姚 鵬

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211189）

引言

中國(guó)古代藝術(shù)素來崇尚經(jīng)典，而經(jīng)典之所以為經(jīng)典，是在長(zhǎng)期藝術(shù)發(fā)展過程中，在繪畫、音樂、文學(xué)、園林、建筑、雕塑等領(lǐng)域中皆具有摹仿價(jià)值，在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中經(jīng)典也可解讀為“師法”的對(duì)象和目的。魏晉南北朝時(shí)期，“師”正式成為藝術(shù)批評(píng)的重要觀念，最早由南朝繪畫理論家姚最在《續(xù)畫品錄》中提出“心師造化”的概念，并主張“立萬象于胸懷”的繪畫創(chuàng)作理念，姚最認(rèn)為通過眼睛將造化形象立于胸中，心通過造物本身的涵養(yǎng)和特征，滲以畫家本身的意識(shí)、感情，內(nèi)化為心目中的理想形象，并通過筆墨表現(xiàn)出來，是畫家個(gè)人藝術(shù)精神的表現(xiàn)，同時(shí)也是以大自然為師的創(chuàng)作主張。縱觀中國(guó)藝術(shù)批評(píng)發(fā)展史，為什么古代藝術(shù)家及批評(píng)家會(huì)產(chǎn)生從“師自然”到“師心”“師古”的動(dòng)態(tài)演變？以及為什么會(huì)產(chǎn)生這些變化？通過研究“師法”對(duì)象在歷代藝術(shù)批評(píng)文獻(xiàn)中的演變，在“法”的背離與回歸這一線索中，考察中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)思想中“師”與“法”的動(dòng)態(tài)關(guān)系。

一、何為“師”何為“法”

“師”觀念在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域中最早是在姚最《續(xù)畫品錄》中出現(xiàn)，首次提出“立萬象于胸懷”和“心師造化”概念[1]，其中“師”是指“以……為師”“效仿”的意思，包含主體對(duì)客體的摹仿和交融，即藝術(shù)家與造化對(duì)象之間的感知、融合、溶解、再現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)造過程?！皫煛庇^念在南朝時(shí)期的興起和發(fā)展，一是由于個(gè)體生命意識(shí)的覺醒，個(gè)體思想的相對(duì)解放和多維度顯現(xiàn)，士族文人開始回歸自然，在藝術(shù)領(lǐng)域以自然為師尋求創(chuàng)作靈感，凸顯自身精神品格；二是藝術(shù)功能從道德向?qū)徝拦δ艿霓D(zhuǎn)換，“美”的標(biāo)準(zhǔn)逐步形成，體現(xiàn)自然之道的藝術(shù)成為主流?；诖耍靶膸熢旎钡默F(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)得以成立，以“師造化”為前提，體現(xiàn)個(gè)體生命意識(shí)和審美意趣的“心”成為“師法”的對(duì)象?！皫煛痹谒囆g(shù)批評(píng)語境中的內(nèi)涵可解讀為：主體對(duì)造物客體間的摹仿，融合藝術(shù)家情感和意志，無限接近于“真善美”的藝術(shù)創(chuàng)造過程。

“法”觀念較早出現(xiàn)在《老子》第二十九章：“人法地，地法天，天法道，道法自然。 ”[2]其中“法”有效法、依循之意，“法”的存在使中國(guó)古代藝術(shù)具有美的標(biāo)準(zhǔn)，各要素間相互效法、依存使藝術(shù)本身成為和諧統(tǒng)一的整體。中國(guó)古代藝術(shù)講求“法”和“逸”的均衡，韓拙在《山水純?nèi)分姓劦健耙荨焙汀胺ā钡年P(guān)系：“然作畫之病者重矣，惟俗病最大，出于淺陋循卑，昧乎格法之大，動(dòng)作無規(guī)，亂推取逸。強(qiáng)務(wù)古淡而枯燥，茍從巧密而纏縛。詐偽老筆，本非自然。 ”[3]韓拙對(duì)“法”和“逸”的關(guān)系做出判斷，認(rèn)為“亂推取逸”的畫作是“昧乎格法之大，動(dòng)作無規(guī)”，故“逸”可視為對(duì)“法”的背離。西漢賈誼最早提出“六法”概念，認(rèn)為萬物以“盡六理為內(nèi)度，內(nèi)度成業(yè)，故謂之六法”[4]，其中“法”作為萬事萬物存在的合理尺度和遵循?！胺ā痹谒囆g(shù)批評(píng)語境中的內(nèi)涵可解讀為：世間萬物按照合理尺度和制約，營(yíng)造出和諧統(tǒng)一的畫面或空間。

基于上述分析，“師法”一詞作為動(dòng)詞性短語，在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)發(fā)展史中出于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域的鑒賞而產(chǎn)生，歷朝歷代文人藝術(shù)家在“師法”對(duì)象上由于社會(huì)文化語境、藝術(shù)創(chuàng)作觀念的不同而不同?！皫煼ā钡膬?nèi)涵即是作為藝術(shù)美的標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值尺度而存在，通過文人藝術(shù)家對(duì)造物客體的無限近似性創(chuàng)造，借助藝術(shù)批評(píng)的品鑒手段，挖掘摹仿對(duì)象和文人藝術(shù)家自身的審美趣味。

