陶友珍

(景德鎮(zhèn)學(xué)院 人文學(xué)院，江西 景德鎮(zhèn) 333440)

對于唐宋詞的接受，當然也包括寫作方法及技巧的理論闡釋，這無疑是唐宋詞接受的重要方面。清人在這方面具備得天獨厚之優(yōu)勢，此緣于有唐宋詞這座歷史寶庫可供他們發(fā)掘，有豐富的唐宋詞經(jīng)典可供其品讀、揣摩、學(xué)習(xí)與借鑒。

清初詞人對唐宋詞的學(xué)習(xí)與接受有著特定的歷史文化背景及詞體學(xué)發(fā)展語境。清詞艷稱中興。此種中興局面在清初表現(xiàn)得尤為明顯。關(guān)于清初詞壇興盛的局面，嚴迪昌先生在《清詞史》中用“多元嬗變”和“百派回流”以形容[1]。該時期，由于統(tǒng)治者仍在忙于肅清國內(nèi)反清勢力，無暇顧及披著“雕紅琢翠、軟柔溫馨”外衣的小詞，故而詞獲得了賴以發(fā)展的寬松政治環(huán)境。在這一大背景之下，清詞創(chuàng)作空前繁榮，目前已經(jīng)出版的《全清詞·順康卷》及其補編共收順治、康熙年間約2500位詞作者的6萬余首詞。與之相應(yīng)的是詞學(xué)理論的興盛，唐圭璋先生輯《詞話叢編》，共收各時期詞話85種，其中清人詞話就達68種，清初詞話約20種。清初涌現(xiàn)出諸多有關(guān)詞創(chuàng)作經(jīng)驗的詞話，李漁《窺詞管見》、沈謙《填詞雜說》、劉體仁《七頌堂詞繹》等俱為其中翹楚。此外，海量的清人詞集序跋、筆記、雜文中也不乏相關(guān)論述。

清初人對于唐宋詞尤其是宋詞歷史高峰地位的認可與接納亦為清初唐宋詞接受的重要因素。翻閱清初相關(guān)文獻，就會發(fā)現(xiàn)清人對唐宋詞人及其作品的接受持一種頗為積極而主動的姿態(tài)，這種自覺而能動的接受基于其對唐宋詞的正確感知與體認。有清一代，唐宋詞經(jīng)典化歷程進一步加深。在清初詞話、詞集序跋等各種文獻中，時見其對宋詞地位的體認，視宋詞為詞史經(jīng)典與高峰。如先著認為詞“體備于宋人，極盛于宋之末”[2]1329，汪懋麟云“詞莫盛于南北宋”[3]154，謝良琦云“顧其體則始于唐而盛于宋”[3]49，等等。正是緣于其在心中認可唐宋詞尤其是宋詞的崇高地位，才會自覺去學(xué)習(xí)和接受，這一點是顯而易見的，但很多人卻未意識到。明人雖也在一定程度上承認宋詞的地位，如楊慎就曾云，“宋之填詞，猶晉之字，唐之詩，不必名家而皆可傳也”[4]1993。但在明代將理學(xué)視為宋之代表的亦不乏其人，譬如明人葉子奇云，“傳世之盛，漢以文，晉以字，唐以詩，宋以理學(xué)。元之可傳，獨北樂府耳”[5]。不難看出，葉子奇所列舉的不盡是文學(xué)之體式，尚包括書法和哲學(xué)等其他藝術(shù)形式,然毋庸置疑的是，在其心中，宋詞必不能代表宋代。王思任則把“漢之策，晉之玄，唐之詩，宋之學(xué)，元之曲，明之小題”[6]作為歷代藝術(shù)形式之代表。同樣，其認為能代表宋代的亦為理學(xué)而非宋詞。故而，詞作為宋代文學(xué)代表的主流意識在明代并未完全形成。更重要的是，出于諸般原因，即便有人認可宋詞的歷史地位，其亦未積極主動地去挖掘唐宋詞這座巨大的歷史寶庫，明詞的“淺”“俚”“俗”即為明證。

