陳拉丁

(鹽城師范學院 外國語學院，江蘇 鹽城 224002)

豪爾赫·路易斯·博爾赫斯(Jorge Luis Borges，1899--1986)是阿根廷著名作家，擁有詩人、小說家、評論家、翻譯家等多重身份，其短篇小說通常以層出不窮又自成一體的隱喻系統(tǒng)以及耐人尋味的時空觀念著稱。在博爾赫斯的小說中，迷宮、圖書館、鏡子與夢是常見的隱喻意象，是他將腦海中的幻象具象化、將自身對世界的理解訴諸筆端的常見詞語。而在將這些意象編織入作品的同時，博爾赫斯也為廣大讀者建造起一座座思維的迷宮。

目前學界對博爾赫斯的研究多集中于其詩歌和小說的風格特點與隱喻系統(tǒng)，對其關(guān)于偵探小說創(chuàng)作、評論的研究則相對較少。但值得注意的是，博爾赫斯曾在多篇評論中表明他對偵探小說的偏好，并身體力行創(chuàng)作了一批被公認是偵探小說的作品。1978年6月，博爾赫斯應邀在阿根廷貝爾格拉諾大學授課，其中一講的主題即偵探小說，在講授中他肯定了偵探小說的文學價值，認為偵探小說“正在一個雜亂無章的時代中拯救秩序”，因為“找不到一篇偵探小說是沒頭沒腦，缺乏主要內(nèi)容，沒有結(jié)尾的”[1]73。

一、觀點的演進：愛倫·坡偵探小說的閱讀者和學習者

博爾赫斯偵探小說觀的形成有一個漸進的過程，在這一過程中愛倫·坡起著不可或缺的作用，甚至可以認為，撇開愛倫·坡就無法討論博爾赫斯的偵探小說觀。一般認為，愛倫·坡是偵探小說的開創(chuàng)者，學界普遍將愛倫·坡的《莫格街兇殺案》視為偵探小說的開山之作。受家庭背景與少年時代游歷歐洲的成長經(jīng)歷影響，博爾赫斯幼時便開始接觸馬克·吐溫、愛倫·坡、史蒂文森、狄更斯等英美作家的小說。博爾赫斯對偵探小說產(chǎn)生興趣以及后來創(chuàng)作偵探小說，都受到了愛倫·坡的影響。他與朋友比奧伊·卡薩雷斯翻譯過愛倫·坡的兩篇著名短篇小說《瓦爾德馬爾病例中的事實》和《失竊的信》。博爾赫斯對愛倫·坡的評價是“毋庸置疑的天才人物”[2]301，“談論偵探小說，就是在談論愛倫·坡”[1]55。

博爾赫斯對偵探小說所下的定義，是以愛倫·坡為坐標的。他認為，偵探小說是“埃德加·愛倫·坡為我們留下的規(guī)則嚴格的游戲”[1]i。偵探小說這一特別的體裁，由起初無意識的嘗試，到后來成為高度模式化的小說類型，經(jīng)歷了從不自覺到自覺的發(fā)展過程。在愛倫·坡完成《莫格街兇殺案》時，偵探小說的定義還未出現(xiàn)。而隨著同類型、同題材的作品相繼問世，這類作品在主題、角色設置及現(xiàn)實主義視角等方面的相似性，使得偵探小說這一模式化的文類(genre)的特征開始凸顯，最終成為“樣式小說”的一種[3]13?？傊?，偵探小說經(jīng)歷了長期的發(fā)展后，其經(jīng)典敘事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系設定、謎題設置等特定“套路”也逐步形成。有學者將之總結(jié)為：“發(fā)生了一起謀殺案；很多人被懷疑；除了一個嫌犯，其他人的嫌疑都被排除了，他就是兇手；兇手被捕或死了?！盵4]197-198而博爾赫斯將之總結(jié)為“擁有確定的開頭與結(jié)尾，中間的一切沒有什么是不可解釋的”[2]307。