二、“心性論”在師法體系中的顯現(xiàn)與表達(dá)

“心性論”是唐代后期特有的藝術(shù)創(chuàng)作理論，主張藝術(shù)創(chuàng)作最根本的來源是“心”，并以此揭示萬事萬物的本質(zhì)“性”?！靶男浴睂烧吆隙橐?，將藝術(shù)創(chuàng)作的直觀審美和本然質(zhì)態(tài)感知相連接，共同構(gòu)成師法體系中藝術(shù)創(chuàng)作的重要觀念“師心”論。因此，“心性論”在師法體系中的顯現(xiàn)與表達(dá)表現(xiàn)為：一是遵從藝術(shù)創(chuàng)作個(gè)性表達(dá)，對(duì)“法”的相對(duì)背離；二是“師心”與“師造化”的和諧統(tǒng)一。

（一）師心：對(duì)“法”的相對(duì)背離

在儒釋道三教合一的唐朝，文人在藝術(shù)領(lǐng)域格外重視人的主體精神，尤其是各藝術(shù)流派具有群體性主體精神的彰顯。唐后期，以禪宗南宗慧能所倡導(dǎo)的“心性論”為主導(dǎo)思想，運(yùn)用“心性”藝術(shù)創(chuàng)作論為“師心”尋求辯護(hù)和理論依據(jù)?！缎悦缰肌肪硪弧度说勒f》中指出：“儒曰‘存心養(yǎng)性’，道曰‘修心煉性’，釋曰‘明心見性’。心性者，本體也。”①《性命圭旨》分元、亨、利、貞4集，著者不詳。題為尹真人弟子撰。該書以圖配文，闡述內(nèi)煉理論與功法，有明顯的三教合一思想，最終歸結(jié)于道教。認(rèn)為道即是杰，太陽盡則死，心性為人之本體，人生虛幻，三教皆主張明心見性，勸人性命雙修，修煉金丹。儒、釋、道三教的“心性論”側(cè)重點(diǎn)雖各有不同，但皆認(rèn)為人生的終極目的在于“心性”，提出“心性者，本體也”的基本思想，“心”是作為主體人的主觀之心，“性”是萬事萬物的本然質(zhì)態(tài)，由主觀的“心”出發(fā)可揭示萬物的運(yùn)行規(guī)律，“心”是感知和認(rèn)識(shí)萬物的必然選擇。

“師心”論自南齊謝赫《古畫品錄》中就有相關(guān)記載：“意思橫逸，動(dòng)筆新奇。師心獨(dú)見，鄙于綜采。變巧不竭，若環(huán)之無端。景多觸目?！盵5]謝赫“師心”論意在表明藝術(shù)家主體精神在藝術(shù)創(chuàng)作中的主導(dǎo)，“心”賦予藝術(shù)作品生命力表現(xiàn)和個(gè)人情感的張揚(yáng)，與顧愷之“傳神寫照”論相類似，皆將反映人的主體精神作為藝術(shù)品評(píng)的首要標(biāo)準(zhǔn)。唐代竇蒙在《畫拾遺》中品評(píng)閻立本的繪畫時(shí)指出：“直自師心，意存功外，與夫張、鄭，了不相干。”[6]竇蒙認(rèn)為，閻立本的繪畫在于傳神，表現(xiàn)出不同人物的精神風(fēng)貌和神態(tài)，營(yíng)造畫面中生動(dòng)自然、傳神閑逸的意境。

爾后，唐人李嗣真在《書后品》中也談及“師心”論：“評(píng)曰：古之學(xué)者，皆有師法；今之學(xué)者，擔(dān)任胸懷。無自然之逸氣，有師心之獨(dú)往。偶有能者，時(shí)見一點(diǎn)；忽有不悟者，終身瞑目。而欲乘款度越驊騮，其亦難矣?！盵7]李嗣真認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于自我感悟、自我思考，將主體情感、精神意趣融入藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)節(jié)，凸顯藝術(shù)家在繪畫中的自我主體精神及其表達(dá)。李嗣真還強(qiáng)調(diào)自然之逸氣在繪畫中的體現(xiàn)，“逸”是超越法度、超脫常規(guī)的精神體現(xiàn)，“師心”亦即是對(duì)“法”的突破和消解。李嗣真在《書后品》中雖然未明確解釋何為逸品，但從其表述可以看出，“逸”是在追求自然和法度中尋求平衡點(diǎn)，一方面追求藝術(shù)形式的“不拘一格”以體現(xiàn)造物自然的原貌；另一方面盡可能彰顯畫家的主體情感和精神。