另外，清人在各種場合都會自覺不自覺地將唐宋人作為自己學(xué)習(xí)、比較、接受的對象，這又可以分為以下幾種情況：一是攀附唐宋詞人。比如王士禛把陳維崧比作唐代的溫庭筠，“其年，今之溫八叉也”[7]46。在宋代，張先因在詞中善用“影”字而被稱為“張三影”，李清照因詞中善用“瘦”字被譽為“李三瘦”。無獨有偶，清代毛先舒也因在詞中善用“瘦”字而被稱為“毛三瘦”。二是比肩唐宋詞人。如鄒祗謨稱贊朱彝尊才華橫溢，詩文名播海內(nèi)，尤其是“填詞與柳七、黃九爭勝”[2]1941。再如鄒祗謨評價錢珵的《滿江紅》(斷岸平沙)“殆與白石、邦卿相頡頏”[7]619。三是趕超唐宋詞人。清人在詞方面不僅僅是把宋人及宋詞作為學(xué)習(xí)的對象，甚至認為清詞在某些方面足以超越古人。比如鄒祗謨稱贊王士禛和李清照詞，芊綿婉逸，自出新意，“勝方千里之和清真也”[7]401；江闿評價羅文頡《半山園詞》“凌秦轢柳”等。此類語詞雖多出自清人詞集所載序跋，不無溢美之嫌，然清人將同時代人與唐宋人做比較，本就傳遞了一種對唐宋詞接受的自覺性。

一、立意、布局與煉詞：創(chuàng)作進程的構(gòu)思

文學(xué)創(chuàng)作的一般進程包括最初的命題立意、中途的謀篇布局以及最終的字詞句斟酌與打磨。清人在學(xué)習(xí)接受唐宋詞作法時，每個環(huán)節(jié)都能結(jié)合唐宋詞的具體詞作，總結(jié)歸納出值得借鑒的理論。

(一)命題立意

文學(xué)創(chuàng)作之肇始，大體“頤情志于典墳”，即閱讀書籍，心有所感；抑或“瞻萬物而思紛”[8]66，感受四時萬物變幻及人間冷暖滄桑之后有所觸動。在此基礎(chǔ)上生發(fā)創(chuàng)作的沖動和靈感，即進行命題、立意及構(gòu)思。立意佳乃為作品成功之關(guān)鍵，就詞之立意而言，很多清人都提及了創(chuàng)新。

沈謙在《填詞雜說》中明確提出，作詞“立意貴新”[2]635。劉體仁亦同樣主張“詞欲婉轉(zhuǎn)而忌復(fù)”[2]617，并指出辛棄疾雖為詞壇大家，于己作亦頗為自得，然岳珂亦指出其《賀新郎》(甚矣吾衰矣)一詞語言和文字組織多有重復(fù)之處。此外，劉氏還指出即使如姜白石此類南宋名家，其詠蟋蟀名作《齊天樂》中“露濕銅鋪”和“候館吟秋”兩句，在立意和手法亦有重復(fù)與缺乏創(chuàng)新之處。

李漁在《窺詞管見》中對這個問題作了更為詳盡的闡述，他主張文章著述貴在一個“新”字。欲寫出有新意之詞，須做到“意新為上，語新次之，字句之新又次之”[2]551-552。李漁關(guān)于詞的創(chuàng)新理論較他人而言更具體，也更有層次感，不但主張創(chuàng)新，而且指出了創(chuàng)新的三級目標。不過，從實際論述來看，其所謂“語新”和“字句之新”多有重復(fù)和交叉之處，庶幾可合二為一，籠統(tǒng)指詞之語言和字句求新。最值得肯定的是，李漁還論及了意新和語言字句之新的辯證關(guān)系。其強調(diào)相較于文學(xué)創(chuàng)作的其他方面，“意新”為最核心之要素。立意成功與否往往很大程度上決定了一首詞能不能成為傳世佳構(gòu)，而其次才是講求語言字句的創(chuàng)新。不過李漁也認為一首詞欲同時做到立意新和語句新殊為不易，即便“具八斗才者，亦不能在在如是”。他指出，如果能做到立意極具創(chuàng)新性，“詞語稍舊”也無妨；反之，如不能做到“意新”，就須在語言字句上讓人耳目一新?？傮w而言，李漁并未就事論事囿于一端，孤立地闡述命題立意，而是結(jié)合詞的語言字句條分縷析，頗具思辨色彩。

