@戲里的田女士跟人跑了，這幾位女學(xué)生竟沒(méi)有人敢扮演田女士，況且女學(xué)堂似乎不便演這種不道德的戲。所以這稿子又回來(lái)了。我想這一層很是我這出戲的大缺點(diǎn)?！盵31]胡適的話看起來(lái)像是謙辭，但正是“不敢演”反諷地映證了這部戲的意義。新青年派在戲劇爭(zhēng)論中埋下了一粒種子，等到合適的時(shí)機(jī)自然會(huì)生根發(fā)芽。

總體而言，新青年派對(duì)戲劇次場(chǎng)的控制意圖更多來(lái)自政治意圖，是以消滅舊文化、創(chuàng)造新文化為原則的。他們改革戲劇的出發(fā)點(diǎn)源于外部壓力，即舊戲不僅不能承擔(dān)啟蒙群眾的責(zé)任，而且為舊文化的存續(xù)添磚加瓦。

三、新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期戲劇次場(chǎng)情況

盡管遭致新青年派的攻擊，但舊戲在戲劇場(chǎng)內(nèi)依然按照自身邏輯運(yùn)作。正如布爾迪厄所談：“盡管這世界上的男男女女都負(fù)有各自的責(zé)任，但他們（她們）能做什么，或者不能做什么，在很大程度上受到其所處的結(jié)構(gòu)及其在此結(jié)構(gòu)中所占有的位置的限制。”[32]舊戲的生存空間既受到文明新戲的擠壓，又有話劇的侵入。舊戲園數(shù)量的減少?gòu)膫?cè)面證明舊戲所面臨的激烈競(jìng)爭(zhēng)。除了應(yīng)對(duì)商業(yè)的沖擊，舊戲還需在政府管理中小心游刃。舊戲園內(nèi)設(shè)置榮軍席供軍警等免費(fèi)看戲，自民國(guó)之后成為常態(tài)。但歸根結(jié)底，作為盈利性的場(chǎng)所，戲園不得不為經(jīng)濟(jì)資本而服務(wù)。一旦入不敷出，舊戲被商人拋棄便是情理之中。舊戲行動(dòng)者意識(shí)到了經(jīng)濟(jì)邏輯對(duì)舊戲的傷害，但此時(shí)已經(jīng)形成一個(gè)怪圈，自醒而無(wú)法自救，“有一次我聽(tīng)見(jiàn)一個(gè)稍負(fù)時(shí)望的舊劇家說(shuō)：‘我們也知道《宏碧緣》等時(shí)髦戲是極沒(méi)有道理，極不應(yīng)該演的；……我們很想勉力使戲劇進(jìn)步，演幾種較高的戲，無(wú)奈看客不要看?？梢?jiàn)我們并不是不愿進(jìn)步，是一般看客不許我們進(jìn)步。’”[28]舊戲固然有其藝術(shù)性，然而具體情況在于它為滿足市民階層的趣味而內(nèi)容低俗粗糙、形式也追求光怪陸離的噱頭。

舊戲在海外演出為戲劇次場(chǎng)的斗爭(zhēng)提供了武器。文明新戲與愛(ài)美劇的產(chǎn)生都與歐美戲劇運(yùn)動(dòng)有關(guān)，而他們所反感的舊戲卻能在歐美社會(huì)受到歡迎，無(wú)疑對(duì)其信念構(gòu)成了某種諷刺。唱腔常常是舊戲遭受批評(píng)的要點(diǎn)，但正是它使舊戲在無(wú)線電廣播中擁有其他劇種比擬不了的優(yōu)勢(shì)。人們?cè)诩铱梢允褂檬找魴C(jī)成為舊戲的聽(tīng)眾，舊戲從而進(jìn)一步鞏固了自己的勢(shì)力。對(duì)碎片時(shí)間的占奪或許是文明新戲或話劇始料未及的。