（二）“師心”與“師造化”的和諧統(tǒng)一

繼承南朝姚最“心師造化”理論，晚唐張璪提出“外師造化，中得心源”理論[5]，將“造化”和“心源”在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域置于同等地位，即客觀自然與藝術(shù)家的自悟精神的相互抗衡，形成主客觀相統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作方法論。“心源”來自于佛教用語，佛教中認(rèn)為“心”是“萬法之源”，而其中的“法”則是萬物存在的合理尺度和規(guī)則。受佛教思想的深刻影響，張璪的藝術(shù)創(chuàng)作論援引佛教術(shù)語指代經(jīng)過主觀設(shè)想與假設(shè)的藝術(shù)意向，再經(jīng)由客觀物象和主觀藝術(shù)意向的抗衡與統(tǒng)一，形成反映主體精神和客觀實(shí)在的藝術(shù)作品。

同時(shí)期唐人符載在品評(píng)張璪繪畫作品時(shí)提出其“得于心，應(yīng)于手”的藝術(shù)創(chuàng)作論，進(jìn)一步推進(jìn)張璪的“外師造化，中得心源”論。符載在評(píng)鑒張員外的作品《畫松石》時(shí)認(rèn)為張公之畫并非世俗意義上的畫作，而是已經(jīng)達(dá)到所謂“真道”的境界，將所觀察的松石物象與張公主觀思維相融合，達(dá)到“物我相統(tǒng)一”的超然境界。

綜上所述，唐代“心性論”規(guī)定了藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家自我體悟與摹仿客觀世界的結(jié)果，表現(xiàn)藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中靈感來源、加工和處理的內(nèi)創(chuàng)造過程，因此藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作可歸結(jié)為：在藝術(shù)創(chuàng)作初期，即藝術(shù)靈感汲取階段，藝術(shù)家通過“師造化”以揣摩自然、感受自然之特性，激發(fā)自身創(chuàng)作靈感和審美情趣，進(jìn)一步“得于心”后，在自我意識(shí)的作用下，將內(nèi)心所形成的藝術(shù)意象進(jìn)行直觀、藝術(shù)化的呈現(xiàn)，此呈現(xiàn)即為藝術(shù)家主觀印象中造物形象的外顯?！靶男哉摗睆男睦韺W(xué)角度出發(fā)，一方面發(fā)揮藝術(shù)家自我主觀能動(dòng)性，另一方面將自我體悟與客觀造物相呼應(yīng)，表現(xiàn)藝術(shù)意象的神采和藝術(shù)家的主體精神。在儒釋道三教合一的時(shí)代背景下，“心性論”無疑是源自于宗教的產(chǎn)物并作為其特殊的表達(dá)，將“自然—藝術(shù)家—藝術(shù)作品”三者以藝術(shù)家為載體加以聯(lián)系，是中國(guó)古代“天人合一”思想在藝術(shù)創(chuàng)作論領(lǐng)域的表現(xiàn)。

三、崇古意識(shí)在“師法”體系中的彰顯與疏離

崇古意識(shí)在“師法”體系中是指在藝術(shù)創(chuàng)作中以經(jīng)典作品為摹仿對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作，并對(duì)再創(chuàng)作作品的藝術(shù)性和科學(xué)性提供理論支撐，成為中國(guó)古代藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的重要?jiǎng)?chuàng)作依據(jù)。崇古意識(shí)建立在“師經(jīng)典”的基礎(chǔ)上，對(duì)經(jīng)典作品加以“傳神摹寫”以凸顯藝術(shù)作品的經(jīng)典性，是中國(guó)古代文人藝術(shù)家保持藝術(shù)傳承和先進(jìn)性的重要觀念，但崇古意識(shí)在“師法”體系中亦具有其局限性：忽視藝術(shù)家個(gè)性創(chuàng)作的合理性。因此，崇古意識(shí)在“師法”體系中的彰顯和疏離表現(xiàn)為：一是崇古意識(shí)作為“師法”體系的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和靈感來源；二是崇古意識(shí)作為“師造化”創(chuàng)作理念的歷史傳承和發(fā)展。

（一）崇古意識(shí)在“師法”體系的彰顯

崇古思想在六朝時(shí)期就已萌芽，謝赫“六法論”中提出“傳移摹寫”論，其中“傳移”是指融入氣韻，運(yùn)用特定技巧和樣式，復(fù)制描摹客觀對(duì)象，由此“摹古”通過氣韻說證明其自身存在的合理性，并成為中國(guó)畫創(chuàng)作的基本法則之一。魏晉南北朝至唐代，涌現(xiàn)出大量繪畫“樣本”，如南朝畫家張僧繇創(chuàng)立繪畫“疏體”風(fēng)格，即“張家樣”；北朝宮廷畫家曹仲達(dá)首創(chuàng)“密體”風(fēng)格，即“曹家樣”；以及唐朝宗教人物題材繪畫提出“吳家樣”和仕女畫題材的“周家樣”，為后世繪畫創(chuàng)作提供樣本參考，也為后世摹古可行性作出辯護(hù)。米芾在《畫史》中稱“唐人以吳集大成面為格式，故多似?！盵8]由此可見，崇古思想是后世追求經(jīng)典、追求權(quán)威樣式的產(chǎn)物。