誠然，命題立意的創(chuàng)新是任何時代詞創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力。溫庭筠首開花間綺麗溫婉之風(fēng)是為創(chuàng)新，柳永大量創(chuàng)作慢詞、開拓都市羈旅題材亦為創(chuàng)新。蘇軾以詩為詞新天下之耳目是創(chuàng)新，辛棄疾以文為詞“橫絕六合，掃空萬古”更是創(chuàng)新，吳文英的“七寶樓臺”何嘗又不是創(chuàng)新？清人主張命題立意的創(chuàng)新正是對這一思想的傳承與接受。

(二)謀篇布局

具備好的立意和構(gòu)想之后，隨之即為謀篇布局，此亦為詞創(chuàng)作的重要課題。其中又涉及起句、結(jié)尾、行文安排等諸多方面。

好的發(fā)端往往能先聲奪人，吸引讀者往下閱讀。如何發(fā)端，沈雄認為，填詞“起句言景者多，言情者少，敘事者更少”[7]797。此為重要論斷，初學(xué)填詞者往往不知如何開篇，而以景開頭不失為不錯的選擇。然相較起句而言，清人更關(guān)注詞的結(jié)尾。在這方面，清人的相關(guān)論述更夥。關(guān)于結(jié)尾的重要性，李漁在《窺詞管見》中論述頗詳，他認為，“大約選詞之家，遇前工后拙者，欲收不能。有前不甚佳而能善其后者，即釋手不得”[2]555。沈謙則認為一首好詞，其結(jié)尾應(yīng)“動蕩”“迷離”[2]633。所謂“動蕩”和“迷離”，當指詞的結(jié)尾應(yīng)呈開放狀態(tài)，讓讀者有回味與想象的空間。他指出康與之“正是銷魂時候也，撩亂花飛”、晏幾道“紫騮認得舊游蹤，嘶過畫橋東畔路”、秦觀“放花無語對斜暉，此恨誰知”等語句，俱深得此法。沈雄亦持相似觀點，他分別以蘇軾《水龍吟·贈趙晦之吹笛侍兒》、辛棄疾《水龍吟·過南劍雙溪樓》、晁補之《憶少年·別歷下》、向子諲《好事近·懷安郡王席上》等詞為例，闡述了詞之收尾應(yīng)如海納百川，“要收得盡，又似盡而不盡者”[7]797。

就整個詞的結(jié)構(gòu)安排而言，清人亦從唐宋詞中總結(jié)了很實用的技巧。毛先舒以蘇軾《賀新涼》《卜算子》和周邦彥《瑣窗寒》為例，認為宋人填詞謀篇布局一般為“前半泛寫，后半專敘”[4]110。毛先舒所謂“泛寫”當指開闊的場景，“專敘”可理解為人物及情感之攄寫，與李漁觀點庶幾相似。先著則以吳文英《珍珠簾》(密沈爐暖余煙裊)一詞為例，認為宋人通常于上闋從視覺與聽覺等不同角度賦眼前事，摹眼前景；下闋則通常由眼前之景與事聯(lián)想到自身，抒發(fā)情感，最后往往又會將思緒拉到眼前，“宋人詞布局染墨多是如此”[2]1360。此確為諸多宋詞精品的慣用結(jié)構(gòu)，先著的總結(jié)與點評切中肯綮。

(三)煉字煉句

字、詞、句的精雕細刻可有效提升詞的水準。清初詞人也借鑒了唐宋人在這方面的經(jīng)驗。如沈雄《古今詞話》“詞品”下卷有“用字”及“句法”兩則，詳細列舉唐宋詞在煉字煉句方面的例證達幾百條之多[2]855-876。種種文獻資料顯示，清初詞人關(guān)于詞語言方面的基本追求為自然，但這種自然是一種經(jīng)過千錘百煉、鏤玉雕瓊之后的一種“人工化”的自然：