另外，博爾赫斯認為：“如果說愛倫·坡創(chuàng)造了偵探小說的話，那么他也創(chuàng)造了這種虛構(gòu)的偵探故事的讀者?！盵1]58在文學發(fā)展的過程中，讀者是推動文學創(chuàng)作和促進文學發(fā)展的決定性因素之一。愛倫·坡的小說創(chuàng)造了一種讀者，他們將自己放在小說中偵探的位置上，通過閱讀與偵探一同獲取探案的信息，借由個人主觀意識推斷出答案。他們正是所謂的“偵探小說的讀者”，即偏好某種既定的情節(jié)鋪陳和設計套路的讀者。讀者的閱讀過程并非只是欣賞作品，而是按照作者設下的規(guī)則破解謎題，走出作者設置的迷宮。迷宮自一開始就已建好，且不會隨外因發(fā)生變化，讀者則被邀請進入作者的迷宮之中。他們可以繞路，也可以迷路，但正確的出口自始至終只有一個。在博爾赫斯看來，愛倫·坡的作品就是這樣一種精心設置的迷宮，是對讀者思維的“訓練”。偵探小說擁有完整的情節(jié)和成型的謎題，要完成閱讀，邏輯思維必不可少。初次閱讀此類作品的讀者不具備偵探小說的相關(guān)知識，但是在閱讀之后，他們便形成了對此類作品的認知，從而明白對此類作品應當抱持怎樣的期待。此后，閱讀的過程便是與作者進行智力游戲的過程，作者給出信息，讀者通過綜合信息、分析信息最終得出答案，并通過此過程的體驗優(yōu)劣來評判一部偵探小說是否優(yōu)秀高明。讀者間接地影響著文學的繁殖能力和文學作品的水平[5]。讀者的取向催生出新一批的偵探小說作者，大多數(shù)偵探小說作者，同時也是狂熱的讀者?？梢哉f，愛倫·坡不僅開創(chuàng)了偵探小說這一文類，也同時通過其作品創(chuàng)造了由作者和讀者共同構(gòu)成的偵探小說的“文學生態(tài)圈”。

博爾赫斯推崇愛倫·坡的作品，并在自己的偵探小說中對愛倫·坡的作品進行了戲仿。如《死亡與指南針》中警探倫羅特在犯罪現(xiàn)場見到的留言“名字的第一個字母已經(jīng)念出”，是對愛倫·坡《莫格街兇殺案》中引用的拉丁詩句“第一個字母已失去它原來的發(fā)音”的戲仿。另外，博爾赫斯讓倫羅特“自稱是奧古斯特·杜賓之類的純推理家”，也是對愛倫·坡作品中的人物奧古斯特·杜賓的致敬。

除卻偵探小說，博爾赫斯其他虛構(gòu)小說的創(chuàng)作也深受愛倫·坡的影響。在博爾赫斯的作品中，我們會不時發(fā)現(xiàn)愛倫·坡風格的邏輯敘述手法，以及愛倫·坡作品中常見的主題：幻想、復仇、秩序與混亂?？梢姡瑹o論是理論層面還是實踐層面，愛倫·坡對博爾赫斯都產(chǎn)生了顯在的影響。

二、觀點的外化：拉美偵探小說的啟蒙者和推動者

博爾赫斯充分利用其雜志編輯與作家的身份，推動了偵探小說在拉丁美洲的傳播。這可以看作其偵探小說觀的一種外化。二十世紀三四十年代，歐美偵探小說開始在拉美國家被廣泛譯介和傳播，博爾赫斯在這一過程中功不可沒。為了將歐美偵探小說引入阿根廷，博爾赫斯曾與比奧伊·卡薩雷斯合作主編過一套名為《第七圈》的叢書，出版了二百多本偵探小說，其中包括邁克爾·英尼斯、威爾基·柯林斯等作者的作品[6]83。