北宋郭若虛繼承謝赫“六法論”思想，并提出以“古今”標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)繪畫優(yōu)劣。郭若虛對(duì)古今藝術(shù)批評(píng)提出看法：“或問近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道人物，士女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽魚，則古不及近?！盵9]郭若虛認(rèn)為藝術(shù)批評(píng)要做到藝術(shù)問題具體分析，認(rèn)為佛道人物、士女牛馬等題材近代不及古代。北宋時(shí)期在相關(guān)題材上的崇古意識(shí)得到強(qiáng)化，韓拙認(rèn)為在品評(píng)繪畫作品時(shí)要以“前賢家法規(guī)矩用度”為衡量標(biāo)準(zhǔn)，此外還強(qiáng)調(diào)摹古從學(xué)習(xí)古人的格法入手，再形成個(gè)體性的藝術(shù)風(fēng)格。蘇軾評(píng)價(jià)李公麟繪畫時(shí)曾指出：“知其為軼妙而造神，能于道子之外探顧，陸古意耳?！盵10]蘇軾評(píng)價(jià)李氏之畫具有六朝顧愷之和南朝陸探微的“古意”，由此可見，崇古意識(shí)在北宋時(shí)期成為藝術(shù)批評(píng)的重要審美取向，對(duì)當(dāng)時(shí)文人藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響。

至元代，繪畫領(lǐng)域開始以“師古”為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判文人繪畫水平的高低。趙孟頫在《自跋畫卷》中指出：“今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也？吾所作畫，似乎簡(jiǎn)率，然識(shí)者知其近古，故以為佳?！盵11]他認(rèn)為元人所畫缺乏古意和美感，只有無限師古，才能創(chuàng)作出佳品。元代文人“師古”風(fēng)潮本質(zhì)上是元人對(duì)蒙古族藝術(shù)傳統(tǒng)缺乏自信，由此將“師古”所產(chǎn)生的“古意”作為繪畫品評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，趙孟頫更是將“古意”置于藝術(shù)批評(píng)首要地位，藝術(shù)家自身繪畫技法和風(fēng)格等置于次要地位。元代繪畫大師倪瓚曾師郭熙、李成范本，形成個(gè)人獨(dú)特的畫樹范式；在畫石技法方面，倪瓚師披麻皴并轉(zhuǎn)向折帶皺，融合北方畫派的皴法，進(jìn)而形成獨(dú)特的皴法程式。倪瓚的崇古和“師古”作法為當(dāng)時(shí)繪畫創(chuàng)作開創(chuàng)“摹古”風(fēng)潮，并從心理上強(qiáng)化了對(duì)古人藝術(shù)的認(rèn)同。

明王朝建立后，“摹古”風(fēng)氣也在一定程度上影響繪畫創(chuàng)作取向，明清繪畫集中國(guó)古典繪畫之大成，無論是繪畫技法還是題材都達(dá)到空前成熟的局面。經(jīng)濟(jì)上商品主義經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)占據(jù)主導(dǎo)地位，政治上君主專制、中央集權(quán)達(dá)到頂峰，思想上加強(qiáng)對(duì)士人思想的控制、大興“文字獄”，教育模式上明清盛行八股取士，嚴(yán)重扼殺士人創(chuàng)新思維和創(chuàng)造性，學(xué)術(shù)氛圍上明清大舉收集考證、編撰整理學(xué)術(shù)典籍，使明清文人以古人為要進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)作?！澳Ｊ交薄罢y(tǒng)化”成為明清文人取材和技法選擇的重要參考：明代前期以戴進(jìn)為代表的“浙派繪畫”，取法南宋馬遠(yuǎn)、夏圭等人，吳門畫派師宋元意趣和筆墨，金陵畫派師承北宋傳統(tǒng)，多用枯筆短皴描繪南京景色，明清畫派的繪畫創(chuàng)作均遵循“師古”“摹古”等規(guī)則。清代劉熙載《書概》中提出書法學(xué)習(xí)要“與古為徒”[5]。簡(jiǎn)單來說就是“師古”，以古代書法經(jīng)典為師，進(jìn)行“法古”和“變古”的雙向互動(dòng)?！胺ü拧辈⒉皇恰耙怨艦橥健钡淖罱K環(huán)節(jié)，“法古”的終極目的是“變古”，在“古”的基礎(chǔ)上推陳出新。此外，明清時(shí)期的建筑和雕塑在繼承前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)定性化、世俗化傾向，追求藝術(shù)創(chuàng)作的“師古”意蘊(yùn)和精髓。