若復(fù)追琢字句，而后出之，恐稍稍不近自然，反使玉宇瓊樓，墮入云霧，非勝算也。[2]552

李漁《窺詞管見》

詞以自然為宗，如秋水不事雕琢，而動中羽商。[9]60

曹溶《秋水詞題詞》

詞之最丑者，為酸腐，為怪誕，為粗莽。然險麗貴矣，須泯其鏤劃之痕乃佳。[2]701

賀裳《鄒水軒詞筌》

彭孫遹《金粟詞話》

《錦瑟詞》唯雕組而不失天然，故為佳。[4]97

董以寧《蓉渡詞話》

一般而言，唐宋詞之精品其語言皆具備此類特點。即使如后主、易安這樣看似純用白描，清水出芙蓉天然去雕飾的詞人，其作品語言亦經(jīng)過精心提煉，蘊含深厚的語言功力。不過，總體而言，五代及北宋詞語言更貼近渾金璞玉之美，南宋詞語言則多刻鏤精雕之美，而從清初詞人的語言追求來看，似有中和二者之美的趨勢。

毛先舒亦論及煉字煉句與平淡本色的關(guān)系，他認為應(yīng)把握好二者的尺度，太過于調(diào)繪則顯生硬，過于本色自然則近于纏令，詞中之上品，其語言“須有淺淡處、平處，忽著一二，乃佳耳”[4]109。毛先舒以周邦彥的《華胥引·黃鐘秋思》為例，指出詞的創(chuàng)作應(yīng)將本色語與煉字煉句的“警句”相結(jié)合，此亦為極有見地之主張。清人此類關(guān)于詞煉字煉句的理論具有較強的理論性、系統(tǒng)性和實踐性，較之前人的論述更加全面而深入，頗具啟發(fā)性。

二、韻味、情境與用典：藝術(shù)境界的營造

立意新穎和結(jié)構(gòu)妥帖，再附以精巧自然的語言對于一首好詞來說是必不可少的，但僅做到這些尚嫌不夠。好詞應(yīng)能給人以啟迪和回味，讓讀者產(chǎn)生強烈的共鳴，這就需要詞人善于營造詞境。在這方面，清人也在學(xué)習(xí)接受唐宋詞的基礎(chǔ)上提出了一些頗有價值的理論。

(一)詞宜蘊藉

一般而言，無論詩還是詞都講究蘊藉，不能一發(fā)無遺。清人在總結(jié)唐宋詞的創(chuàng)作經(jīng)驗時曾多次提到這一點，比如云間詞人取法南唐及花間，講求含蓄不盡，在宋征壁看來，“言簡而味長”“語近而指遠”都應(yīng)是詞的共同追求。西陵詞人沈謙曾云詞“言情貴含蓄”[2]635。施潤章亦云“詞固以艷麗為工，尤須蘊藉，始稱作手”[3]67。此外，清人聶先也強調(diào)詞固以艷麗為其本色，然需做到“天然蘊藉”[9]61。

追求“蘊藉”并非清初詞人首創(chuàng)，前人早有論述。早在南北朝時期，劉勰就提出，文章應(yīng)“深文隱蔚，余味曲包”[10]，鐘嶸亦主張“文已盡而意有余”[11]3；唐代著名詩僧皎然在其著作《詩式》中亦提出“但見性情，不睹文字”[11]31的說法，司空圖在《二十四詩品》中更是明確提出“不著一字，盡得風(fēng)流”[12]；到了宋代，嚴羽提出了著名的“羚羊掛角，無跡可尋”[8]209的理論；比至明代，蘊藉說亦不乏其人，胡應(yīng)麟《詩藪》云：詩“惟以神韻為主”[13]。諸如此類。在詞學(xué)領(lǐng)域當中，詞宜蘊藉的說法亦非清人首倡。早在宋代，宋人黃昇在《花庵詞選》中就引吳坦伯明為謝懋詞所作之序，稱其詞“蘊藉風(fēng)流”。張炎也曾稱許元好問詞有“風(fēng)流蘊藉”之妙。到了明代，陳霆也用“語意蘊藉，殆不減宋人也”[2]357以評楊基之詞。