博爾赫斯不僅耗費心血將歐美偵探小說引入阿根廷，而且投入精力創(chuàng)作偵探小說，并在阿根廷的偵探小說創(chuàng)作史上留下了重要的一筆。1942年，博爾赫斯和比奧伊·卡薩雷斯共同創(chuàng)作的《伊西德羅·帕羅迪的六個謎題》在阿根廷出版。該書的出版被譽為拉美偵探小說史上里程碑式的事件。墨西哥作家、文學評論家阿豐索·雷耶斯認為：“隨著該書的出版，偵探文學終于在西班牙語美洲生根立足。”[7]偵探小說在阿根廷乃至拉丁美洲大發(fā)展的過程中，博爾赫斯的作品也起到先導作用。他的短篇小說《小徑分岔的花園》和《死亡與指南針》雖在發(fā)表之初未受認可，但之后被認為是拉美偵探小說的代表作，其帶有實驗性質(zhì)的敘事方式和嚴謹?shù)倪壿嬎急嬗绊懥似浜罄纻商叫≌f的創(chuàng)作風格，博爾赫斯因而成為拉美偵探小說發(fā)展初期的代表作家[2]。其作品中蘊含的哲理和反傳統(tǒng)的寫作手法使之具有反偵探小說的特征，同時也影響了拉美偵探小說后續(xù)創(chuàng)作風格，推動了具有后現(xiàn)代風格的反類型書寫的新流派的形成。

博爾赫斯關(guān)于偵探小說的論述也十分豐富。在擔任《家庭》雜志主編期間(1936--1939)，博爾赫斯曾為該雜志專欄撰寫了大量文章，內(nèi)容包括作家生平、作品評論和新聞性的“文學生活”。其中，與偵探小說相關(guān)的評論篇目列舉如下：

埃勒里·奎因《半途之屋》(1936年10月30日)

丹尼斯·惠特利、約·格·林克斯等《邁阿密城外的兇殺案》(1936年11月13日)

邁克爾·英尼斯《校長宿舍謀殺案》(1937年1月22日)

多蘿西·利·賽耶斯《偵探故事新選》(1937年2月19日)

切斯特頓《龐德的悖論》(1937年5月14日)

范達因(1937年6月11日)

埃勒里·奎因《生死之門》(1937年6月25日)

奈杰爾·莫蘭《怎樣寫偵探小說》(1937年8月6日)

米爾沃德·肯尼迪《世間萬物稍縱即逝》(1937年9月3日)

邁克爾·英尼斯《復仇吧！哈姆雷特》(1937年12月3日)

約翰·迪克森·卡爾《夜行》(1938年3月4日)

埃勒里·奎因《惡魔的報酬》(1938年3月18日)

理查德·赫爾《良好的意愿》(1938年4月8日)

喬治·西默農(nóng)《七分鐘》(1938年5月13日)

尼古拉斯·布萊克《走獸該死》(1938年6月24日)

兩部偵探小說(1939年4月7日)

埃勒里·奎因《紅桃4》(1939年5月19日)(1)括號內(nèi)為文章初刊于《家庭》雜志的日期，參見豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《文稿拾零》，陳泉、徐少軍等譯，上海譯文出版社，2017。

另外，博爾赫斯為很多書寫過序言，收入《序言集以及序言之序言》中；他還曾經(jīng)將自己的一些私人藏書編成叢書出版，并為這套叢書寫了序言，收錄于《私人藏書：序言集》中。其中與偵探小說相關(guān)的篇目有《威爾基·柯林斯〈月亮寶石〉》(1946)[8]，《吉爾伯特·基思·切斯特頓〈藍十字和其他故事〉》[9]。

總之，博爾赫斯在小說創(chuàng)作、文學評論以及作品譯介出版三個領(lǐng)域都十分活躍。通過他的努力，偵探小說在拉丁美洲得以扎根、生長，并形成具有拉美風格的偵探小說新傳統(tǒng)，而他的偵探小說觀也在這一過程中得以外化，推動了拉美偵探小說在傳承歐美偵探小說基因的基礎上不斷發(fā)展并融入自身地方特色。從這個意義上講，博爾赫斯可謂是拉美偵探小說的啟蒙者。