（二）“師造化”在“師法”體系中的疏離

崇古意識(shí)在“師法”體系中的疏離表現(xiàn)為“師造化”的發(fā)展?？v觀中國(guó)藝術(shù)批評(píng)發(fā)展史，已有孔子“仁者樂山，智者樂水”、莊子“天地與我并生，萬物與我齊一”等山水藝術(shù)批評(píng)論，歷朝歷代文人雅士熱情于自然山水古已有之?！吨芤住分小坝^物取象”思想，包括觀物和取象兩個(gè)遞進(jìn)式過程，其中觀物是對(duì)客觀事物的主觀感知，取象是以觀物為基礎(chǔ)，用象將外物予以表現(xiàn)，其中象是人為的藝術(shù)抽象符號(hào)，以此說明“師造化”的藝術(shù)傾向。

東漢蔡邕在《九勢(shì)》中提出“書肇于自然”的書論觀點(diǎn)[5]，認(rèn)為書法是對(duì)自然物象的摹仿。南朝畫家宗炳在《畫山水序》中指出：“圣人含道映物，賢者澄懷味象，至于山水，質(zhì)有而趣靈。”[5]宗炳認(rèn)為自然界的山水既具有可感的形質(zhì)，又具有“靈”的意趣，以虛懷來親自體悟萬象。此外，南朝著名繪畫批評(píng)家姚最在《續(xù)畫品錄》中首次提出“心師造化”一詞，“湘東殿下，天挺命世，幼稟生知。學(xué)窮性表，心師造化，非復(fù)景行所希涉?！盵1]唐人張璪在《繪境》中進(jìn)一步將畫論思想總結(jié)為“外師造化，中得心源”，認(rèn)為“心源”是“師造化”的基礎(chǔ)，“造化”與“心源”兩者相互融合，在“師造化”和“師心”的基礎(chǔ)上得到“心源”，并成為藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)繩和“師心”“師造化”的相互轉(zhuǎn)換，鞏固“師造化”在繪畫創(chuàng)作論中的重要地位。五代后梁畫家荊浩在《筆法記》中提出“凡數(shù)萬本，方亦其真”[12]，認(rèn)為“師自然”是繪畫創(chuàng)作的第一階段。

明清時(shí)期，實(shí)學(xué)思潮彌漫于意識(shí)形態(tài)和社會(huì)生活等各個(gè)領(lǐng)域，文人藝術(shù)家的自我獨(dú)立意識(shí)崛起。明代王履《華山圖序》中主張“師造物”的藝術(shù)創(chuàng)作論，“神秀主極、固非文房之具悄膛若乎后塵……吾師心，心師目，目師華山?！盵13]王履基于張璪等人提出的“心師造化”理論，進(jìn)一步提出“師造化”的繪畫創(chuàng)作論，認(rèn)為只有通過主觀的內(nèi)在感悟才能掌握自然造化的內(nèi)涵和精髓，進(jìn)而促成“意”與“形”的統(tǒng)一。清代藝術(shù)思想從宋明理本體論轉(zhuǎn)向氣本體論，以“氣”作為藝術(shù)批評(píng)的核心范疇，對(duì)自然和現(xiàn)實(shí)的關(guān)注成為藝術(shù)批評(píng)的重點(diǎn)。有清以來，越來越多的文人藝術(shù)家在藝術(shù)領(lǐng)域提出“我自獨(dú)立”的口號(hào)，葉燮在《原詩》中指出：“自寫照而不假他人須眉?！薄拔羧丝蓜?chuàng)于咸，我獨(dú)不可創(chuàng)于后乎。”[13]鄭板橋高喊“不立一格”“不留一格”“無今無古”等口號(hào)，為“師造化“建立思想和輿論的合理性。顧炎武基于自然觀提出“盈天地之間者，氣也”的主張。清代理氣關(guān)系的觀點(diǎn)為藝術(shù)創(chuàng)造帶來深刻影響：“外周物理，內(nèi)極才情”成為清代藝術(shù)家的創(chuàng)作追求，個(gè)人獨(dú)立意識(shí)空間高漲使“師造化”和“師心”達(dá)到并重局面。石濤在《畫語錄·筆墨章第五》中提出“墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神”的觀點(diǎn)[5]，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家通過摹仿山川萬物的整體氣韻和自然形象，才能真正傳遞山水的“形神”。鄭板橋在藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域提出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的藝術(shù)創(chuàng)造論，通過“藝術(shù)體驗(yàn)”“藝術(shù)想象和構(gòu)思”和“藝術(shù)創(chuàng)作”三個(gè)階段，將藝術(shù)構(gòu)思階段形成的藝術(shù)意象轉(zhuǎn)化為物質(zhì)的、可感的藝術(shù)作品。由此可知，“師造化”不是脫離主觀的客觀存在的獨(dú)自交響，而是基于客觀造物世界，通過主觀的藝術(shù)加工和創(chuàng)造，融入個(gè)體主觀精神，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造。