文明新戲在經(jīng)濟(jì)邏輯控制下亦開(kāi)始?jí)櫬?。春柳社?915年之后多上演《西游記》《三笑》這樣的劇目，劇場(chǎng)也陷入混亂，幾個(gè)月內(nèi)頻繁在謀得利劇場(chǎng)、新民劇場(chǎng)和維多利亞劇場(chǎng)轉(zhuǎn)移，而在領(lǐng)導(dǎo)人陸鏡若去世后，春柳社也被迫解散。這一時(shí)期與春柳社一樣解散的劇團(tuán)有很多，部分成員為了謀生加入了舊戲團(tuán)。有些劇團(tuán)進(jìn)入了租界的游藝場(chǎng)中，在商業(yè)邏輯中迷失自我。一些演員成名之后染上了抽大煙、流連女色等惡習(xí)。再如周劍云等新劇批評(píng)家也脫離了戲劇次場(chǎng)，加入到電影公司。在劇場(chǎng)名稱上，也反映出文明新戲的墮落。例如，笑舞臺(tái)這一定期上演文明新戲的劇場(chǎng)表明其社會(huì)政治理想的淪喪和對(duì)商業(yè)邏輯的臣服。報(bào)刊上的營(yíng)銷廣告也展現(xiàn)出文明新戲的焦慮，1923年鄭正秋新編戲《九命奇冤》廣告詞直截了當(dāng)?shù)卣f(shuō)是“新劇界從未演過(guò)的廣東實(shí)事戲，世界書(shū)局重印的好小說(shuō)”[33]。藝術(shù)上難以精進(jìn)、經(jīng)濟(jì)上捉襟見(jiàn)肘乃至政治理想的失落都是導(dǎo)致文明新戲在戲劇次場(chǎng)的大生產(chǎn)場(chǎng)中節(jié)節(jié)敗退的原因。1920年，汪優(yōu)游組織演出了《華倫夫人之職業(yè)》，從廣告宣傳到演出時(shí)間，從藝術(shù)琢磨到舞臺(tái)布景都下足了工夫。然而這樣苦心孤詣的劇目，不僅收入遠(yuǎn)低于同時(shí)新戲《濟(jì)公活佛》，還出現(xiàn)了觀眾辱罵退票等現(xiàn)象。失敗后，汪優(yōu)游反思了商業(yè)化的危害，他認(rèn)為真戲劇失敗“大半是資本主義在里面作怪”，而若要真正創(chuàng)造真戲劇必須“組織一個(gè)非營(yíng)業(yè)性質(zhì)的獨(dú)立劇團(tuán)”，也需要培養(yǎng)“高尚的觀劇階級(jí)”[34]。對(duì)觀劇階層的要求在一定程度上表現(xiàn)出其精英主義的立場(chǎng)，但就當(dāng)時(shí)的情況而言，也確實(shí)是戲劇避免過(guò)度商業(yè)化的不得已之策。

真正意義上的話劇誕生是南開(kāi)新劇團(tuán)上演《新村正》。這部劇面對(duì)現(xiàn)實(shí)，打破了團(tuán)圓主義，胡適評(píng)價(jià)這部劇稱：“新編的一本新村正，頗有新劇的意味。……以我個(gè)人所知，這個(gè)劇團(tuán)要算中國(guó)頂好的了?！盵35]既無(wú)經(jīng)濟(jì)壓力，又有張伯苓這樣精于戲劇的領(lǐng)導(dǎo)人，使得南開(kāi)新劇團(tuán)在藝術(shù)上有條件沉淀。劇本編寫(xiě)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、對(duì)話自然流暢、情節(jié)合理現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)出與文明新戲和舊戲完全不同的風(fēng)貌。受其影響，各地高校皆掀起了演出話劇的熱潮。這一時(shí)期，完整的劇本能夠發(fā)表在刊物上，也為話劇傳播和思想宣傳提供了另一條路徑。盡管舊戲、文明新戲的劇目也可以刊登報(bào)紙，但畢竟不夠完整，且在思想上也落于話劇一乘，更有甚者將劇目?jī)?nèi)容當(dāng)作攬客的工具。此時(shí)的話劇未受經(jīng)濟(jì)資本的魅惑，不僅在藝術(shù)性上朝西方話劇看齊，而且其改造社會(huì)的政治理想也要求在場(chǎng)外占據(jù)一定的高地，與舊戲、文明新戲相比，展示出不一樣的風(fēng)貌。