清初詞人擁抱接受詞宜蘊藉的理論，有著多方面的原因。其一，從唐宋詞傳播與接受角度來看，詞宜蘊藉主張的提出與清人對明詞淺薄、發(fā)露、俗化的不滿有著直接關(guān)聯(lián)。盡管明代偶有詞學(xué)名家亦主張詞應(yīng)含蓄蘊藉，但并未改變明詞整體俗而淺的現(xiàn)狀。清人重申詞宜蘊藉，是希望能徹底肅清明詞之影響。其二，就大的時代氛圍而言，詞宜蘊藉的提法亦有其現(xiàn)實背景。清初文壇領(lǐng)袖王士禛曾提出著名的神韻說，其核心觀點也是主張?zhí)N藉?！吧耥嵳f”是康熙王朝這一大一統(tǒng)盛世背景之下“最有利于封建統(tǒng)治者的藝術(shù)理論”[14]。從表面上看，神韻說是純粹的文學(xué)意境的追求，與政治毫不相干，但其實也同樣表現(xiàn)了封建統(tǒng)治者功利主義的藝術(shù)觀。追求蘊藉和神韻，必然是鼓勵人們追求虛無縹緲的藝術(shù)境界，躲進藝術(shù)的象牙塔內(nèi)以自娛，這無疑是清初政局日趨安穩(wěn)、人心思定的客觀映射，亦為統(tǒng)治者加強文治的現(xiàn)實訴求。

與“蘊藉”相反的是“率”“粗”“豪”等，故而傳統(tǒng)意義上的豪放詞一般不符合這個審美要求。另外，清人還反對作詞“淺”和“直”，“淺”指立意膚淺，不耐讀，缺乏韻味；“直”指四平八穩(wěn)，缺少起伏和新意，不能給讀者以想象和回味。如劉體仁就批評晏幾道“為少年濕了，鮫綃帕上”一句就過于直白顯豁，缺乏詞應(yīng)有的韻味和含蓄，并云“此詞家最忌”[2]618。類似觀點在清初并非個案，實具有一定普遍性。如賀裳也認為“詞莫病于淺直”[2]706，他以杜牧詩《清明》與宋祁詞《錦纏道》作一對比，認為前者蘊藉，而后者表達的內(nèi)容與前者幾乎一樣，卻用了更長的篇幅以敷衍。

(二)情景交融

情與景的處理實乃詞創(chuàng)作之重要課目，通篇用敘事、議論或抒情，而不摹景，如此實難寫出佳作。善詞者必善寫景，此幾乎為定論。然在詞中如何寫景，如何把握寫景與敘事、議論等其他表達方式之間的關(guān)系呢？李漁認為，“詞雖不出‘情’‘景’二字，然二字亦分主客。情為主，景是客，說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物”[2]554。寫景的最終目的是為抒情，不能為寫景而寫景。徐喈鳳則認為，詞中情與景不可太分，應(yīng)使二者巧妙融為一體，你中有我，我中有你，正所謂“深于言情者，正在善于寫景”[2]1455。的確如此，詞中佳作往往能做到融情于景，景即是情，情即是景。正如沈謙所言，范仲淹《御街行》和《蘇幕遮》兩詞中的寫景佳句，意境極美，語言洗練而素雅，“雖是賦景，情已躍然”[2]630。無獨有偶，在董以寧看來，景與情關(guān)系極微妙，善于寫景而不知將情融于其中，單純?yōu)閷懢岸鴮懢?，實有不妥；然“情語多，景語少，同是一病”[2]603。

在小學(xué)語文教學(xué)中運用網(wǎng)絡(luò)資源，能夠有效地拓展學(xué)生的知識儲備，提升學(xué)生的人文素養(yǎng)；能夠激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，進而保證整體的教學(xué)質(zhì)量；能夠有效地降低學(xué)生的學(xué)習(xí)難度，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)效率[1]。