綜上所述，崇古意識(shí)在“師法”體系中表現(xiàn)出“師古”和“師造化”兩種藝術(shù)創(chuàng)造論，“師古”與“師造化”風(fēng)潮的形成與特定的時(shí)代背景有關(guān)，但同時(shí)兩者也長(zhǎng)期處于共存互融的局面?！皫煿拧彼囆g(shù)創(chuàng)造論的發(fā)展是古代文人自覺尋求經(jīng)典依循的結(jié)果，是標(biāo)榜自身藝術(shù)佳作的理論依據(jù)?！皫煿拧彼囆g(shù)創(chuàng)作論的形成也與文人世俗雅趣、文人標(biāo)榜等相關(guān)。從孔子所倡導(dǎo)的“克己復(fù)禮”、魏晉“竹林七賢”返樸歸真、唐宋之際“古文運(yùn)動(dòng)”及明朝“七子派”復(fù)古運(yùn)動(dòng)，都體現(xiàn)出思想運(yùn)動(dòng)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)。相較而言，“師造化”是個(gè)人主體精神的彰顯和作用，重視主體與客體的和諧統(tǒng)一，突出文人藝術(shù)家的自我精神與情感表現(xiàn)?！皫熢旎笔腔凇靶膸熢旎钡难苌桶l(fā)展，強(qiáng)調(diào)向自然學(xué)習(xí)、以自然為師，是古代文人藝術(shù)家追求真實(shí)摹寫和自我精神的藝術(shù)創(chuàng)造手段。“師古”“師造化”和“師心”共同構(gòu)成中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)造思想，同時(shí)也是后世批評(píng)前人藝術(shù)作品的重要維度。

四、“師法”對(duì)象的三重性：對(duì)“法”的回歸

自古以來，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)長(zhǎng)期存在“師古”“師心”“師造化”并存的局面，共同反映出古代藝術(shù)批評(píng)思想的三重性，其中“師心”與“師造化”是基于“心師造化”的闡發(fā)和延展，“師心”是“師造化”的基礎(chǔ)，“造化”是文人藝術(shù)家之心所師法的對(duì)象，二者從某種程度上是相輔相成、相互依存的關(guān)系。因此，“師法”藝術(shù)創(chuàng)作論對(duì)象的三重性表現(xiàn)在：歷史性、主觀性、客觀性。歷史性是“師古”的表現(xiàn)特征，自南朝謝赫提出“傳移摹寫”以來，摹古成為中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作的基本法則，為自身創(chuàng)作尋求經(jīng)典性依據(jù)；主觀性是“師心”的表現(xiàn)特征，在藝術(shù)創(chuàng)造中并不存在完全純粹的主觀，通常是基于主客體相統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)造；而客觀性是“師造化”的表現(xiàn)特征，文人藝術(shù)家從客觀事物中獲取創(chuàng)作靈感，忠實(shí)于客觀對(duì)象，對(duì)客觀事物的外部特征進(jìn)行分析，經(jīng)過頭腦的藝術(shù)加工、改造并轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象，從而將藝術(shù)意象予以具象化呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作。

面對(duì)“師法”對(duì)象的三重性，文人畫論、書論等領(lǐng)域自發(fā)形成藝術(shù)創(chuàng)作的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，并逐步形成藝術(shù)創(chuàng)作的“法”。中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)中對(duì)“法”的回歸，意味著藝術(shù)創(chuàng)作具有技法參照和依循，同時(shí)也成為評(píng)價(jià)藝術(shù)優(yōu)劣的時(shí)代標(biāo)準(zhǔn)。“師古”主要表現(xiàn)為基于前人畫作圖像、書法作品、器物形象等“摹本”的借用和化用，效法古人營(yíng)造經(jīng)典、氣韻生動(dòng)的藝術(shù)空間。明代是中國(guó)歷史上“摹古”思潮最盛行的時(shí)期，其藝術(shù)批評(píng)思想中所蘊(yùn)含的崇古意識(shí)，明七子發(fā)起的詩文復(fù)古運(yùn)動(dòng)提出“詩必盛唐、文必秦漢”，書法領(lǐng)域的“書必篆隸”，民俗器物領(lǐng)域的“器從舊式”等，“摹古”風(fēng)氣是特定時(shí)代背景的產(chǎn)物。有明以來，中央集權(quán)君主專制和宋明理學(xué)政治化不斷加強(qiáng)，使藝術(shù)創(chuàng)作具有嚴(yán)格社會(huì)規(guī)范和社會(huì)控制意義，進(jìn)而逐步演變成為文人藝術(shù)家學(xué)習(xí)和摹仿的固定標(biāo)準(zhǔn)。從社會(huì)文化心理層面看，主要是由于文人藝術(shù)家對(duì)社會(huì)發(fā)展現(xiàn)狀的不滿，力圖恢復(fù)前代創(chuàng)作風(fēng)格和古典正統(tǒng)。由此，“師古”藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)潮成為古代文人表達(dá)對(duì)前代盛世追慕的心理趨向，并為藝術(shù)家在藝術(shù)實(shí)踐中提供摹古泥古的最佳樣本。