三、以讀者接受為中心：博爾赫斯偵探小說觀的呈現(xiàn)

作為愛倫·坡的忠實讀者，博爾赫斯在自己的虛構(gòu)作品中增添了偵探小說的元素，并身體力行創(chuàng)作偵探小說；同時，他通過對愛倫·坡作品的解讀，認定了后者偵探小說先驅(qū)的身份。作為啟蒙者和推動者，博爾赫斯對拉美偵探小說的興起功不可沒。與此同時，作為文學評論家的博爾赫斯通過大量的評論文章以及訪談文字，對偵探小說的審美標準發(fā)表個人見解，這些見解反映了其對偵探小說的偏好；通過對這些文字進行梳理分析，可以總結(jié)出博爾赫斯偵探小說觀是以讀者接受為中心的。

在博爾赫斯看來，偵探小說往往是由作者和讀者共同完成的。在偵探小說誕生初期，對偵探小說的敘事批評強調(diào)讀者的能動作用。可以說，偵探小說是一種“因讀者而生”的文學體裁。羅蘭·巴特提出，“能夠想象的最為主觀的閱讀僅僅是照某些規(guī)則來玩的游戲而已”，而“這些規(guī)則必定不會出自作者”[10]。閱讀的主體是讀者，當文學作品被完成之后，便不再屬于作者。讀者擁有對作品進行解讀的主導權(quán)。在評價和創(chuàng)作層面，博爾赫斯都十分注重讀者的接受。其偵探小說觀可以概括為以下幾點：

(一)偵探小說應具備合理性與趣味性

博爾赫斯認為，評判偵探小說的優(yōu)劣應考慮它“能否讓讀者接受”。作為偵探小說的讀者，博爾赫斯關(guān)注小說中謎題和手法的創(chuàng)新性，更注重推理與解謎過程的合理性，即一切情節(jié)是否符合邏輯，根據(jù)線索抵達真相的推理過程可否說服讀者。他認為這一類小說應滿足如下基本條件：把問題的各方面都陳述清楚；人物簡單，手段也簡單；帶有必要而且神奇的，但并不是超乎自然的答案[11]16。偵探小說是發(fā)生在理性空間內(nèi)的故事，敘述以理性為規(guī)則。受到這一規(guī)則的限制，創(chuàng)作富有新意的偵探故事，如同戴著鐐銬跳舞。偵探小說不是罪案記錄，它強調(diào)以理性和邏輯為依據(jù)進行線索的鋪陳，小說是其表現(xiàn)形式。超出現(xiàn)實之事不可出現(xiàn)在偵探小說中，偵探小說中的故事也無法在現(xiàn)實中原封不動地重現(xiàn)。為此，博爾赫斯稱偵探小說是“試圖呈現(xiàn)為現(xiàn)實主義的幻想文學”[3]307。偵探小說既是現(xiàn)實主義的，又是幻想的，博爾赫斯強調(diào)的是把握好現(xiàn)實與幻想這兩者之間的度，而這個度便是他所倡導的偵探小說的合理性。