1921年，陳大悲發(fā)表《愛(ài)美的戲劇》一文，提倡業(yè)余的、非盈利性質(zhì)的戲劇，一時(shí)引起了很大反響。愛(ài)美劇自認(rèn)出于對(duì)社會(huì)與藝術(shù)的責(zé)任，對(duì)舊戲和墮落的文明新戲展開(kāi)毫不客氣的進(jìn)攻，蒲伯英說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)社會(huì)，無(wú)論那一方面，都可以說(shuō)是在病的狀態(tài)之中，要適應(yīng)這病的國(guó)情，應(yīng)該用克制的方法，而不該用助長(zhǎng)的方法。舊戲（一切文武昆戲都在內(nèi)），差不多全是助長(zhǎng)病的狀態(tài)的?！盵28]鄭振鐸對(duì)文明新戲攻擊道：“試再把現(xiàn)在所謂‘新劇’來(lái)討論一下……他們?nèi)耘f是誨淫，仍舊是誨盜，仍舊是封建迷信。”[28]不論是愛(ài)美劇還是蒲伯英提倡的職業(yè)劇，都旨在反抗當(dāng)時(shí)戲劇次場(chǎng)中貫穿的經(jīng)濟(jì)至上邏輯。但在這些主張背后，是接受了新文化精神后，力求創(chuàng)造和上演重視內(nèi)容觀念現(xiàn)代化和介入現(xiàn)實(shí)的新戲劇。

愛(ài)美劇在對(duì)戲劇爭(zhēng)論中新青年派思想遺產(chǎn)繼承的同時(shí)，也有著自己的思考。新的角色開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)現(xiàn)代戲劇，世俗化、廣泛性成為人物塑造的準(zhǔn)則。這一時(shí)期的話劇舞臺(tái)中心被學(xué)生、農(nóng)民、職工等社會(huì)弱勢(shì)群體占據(jù)，展示了與舊戲、文明新戲相異的人物走廊。這樣的人物與民眾已無(wú)多大的隔閡，他們?cè)趹騽≈斜樘幙梢?jiàn)自己的影子。這一情況無(wú)疑助力了戲劇的功用價(jià)值與現(xiàn)實(shí)啟蒙間的聯(lián)系。劇作家同時(shí)也遵循現(xiàn)實(shí)主義的寫(xiě)作原則，盡可能反映現(xiàn)實(shí)生活中的矛盾。導(dǎo)演制、話劇學(xué)校等的提倡與設(shè)置也為中國(guó)現(xiàn)代話劇的生成提供了條件。從西方引進(jìn)的話劇的確為新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇次場(chǎng)增添了活力，對(duì)傳統(tǒng)舊戲與文明新戲的缺點(diǎn)有了明顯的克服?；蛘呖梢哉f(shuō)，愛(ài)美劇正是通過(guò)經(jīng)濟(jì)資本的否定以達(dá)到戲劇藝術(shù)與啟蒙價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。

觀念盡管相當(dāng)成熟，但愛(ài)美劇實(shí)際上最大影響也只停留在部分知識(shí)分子與學(xué)生范圍內(nèi)，并未真正實(shí)現(xiàn)新青年派啟蒙群眾的理想。最受市民和農(nóng)民歡迎的還是守舊性較大的戲劇，獵奇、娛樂(lè)是主要的觀劇心態(tài)。而愛(ài)美劇對(duì)經(jīng)濟(jì)資本的拒斥，又導(dǎo)致其依附性較強(qiáng)。學(xué)校操場(chǎng)、舊戲園是主要演出場(chǎng)所，從而降低了一部分藝術(shù)性。同時(shí)，愛(ài)美劇極度依賴義務(wù)排練與演出，這對(duì)行動(dòng)者的覺(jué)悟提出了很高的要求。思想與現(xiàn)實(shí)的張力最終使愛(ài)美劇這一藝術(shù)實(shí)驗(yàn)頗為尷尬的收?qǐng)?。事?shí)上，無(wú)論是文明新戲、還是愛(ài)美劇都是在啟蒙救亡歷史條件下戲劇次場(chǎng)新超越的嘗試，盡管都以失敗告終，但在中國(guó)現(xiàn)代話劇生成中都有重要意義與貢獻(xiàn)。如何對(duì)待經(jīng)濟(jì)資本、堅(jiān)持藝術(shù)自律、實(shí)現(xiàn)政治理想這三維是此時(shí)期后戲劇次場(chǎng)需要權(quán)衡的問(wèn)題。