與之相對(duì)應(yīng)，“師造化”“師心”等主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)創(chuàng)作論也為藝術(shù)創(chuàng)作提供新視角。中國(guó)古代賢人雅士崇尚自然山水，講求“中和”“天人合一”“主客統(tǒng)一”等創(chuàng)作思想，通過對(duì)自然山水的敏銳觀察及內(nèi)心洞悟，將日常生活和客觀造化作為創(chuàng)作的基本條件?！皫熢旎焙汀皫熜摹彼w現(xiàn)的主客觀統(tǒng)一是古代文人藝術(shù)家追求自我精神彰顯、寄情山水和追求真實(shí)的情感體現(xiàn)。以中國(guó)傳統(tǒng)山水畫為例，有唐以來，文人畫家注重深入生活，將現(xiàn)實(shí)生活和內(nèi)心精神世界有機(jī)統(tǒng)一，進(jìn)而影響古代文化繪畫的構(gòu)思和創(chuàng)作。“師造化”思想源自于南朝謝赫“傳移摹寫”，并被后世眾多文人藝術(shù)家延伸與發(fā)展，例如荊浩的著名山水畫論《筆法記》就是在隱居太行山期間，細(xì)致觀察外觀奇特的古松，隨后以筆復(fù)就寫之，指明“凡數(shù)萬本，方如其真”的論斷[5]，闡明以自然為師是繪畫創(chuàng)作的第一階段。荊浩還提出“搜妙創(chuàng)真”，意在點(diǎn)明通過以客觀事物為師追求藝術(shù)創(chuàng)作的“妙”與“真”。宋人郭熙在《林泉高致》中提出“飽游飫看”[5]，表明藝術(shù)創(chuàng)作要基于飽覽群山，身心與自然緊密相接，通過內(nèi)心體悟自然山水的氣韻和外觀造物，在繪畫創(chuàng)作中追求山水自然和主體審美情感的融合，在“物”與“心”的審美體驗(yàn)中產(chǎn)生藝術(shù)創(chuàng)作靈感和內(nèi)在動(dòng)力。

“師古”“師造化”“師心”等師法體系的組成部分都能體現(xiàn)出對(duì)“法”的回歸，這種回歸體現(xiàn)在批評(píng)文論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作思想的規(guī)定和約束、對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作技法的標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)典的形成。師法體系的形成和成熟，依賴于師法對(duì)象選取是否具有廣泛認(rèn)同性、代表性。通過前文對(duì)“師古”“師造化”和“師心”等師法思想的沿革和發(fā)展分析，得出中國(guó)古代藝術(shù)批評(píng)思想的演變與經(jīng)濟(jì)政治發(fā)展、思想氛圍息息相關(guān)?！胺ā钡幕貧w通過批評(píng)文論對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作思想進(jìn)行嚴(yán)格規(guī)定和約束，“師古”藝術(shù)創(chuàng)造思想一方面提供以古今為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)繪畫優(yōu)劣，另一方面影響文人藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作追求“師承”“古意”和“格法”，追求前朝文人的經(jīng)典創(chuàng)作。“法”的回歸還推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)作技法的標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)典的形成。自元代以來，“師古”在藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域表現(xiàn)為以“古意”為標(biāo)準(zhǔn)衡量藝術(shù)創(chuàng)作水平的高低，由于元代是少數(shù)民族建立的王朝，因此在文化藝術(shù)領(lǐng)域以前代藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)是籠絡(luò)民間文人藝術(shù)家的重要手段。趙孟頫在《自跋畫卷》中指出：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益?！盵11]趙孟頫認(rèn)為“古意”是繪畫中最為重要的元素，其尊晉唐北宋初的繪畫至上，批評(píng)南宋院體畫風(fēng)格，將“古意”作為衡量繪畫優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)。

在藝術(shù)創(chuàng)造的主客體相統(tǒng)一方面，“師造化”相關(guān)藝術(shù)批評(píng)文論將文人藝術(shù)家推向自然，充分發(fā)揮自身感官功能和主客觀審美體驗(yàn)，重視對(duì)畫理的深刻領(lǐng)悟、筆墨與造型技巧的熟練掌握，提倡文人藝術(shù)家應(yīng)主動(dòng)回歸自然、摹仿自然，在藝術(shù)創(chuàng)作中既遵循傳統(tǒng)筆法規(guī)矩，又體現(xiàn)出藝術(shù)本身的強(qiáng)烈自然性和寫實(shí)性。無論藝術(shù)技法和內(nèi)容的革新和變化，“師造化”都強(qiáng)調(diào)以大自然為師，生動(dòng)再現(xiàn)自然之氣韻和原貌，充分彰顯文人藝術(shù)家自身精神和審美趣味。中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作，特別是山水畫創(chuàng)作和古典園林建筑藝術(shù)，大多都遵循自然特性和規(guī)律，在繪畫創(chuàng)作方面以自然山水為題材，突出繪畫的意境營(yíng)造和形神兼?zhèn)?；在古典園林建筑領(lǐng)域，講求“因地制宜”“天人合一”等布局思想，尊重自然規(guī)律，突出建筑本身的自然生態(tài)性和宜居性。此外，“師造化”和“師心”對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作技法的標(biāo)準(zhǔn)和經(jīng)典的形成也具有積極影響。在繪畫領(lǐng)域表現(xiàn)為皴法、明暗對(duì)比、墨線粗細(xì)、運(yùn)筆方向等追求寫實(shí)和自然；在建筑領(lǐng)域表現(xiàn)為榫卯建筑結(jié)構(gòu)的成熟和發(fā)展、空間布局的自然依循；在書法領(lǐng)域講求狂放與傳統(tǒng)的沖突與平衡，將作者情感和筆墨運(yùn)筆巧妙結(jié)合，彰顯文人藝術(shù)家的主體性精神，突出主客體相統(tǒng)一的精神境界。