而為了保證偵探小說的故事性與可讀性，一些作者會選擇性地對敘述的視角、情節(jié)的時間節(jié)點進行控制，以創(chuàng)設懸念、營造氛圍。在偵探小說的黃金時期之后，讀者開始對模式化的、純粹靠對話和推理推動故事發(fā)展的偵探小說產(chǎn)生了審美疲勞。于是，偵探小說作者也開始追求敘述手段的巧妙性、兇手作案手法的復雜性以及故事情節(jié)的波折性，如在小說中使用僅理論上勉強可以達成、但現(xiàn)實中無實現(xiàn)可能的殺人手法，或是利用敘述性詭計對讀者進行隱瞞和欺騙。博爾赫斯不贊成偵探小說中“為轉(zhuǎn)折而轉(zhuǎn)折的出人意料性”。比如，在以色列·贊格威爾的一個故事中，“發(fā)現(xiàn)罪案的人，或者說發(fā)現(xiàn)罪案的人中間的一個，就是罪犯?；蛘?，為了更加出人意料，他還是一個警務督察”[2]304-305。博爾赫斯不贊同這種寫作手法，因為其在現(xiàn)實中是“不可能的”“無法達成的”?，F(xiàn)實中的兇手無法通過敘述性詭計殺人，這種敘述手法更像是文字游戲；因此，博爾赫斯認為，閱讀這種故事的過程或許令人愉快，但其中案件的解答手法則是不合格的。

同樣，博爾赫斯反對偵探小說的“機關(guān)化”傾向，不認同作者在偵探小說中使用“機關(guān)”作為殺人手法，不認同兇手使用特制的槍械或工具達成殺人目的的情節(jié)設置[2]304。比如，在迪克森·卡爾所寫的一個密室殺人案中，兇手使用冰箭作為兇器，最終兇器融化消失。在這種類型的作品中，兇手會采用非常規(guī)的方式殺人，即在現(xiàn)場布置復雜的殺人機關(guān)(如特制的機械裝置)殺死被害人，以創(chuàng)造自己不在場證明，而殺人案的最終告破往往以偵探角色破解兇手設置的殺人機關(guān)為前提。博爾赫斯認為這種情節(jié)設置“非常糟糕”[2]304。他不否認這些作品的文學價值，不否認其中細節(jié)描寫的新穎性，但他認為，為了出乎讀者意料而通過某種機關(guān)完成犯罪，會使讀者失去興味。因為這一類作品的核心在于“犯人是如何通過機關(guān)殺死被害人的”，所以，在情節(jié)的鋪墊階段，作者會對現(xiàn)場機關(guān)的描述有所隱瞞，這就導致了案件破解核心(即“殺人機關(guān)”)的解釋權(quán)全在作者，這對于讀者而言是不公平的。

在強調(diào)偵探小說解謎環(huán)節(jié)合理性的同時，博爾赫斯并沒有忽略閱讀層面的趣味性。作為與讀者接受聯(lián)系緊密的體裁，偵探小說的文學價值很大程度上以讀者的閱讀體驗與接受程度為判斷依據(jù)。偵探小說的閱讀體驗在于情節(jié)發(fā)展的節(jié)奏感。案件發(fā)生前的鋪墊過長會讓讀者疲于期待；過多干擾性的無用線索會讓讀者摸不著頭腦，無法明晰作者這樣安排的本意；一味地羅列線索，會讓讀者產(chǎn)生厭煩情緒。博爾赫斯曾列舉了多種會使偵探小說冗長乏味的元素：人物過多，討論緩慢，只注重氛圍描寫而忽略情節(jié)[11]368；復雜的事件時刻表與過多的建筑平面圖[11]389；就某種探案的高深技術(shù)夸夸其談；等等。在博爾赫斯看來，這些都應該在偵探小說創(chuàng)作中加以避免。如在評論《校長宿舍謀殺案》以及《走獸該死》時，他多次將范達因作品中常出現(xiàn)的“大樓平面圖”列為反面教材。博爾赫斯認為，對于建筑細節(jié)過于精細的設計“令人厭惡”，會“讓讀者沉悶得感覺透不過氣來”[11]389。讀者沒有義務去研究和記住作者設計的復雜建筑結(jié)構(gòu)，而作者要使讀者充分享受閱讀的過程，更重要的還是靠情節(jié)的鋪陳。