四、結(jié)語(yǔ)

新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期的戲劇次場(chǎng)是個(gè)充滿斗爭(zhēng)的場(chǎng)域。在劇烈轉(zhuǎn)型時(shí)期的社會(huì)中，錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系影響到戲劇次場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)與生成，這些關(guān)系既形成于場(chǎng)內(nèi)，又有場(chǎng)外的介入。就場(chǎng)內(nèi)而言，作為新文化運(yùn)動(dòng)的一部分，新青年派借對(duì)舊戲攻擊的勢(shì)頭提出了新戲劇的觀念。在一片謾罵聲中，仿佛能夠嗅到當(dāng)初“雙簧信”的味道。雖然戲劇爭(zhēng)論的結(jié)局是如魯迅所言的沉寂，但畢竟在戲劇次場(chǎng)中撕裂出一個(gè)口子，展現(xiàn)了與傳統(tǒng)完全不同的戲劇觀念，在一定程度上背離了戲劇次場(chǎng)中對(duì)經(jīng)濟(jì)資本追逐的事實(shí)，為今后愛(ài)美劇的誕生預(yù)訂了位置。愛(ài)美劇、文明新戲作為“舶來(lái)品”嘗試確立新的美學(xué)信條：建立基于啟蒙社會(huì)政治意識(shí)上的戲劇。在價(jià)值抉擇中，文明新戲逐漸被經(jīng)濟(jì)資本所裹挾，在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期已經(jīng)丟失了最初的政治理想。與文明新戲不同，愛(ài)美劇立足于政治意義，盡可能提高作品的藝術(shù)性。盡管不那么純粹，但愛(ài)美劇對(duì)經(jīng)濟(jì)資本的排斥也散發(fā)了一定的現(xiàn)代藝術(shù)自律性氣息。舊戲雖然因其舊文化的屬性遭致場(chǎng)內(nèi)外的打壓，但其合法性依然通過(guò)觀眾的文化趣味等得以保持。戲園的有無(wú)并未對(duì)舊戲的興衰產(chǎn)生決定性影響，相反正是在新的劇場(chǎng)條件中，舊戲才得以更好地調(diào)整自身以應(yīng)對(duì)紛繁的挑戰(zhàn)。

民國(guó)權(quán)力場(chǎng)對(duì)戲劇次場(chǎng)的介入本質(zhì)上來(lái)源于戲劇功用觀念的信仰。不論是對(duì)演出劇目的要求，還是對(duì)劇場(chǎng)布置的規(guī)定，根本指向還是建立一個(gè)現(xiàn)代化國(guó)家。權(quán)力場(chǎng)發(fā)覺(jué)理想與現(xiàn)實(shí)的“割裂”，自然利用強(qiáng)制手段撫平“裂痕”。而出版業(yè)的發(fā)達(dá)為各劇種都提供了另一塊陣地，廣告、劇評(píng)、宣言、造星等行為在鞏固位置的同時(shí)，也提供了斗爭(zhēng)的工具。

總體而言，這一時(shí)期戲劇次場(chǎng)的生成在社會(huì)整體語(yǔ)境的矛盾張力中展開(kāi)。西方戲劇觀念的引進(jìn)與實(shí)踐有戲劇自身發(fā)展需求的原因，更來(lái)自于社會(huì)代際的壓力。而戲劇次場(chǎng)在對(duì)意義思考的同時(shí)，權(quán)力與經(jīng)濟(jì)猶如第三只手使得斗爭(zhēng)更加激烈。在文明新戲的最終墮落中，新青年派與愛(ài)美劇注意到戲劇次場(chǎng)中隱含的經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)共謀。后者批判的不僅僅是具體的戲劇，更是對(duì)經(jīng)濟(jì)資本合法性的挑戰(zhàn)。