五、余論

在“師古”“師造化”“師心”等師法對(duì)象的矛盾和統(tǒng)一中，“逸”的范疇也應(yīng)運(yùn)而生?！耙荨弊鳛槲娜水嫷淖罡咂犯瘢钤缭邳S休復(fù)的《益州名畫錄》中出現(xiàn)，旨在說明“新奇多變，超脫常規(guī)”的意思[5]?！耙荨痹趲煼w系中明顯表現(xiàn)為對(duì)“法”的背離，但同時(shí)在“師造化”和“師心”中也同樣可作為再現(xiàn)自然、追求主客體相統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)?！耙荨辈皇钦嬲饬x上對(duì)“法”的背離，正如鄧椿在《畫繼·雜說》中所言：“畫之逸格，至孫位極矣。后人往往益為狂肆；石恪、孫太古猶之可也，然未免乎粗鄙。至貫休、云子輩，則又無所忌憚?wù)咭?。意欲高而未嘗不卑，實(shí)斯人之徒歟！”[14]鄧椿認(rèn)為“逸”并非完全不受任何制約，批評(píng)后人“益為狂肆”“無所忌憚”，不顧及“法”自身的制約性。方薰在《山靜居畫論》中指出：“詩文有真?zhèn)危瑫嬕嘤姓鎮(zhèn)?，不可不知。真者必有大意發(fā)之性靈者，偽作多檃栝蹊徑，全無內(nèi)蘊(yùn)。三品畫外，獨(dú)逸品最易欺人耳目?！盵15]其認(rèn)為“欺人耳目”的“偽逸品”是脫離“法”的藝術(shù)創(chuàng)作，“逸”在藝術(shù)創(chuàng)造過程中是文人藝術(shù)家發(fā)揮主觀能動(dòng)性的結(jié)果，在“逸”的流俗與“法”的束縛中實(shí)現(xiàn)具有“氣韻”的藝術(shù)創(chuàng)造。由此，在“師法”體系中“逸”的彰顯是在“法”的范圍中的超脫常規(guī)，可以說任何一種“逸”都是“法”領(lǐng)域的體現(xiàn)。在“摹古”“造化”“心”等師法對(duì)象中，“逸”成為表現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造本身的“法度”。

基于上述分析，從“古”“造化”“心”三個(gè)師法對(duì)象出發(fā)，分析藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中“師”和“法”的內(nèi)涵和特征，共同對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造提供規(guī)則和法度依循。有唐以來，“心性論”在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域的作用越來越明顯，表現(xiàn)為其在“師法”體系中更加重視對(duì)文人藝術(shù)家主體精神的彰顯?！皫熜摹焙汀皫熢旎辈⒎敲艿慕M合，兩者以文人藝術(shù)家為載體實(shí)現(xiàn)有機(jī)結(jié)合，達(dá)到主客體相統(tǒng)一的精神境界。相較而言，崇古意識(shí)起源較早，早期眾多文人藝術(shù)家也都將前代經(jīng)典作品奉為圭臬，“崇古”思想逐步影響部分文人藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作和審美趨向。由于社會(huì)環(huán)境、藝術(shù)流派、創(chuàng)作理念等的不同，中國(guó)古代藝術(shù)長(zhǎng)期存在“師古”“師心”和“師造化”三者既對(duì)立又統(tǒng)一的局面。經(jīng)過相關(guān)文獻(xiàn)整理和自身分析可以得出：中國(guó)藝術(shù)批評(píng)“師法”體系并非獨(dú)立運(yùn)作，而是相互碰撞、融合和促進(jìn)，使藝術(shù)創(chuàng)造具有經(jīng)典性和時(shí)代性。此外，在“師法”體系中，“逸品”的范疇也在“法”的背離與回歸中應(yīng)運(yùn)而生，“逸”并非是毫無拘束的主觀創(chuàng)造，而是在“法”的束縛中無限接近于主觀，是文人藝術(shù)家自我主體精神和審美趣味的體現(xiàn)。簡(jiǎn)而言之，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)“師法”對(duì)象的沿革與特定時(shí)代背景息息相關(guān)，并在追求主客體相統(tǒng)一的“雙向”互動(dòng)中，在“法”的制約與束縛中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的情感和審美營(yíng)造。