(二)作者應將讀者置于對等位置

身兼讀者、評論者與創(chuàng)作者三重身份的博爾赫斯，對于文學作品的解讀與評價也是綜合多重視角的。博爾赫斯認為，作者在寫作的過程中不應忽略讀者，不應以“將書出版”作為寫作目的，而應把“寫作的內(nèi)容終將為他人讀到”作為寫作的前提[7]89。博爾赫斯認為“讀者接受”是文學創(chuàng)作的本位，正如他提到的，在寫作過程中，“如果那個字會把讀者搞糊涂，我多半會加以排斥”[6]78。一部優(yōu)秀的作品應當能夠被人理解，倘若作者在創(chuàng)作過程中刻意雕琢、故弄玄虛，使讀者無法理解，那必然是作者的失敗。

對于偵探小說，博爾赫斯也持同樣的觀點。偵探小說是作者與讀者互動性與對話性較強的文體，讀者在偵探小說傳播與評價的過程中扮演了不可或缺的角色。因此，考察讀者能否完全理解小說的內(nèi)容與構(gòu)造，能否接受小說中案件破解的方式，可以判斷一部偵探小說優(yōu)秀與否。如上所述，博爾赫斯不提倡在偵探小說中采用敘述性詭計，也不贊同作者在作品中使用“機關(guān)”作為殺人手法。這兩種手法的近似性在于，它們都構(gòu)成了作者與讀者之間的信息差，是作者對讀者的隱瞞。由此可見，博爾赫斯重視讀者的感受，并將“讀者處于與作者對等的位置”作為偵探小說的重要評判標準之一。

基于以上理由，博爾赫斯認為：“毒理學、彈道學、秘密外交、人體測量學、制鎖術(shù)、地形學以及犯罪學已經(jīng)糟蹋了偵探小說的純潔。”[11]90-91隨著偵探小說模式日趨成熟，一些偵探小說作家開始將各種科學甚至“冷科學”手段運用到創(chuàng)作中，置讀者于無助狀態(tài)，在影響偵探小說趣味性的同時，也給它的純潔性帶來了傷害，破壞了其“基于邏輯推理解決問題”的文類特性。為此，博爾赫斯痛批了奈杰爾·莫蘭《怎樣寫偵探小說》一書，稱其“內(nèi)容不難縮寫成三個要素：剽竊、說廢話、錯誤百出”[11]226。其中，“錯誤百出”指的是奈杰爾·莫蘭為新手們推薦的“有關(guān)毒品學、彈道學、指紋學、法醫(yī)學和精神分析學著作的那份博學的書單”。這里，博爾赫斯并非否定科學知識與科技手段在偵探小說中存在的必要性。真實的探案固然離不開科學，但偵探小說是基于現(xiàn)實的虛構(gòu)故事。在偵探小說中，案件的解決應主要依靠厘清線索之間的邏輯關(guān)系，通過調(diào)查、詢問和推理來獲取真相，在作品中過多地運用科學元素，對不具備相關(guān)專業(yè)知識的讀者來說是不公平的，因為“讀者沒有奈杰爾·莫蘭推薦給作家的毒品學、彈道學等方面的知識，所以無法去猜測”[11]227。而任何偵探小說作家都無權(quán)要求讀者在閱讀自己的作品前先掌握作品中所運用的各種科學知識、科技手段。

博爾赫斯主張偵探小說不應使用諸如彈道學、法醫(yī)學等專業(yè)知識解釋真相，旨在強調(diào)作者應將讀者置于對等位置。如前所述，偵探小說是一種開放文本。它召喚讀者與文本、讀者與偵探、讀者與作者之間的互動[3]35。偵探小說的內(nèi)容是偵探與兇手的較量，閱讀偵探小說的過程，是作者與讀者的較量。在一部理想的偵探小說中，偵探所獲取的信息不應多于讀者。也就是說，作者不可對讀者有所隱瞞，小說中的偵探不可借由未告知讀者的信息推斷出答案。推理需要條件，隱瞞了條件的智力游戲則不是公平的智力游戲。在偵探小說中使用讀者通常不具備的科學知識解開謎題，實質(zhì)上就是沒有將讀者放在對等的位置。使用科學手段固然可以使案件合理地收尾，但從偵探小說智力游戲的性質(zhì)這一層面來說，依靠讀者不熟悉的手段與方式偵破案件，使小說內(nèi)容更像是“展示”，而缺少了誘使讀者一同思考的互動性與平等性。正如博爾赫斯所說，“能不用那些高深技術(shù)而破案，總是要更高明些”[11]227。