綜上不難看出，雖其說法各異，然表達的觀點殊途同歸，皆是強調(diào)景物描繪與情感抒發(fā)的一致性，正所謂“單情則露”“獨景則滯”。詞中不可無景，但寫景亦不可太多以致喧賓奪主。情感須為主，為詞之靈魂，寫景須為抒情服務(wù)。情愫應(yīng)借助景物恰當抒發(fā)，情與景妙合無隙、水乳交融方為佳作。

(三)用典允洽

用典亦稱“用事”，乃詩詞創(chuàng)作之慣用技法。恰當用典，可有效增加詞的厚重感，提升詞的文化內(nèi)涵，豐富詞的藝術(shù)表現(xiàn)力。關(guān)于詞中用事，宋人張炎很早就提出，“詞用事最難，要體認著題，融化不澀”，“不為事所使”[2]261。換言之，所用典故須與詞的主題、思想相融合，不能為炫博而用典。在這一點上，清人基本賡續(xù)了張炎的理論。賀裳也主張作詞并非定須用典，“用之妥切，則語始有情”[2]701，并用劉鎮(zhèn)的《水龍吟·立春懷內(nèi)》以論證如何恰當使用典故：“‘雙燕燕平，尺書難表，甚時回首。想畫闌倚遍，閑負卻，桃花呪。’此用樊夫人劉綱事，妙在與己姓暗合。若他人用之，雖亦好語，終減量矣?！盵2]701關(guān)于詞中使用典故的度，當年岳珂就曾批評辛棄疾詞中用事稍多。過于頻繁地使用典故，毫無疑問將會增加讀者的閱讀難度。辛棄疾詞中所用典故雖多，然總體看能與整首詞融為一體。才氣稍欠之人恐不易學(xué)，也難以達到此般效果。故而清人反對用典過多，此幾乎為共識。

三、用調(diào)與詠物：作法類型的歸納

以上是清人從立意、布局、語言、詞境等方面概括詞的一般創(chuàng)作過程，就不同類型的詞而言，其寫作方法亦不盡相同，清人在這方面也從唐宋詞中汲取了豐富的養(yǎng)料。

(一)小令、中調(diào)、長調(diào)之不同作法

針對各種不同調(diào)式詞的作法，清代以前亦多有人提出見解。如張炎在《詞源》中表示，小令的收尾應(yīng)“有有余不盡之意始佳”[2]265。畢竟小令字數(shù)少，言近旨遠方能擴大詞之容量。

關(guān)于小令的作法清人亦頗有心得，然多承襲張炎。如沈謙認為小令須“言短意長，忌尖弱”[2]629。鄒祗謨稱贊花間詞以及北宋歐陽修、晏殊、秦觀、黃庭堅等人的詞，“一唱三嘆，總以不盡為佳”[2]651。沈謙所云“言短意長”，鄒祗謨所言“總以不盡為佳”，與張炎的“有有余不盡之意始佳”實一脈相承。以上是就小令而言。至于長調(diào)，清人認為長調(diào)應(yīng)連貫、自然富于變化。劉體仁以畫家作畫為喻，認為作長調(diào)“須一氣而成”[2]619。彭孫遹在《金粟詞話》中亦主張長調(diào)應(yīng)“語氣貫串，不冗不復(fù)”[2]724。鄒祗謨在強調(diào)長調(diào)須“氣自流貫”同時，還要求“曲折三致意”[2]650。所謂“曲折三致意”當指長調(diào)之結(jié)構(gòu)布局需曲折，忌平鋪直敘或過于呆板。鄒祗謨指出宋人柳永其實是以短調(diào)之法行長調(diào)之制，表面是作長調(diào)，實為拉長版的小令而已[2]651。鄒祗謨所推崇的宋詞長調(diào)名家為史達祖、姜夔、蔣捷、吳文英等南宋詞人。