(三)心理分析應服務于情節(jié)與人物形象塑造

盡管博爾赫斯不主張在偵探小說中使用純科學知識推動情節(jié)，但對于一些偵探小說中使用的心理分析手段，他是持肯定態(tài)度的。在評價邁克爾·英尼斯的作品《校長宿舍謀殺案》時，他這樣認為：“邁克爾·英尼斯把偵探小說寫成一種心理分析小說。正如你所看到的，這種做法使他更加接近愛倫·坡而不是細致入微喋喋不休的柯南·道爾，使他更加接近威爾基·科林斯而不是愛倫·坡……我發(fā)現(xiàn)這本書有兩個優(yōu)點：一個是作者有關(guān)人物性格的研究，要比范達因小說中常常寫到的對于多層大樓平面圖的研究迷人得多。另一個是，‘心理學家’邁克爾·英尼斯沒有陷入心理分析的夸夸其談?！盵11]91在這里，博爾赫斯將邁克爾·英尼斯與另三位偵探小說作家做了比較：愛倫·坡、柯南·道爾和威爾基·科林斯。在愛倫·坡與柯南·道爾之間，他更推崇前者的心理分析手法；而在愛倫·坡與威爾基·科林斯之間，他又更推崇后者的心理塑造，因為威爾基·科林斯的作品常探討人心的秘密與人的復雜性，心理刻畫構(gòu)成其作品的主要內(nèi)容。

在虛構(gòu)小說中，情節(jié)的發(fā)展通常依靠人物的行動推動，這一點在偵探小說中也一樣。以案件為核心的偵探小說，其情節(jié)鋪陳的重點自然也是“人物”。兇手與被害人之間的矛盾是否清晰，兇手的動機是否合理，偵探的推理是否正確，這一切都決定了偵探小說的情節(jié)能否說服讀者。為了使人物的形象立住，為了使情節(jié)的走向合理，作者經(jīng)常采用的手法是心理分析。心理分析在偵探小說中常用于塑造人物形象，適當?shù)男睦矸治鲇兄谧x者將自我代入不同角色視角，從而擁有沉浸式閱讀體驗，同時也可以通過角色對他人進行心理側(cè)寫，對該角色進行性格、能力等多方面的塑造。如在愛倫·坡《莫格街兇殺案》中，出現(xiàn)過偵探杜賓分析還原其朋友思維歷程的情節(jié)，這一段情節(jié)雖與主要案件的偵破并無直接聯(lián)系，但具有如下作用：一方面塑造了杜賓善于察言觀色、演繹推理的偵探形象；另一方面為后文的推理提供了一個基本方法，即透過細節(jié)聯(lián)想其背后原因，分析其本質(zhì)。眾所周知，偵探小說中的角色大多有符號化的傾向，如必須出現(xiàn)引發(fā)事件的“罪犯”與解決事件的“偵探”，以及參與到事件中的多方“證人”。心理分析提高了偵探小說的豐富性，使得讀者在關(guān)注“發(fā)生了什么”的同時，也著眼于“是誰在引發(fā)事件”，將讀者的視角從情節(jié)轉(zhuǎn)到角色上。因此，博爾赫斯在評論尼古拉斯·布萊克《走獸該死》時提出：“偵探小說如果不想成為一本難以卒讀的書，那么也應該成為心理小說。”[11]389

當然，純粹靠心理分析是相對片面的；心理分析還要與其他手段相互配合，共同塑造人物形象。人物塑造是一部小說的靈魂。為了避免偵探小說中人物角色的扁平化，需要通過心理分析與側(cè)面刻畫，對人物的言語與行為進行全方位的塑造，使小說中的人物具有立體感和豐富性。在這一方面，愛倫·坡創(chuàng)造了偵探小說經(jīng)典的敘事模式，即由一名個性頗為古怪的偵探，和比他智商略遜一籌的好友構(gòu)成人物組合，作為主角的偵探負責破案與推進事件發(fā)展，而講述這一切的(或者說故事的主視角)是他的朋友。這一模式隨后被很多偵探小說作家沿用，柯南·道爾也沿用了這一模式。不過，當一部偵探小說中的人物塑造強于故事情節(jié)時，情節(jié)就不再是這一類作品的重點。正如博爾赫斯對福爾摩斯系列故事的評價：“在柯南·道爾的這些故事里，情節(jié)不重要，重要的是兩個人物之間的友誼，和關(guān)系?！盵2]303偵探小說是依靠讀者與作者的思維對話而成立的智力游戲，可當讀者對作品的理解和需求超出了邏輯時，作者便失去了對游戲規(guī)則的控制。博爾赫斯認為，在福爾摩斯系列故事里，重要的不是情節(jié)與故事，而是人物關(guān)系，即一個聰明角色和他的愚蠢朋友之間的友誼。展開故事的方式是多元的，但其中不變的核心是參與事件的人——核心是“誰參與了事件”，而非“發(fā)生了什么事件”。博爾赫斯將這一模式概括為“有些微小的變體加于一個已然熟知的主題——即兩個古怪人物之間的友誼”[2]303，且評價說：“在《失竊的信》中就找不到夏洛克·福爾摩斯和華生的故事里的那種親切感?！盵2]302為此，博爾赫斯稱偵探夏洛克·福爾摩斯是“人類記憶里一段備受珍愛的神話”[2]308，而柯南·道爾失去了對這一角色的控制，因此，在書中“殺死”這位偵探后，又在讀者的要求下被迫書寫了他的歸來。由此可見，角色固然是作品的靈魂，而當角色塑造勝過情節(jié)安排時，角色便會喧賓奪主，因此，在偵探小說中，情節(jié)理應是第一位的。

綜上所述，受到愛倫·坡的影響，博爾赫斯追求有條理的、邏輯清晰的、合理運用科學因素的偵探小說，并將讀者的接受程度作為評判偵探小說優(yōu)劣的重要衡量因素之一。他認為，偵探小說作者不應將讀者放在旁觀者位置，向讀者展示案件偵破的科學的過程，而應將讀者放在與自己對等的位置，引導讀者參與到自己規(guī)劃的復雜情節(jié)中。因此，他反對過分運用科技因素，倡導偵探小說創(chuàng)作應以讀者能接受、理解為出發(fā)點。而要吸引讀者，情節(jié)鋪陳不可冗長，氛圍渲染不可故弄玄虛，線索羅列不可過甚。同時，精準清晰的表達和恰當?shù)男睦硭茉焓沁@一類作品成功的關(guān)鍵。最后，偵探小說終究是以小說為體裁，若人物形象的塑造勝于情節(jié)設置，則會使讀者轉(zhuǎn)移閱讀的重心，將注意力從情節(jié)轉(zhuǎn)移到人物上，因此，作者需要把控好人物塑造與情節(jié)設計之間的平衡。總之，博爾赫斯特別注重發(fā)揮讀者的主觀能動性。他認為作品要使讀者滿意，其理路應當細致、清晰，使讀者能夠理解，同時不應對讀者有所隱瞞?？梢哉f，博爾赫斯的偵探小說觀，是“以讀者接受為中心的偵探小說觀”。

由于博爾赫斯對偵探小說保持了長久的興趣，提出了很多觀點，這些觀點散見于各種書評、短論、訪談文字，因此，完整、清晰、全面地梳理出他的偵探小說觀，是一項艱巨的工作。相信隨著研究的深入，偵探小說維度上的博爾赫斯會越來越明晰。