為了達到這樣的效果，清人亦指出了長調(diào)創(chuàng)作應(yīng)避免的一些誤區(qū)。劉體仁認為，“長調(diào)最難工，蕪累與癡重同忌，襯字不可少，又忌淺熟”[2]621。所謂“蕪累”和“癡重”，表述內(nèi)涵相差無幾，當指長調(diào)不能寫得太過散漫。主題不集中，語言不簡潔，此長調(diào)之大忌。曹貞吉亦云，“長調(diào)最忌蕪蔓”[4]120，所云庶幾。長調(diào)亦忌“淺熟”，如詞過于淺而直白，無異于有韻之散文，必致缺乏韻味，亦失詞之基本屬性；賀裳在《皺水軒詞荃》中亦云“作長詞最忌演湊”[2]701。所謂“演湊”，當指結(jié)構(gòu)不嚴謹，缺乏內(nèi)在聯(lián)系和邏輯。賀裳以蘇庠的《倦尋芳》(獸镮半掩)為例，論證如何做到結(jié)構(gòu)嚴謹不演湊(1)按，唐圭璋編《全宋詞》中將該詞歸在潘汾名下。；毛先舒則認為長調(diào)不宜“使氣”。所謂“使氣”是指長調(diào)不宜恣逞意氣，豪氣外露，南宋辛派詞人之詞多有此弊；沈謙同樣認為長調(diào)“忌粗率”，所謂“粗率”，與毛先舒所謂“使氣”同是一病。

關(guān)于中調(diào)的作法，清人較少論及。這大概緣于相較小令和長調(diào)而言，中調(diào)個性特征不明顯，多幾字成長調(diào)，少幾字則成小令。清初沈謙在《填詞雜說》中有專門論及，他認為作“中調(diào)要骨肉停勻，忌平板”[2]629?！巴颉保磩蚍Q之意，但又不能過于平淡無奇。

關(guān)于不同調(diào)式的學(xué)習(xí)接受對象，清人也有比較成熟的看法?？傮w而言，即小令學(xué)五代及北宋，長調(diào)學(xué)南宋。清代較早提出這一說法的是朱彝尊，他在《漁計莊詞序》中就明確提出：“小令宜師北宋，慢詞宜師南宋。”[9]340在《水村琴趣序》中亦云：“予嘗持論，謂小令當法汴京以前，慢詞則取諸南渡?！盵3]588這種接受取向在清代前中期影響深遠。

(二)詠物詞作法

清人于詠物詞表現(xiàn)了較高熱情，據(jù)統(tǒng)計，僅順治和康熙兩朝，“詠物詞已達七千六百余首”[15]，充分說明清人對詠物詞的喜愛。尤其是康熙初年宋人詞集《樂府補題》的“發(fā)現(xiàn)”，讓詠物詞的創(chuàng)作在清代掀起了高潮。

彭孫遹主張詠物詞須“字字刻畫，字字天然”[2]725。所謂“字字刻畫”指詠物應(yīng)緊扣所詠之物，不能偏離主題；所謂“字字天然”，即避免過于雕琢藻飾。如果說“字字刻畫”強調(diào)的是形似，“字字天然”強調(diào)的則是神似。鄒祗謨認為詠物詞摹寫對象，妙在似與不似之間。太過于執(zhí)著外在形貌的描摹實不可取，其中佳者亦不過精巧的字謎謎面，作詠物詞“取形不如取神”[2]651。彭孫遹亦強調(diào)詠物詞的“神似”比“形似”更重要，他認為“詠物詩詞，貴在取意不取象，寫神不寫形”[4]163。其實，鄒祗謨和彭孫遹的理論來源應(yīng)為張炎，張炎在《詞源》中早就明確表示，詠物既不能“體認稍真”，亦忌“模寫差遠”[2]261。不難看出，鄒、彭的理論是對張炎觀點的進一步闡發(fā)。張炎所謂“體認稍真”，即鄒祗謨所謂“刻意太似”；張炎所云“模寫差遠”，即鄒祗謨所謂“不似”。不可否認的是，這種理論也造成了一些不良傾向，后來的一些浙派詞人，過于追求所謂的神似，然才力又有所不及，故而導(dǎo)致其部分詠物詞飄渺恍惚，難以索解。

此外，清人還強調(diào)，詠物詞須寄托情感，不能為詠物而詠物。毛先舒云填詞詠物須“神情離合”；沈謙曾云蘇軾《水龍吟·次韻章質(zhì)夫楊花詞》和宋徽宗《宴山亭·北行見杏花》兩詞，看似詠物，實則有所寄托，人物命運與所詠之物交織于一起，“直是言情，非復(fù)賦物”[2]631。夏承燾先生曾將宋代詠物詞分為三類，“第一類是單純描寫事物形象，沒有什么寓意的，如史達祖的《雙雙燕》、吳文英的《宴清都·連理海棠》等。第二類是搬弄典故，毫無意義的。第三類最可貴，即是有寄托的詠物詞”[16]。毋庸置疑，蘇軾詠楊花詞和宋徽宗詠杏花詞也都可歸為第三類。劉體仁也非?？粗卦佄镌~的寄托比興，其稱贊陸游《朝中措·詠梅》“全首比興，乃更遒逸”[2]621。

關(guān)于詠物詞的這種不可不似又不可太似的理念以及有寄托與無寄托，曹明升概括為“離合之法”，并認為這種離合之法的提出背景是清人對科舉時文手法的借鑒[17]，不無創(chuàng)獲。然其實就唐宋詞接受的角度而言，清人在這方面的經(jīng)驗總結(jié)更多的是對張炎詠物詞理論的承續(xù)。

四、余論：唐宋詞作法的接受在清初詞壇產(chǎn)生的效應(yīng)

要之，當歷史車輪駛?cè)肭宕螅迦藢τ谠~的創(chuàng)作態(tài)度較之唐宋時期更顯嚴謹。清代詞人多為腹笥淵博的學(xué)人，故而其關(guān)于填詞技法的經(jīng)驗總結(jié)和理論歸納學(xué)理性較強，具有較高的學(xué)術(shù)價值。更重要的是，清人關(guān)于唐宋詞作法的理論闡釋多能緊密結(jié)合唐宋人的具體作品，既有承襲，也不無個人創(chuàng)獲，既有弘揚肯定，亦有批評指正，這無疑是對唐宋詞的很好接受。盡管囿于種種因素，這種學(xué)理剖析或有一定的歷史局限性，但總體看仍具有重要價值。這種價值不僅僅體現(xiàn)在詞體發(fā)展學(xué)和學(xué)術(shù)進展上，也同樣給清詞創(chuàng)作以多方面的影響。

盡管清詞發(fā)展與政治、經(jīng)濟、文化以及詞體自身嬗變規(guī)律等多方面因素都有著密切關(guān)系，但其對唐宋詞的學(xué)習(xí)與接受同樣不容忽視。明末清初時期，詞壇接受取向多以花間、南唐詞為主，這種接受取向?qū)Ξ敃r詞壇產(chǎn)生了重要影響。以云間詞派為例，其題材多以閨情為主，風(fēng)格也較為婉麗，調(diào)式以小令為主，帶有明顯的晚唐五代痕跡。詞選的編纂亦能印證這一點，《倚聲初集》選錄明萬歷至清順治年間的1914首詞，題材上對于明末清初那段血與火的慘痛歷史極少涉及，多以閨襜艷詞為主，小令占了絕對優(yōu)勢。順治四年陳子龍去世至康熙中后期，是清代詞壇百花盛開的時期，其對唐宋詞的接受也明顯呈現(xiàn)出多元化趨勢：花間濃艷、南唐清韻、北宋本色、稼軒豪情、姜張清雅都是詞壇接受的對象。受其影響，清詞在創(chuàng)作上表現(xiàn)為題材豐富、風(fēng)格多樣，調(diào)式以長調(diào)居多。該時期的清代詞壇風(fēng)起云涌，各種詞學(xué)觀念碰撞激蕩，對宋詞的接受和傳承也更顯包容和開放，清初詞思想內(nèi)容之豐富、藝術(shù)風(fēng)格之多樣，總體成就之高，令人贊嘆。清詞中興的局面終宣告到來。在探究清初詞學(xué)中興的原因時忽視清人對唐宋詞的學(xué)習(xí)與接受，無疑是不應(yīng)該的。