饒曙光

(中國電影評論學(xué)會 ，北京 朝陽 100020)

2021年，是中國共產(chǎn)黨成立100周年，亦是“十四五”開局之年。為推動中國電影事業(yè)、產(chǎn)業(yè)邁上新臺階，國家電影局于11月9日下發(fā)了《“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃》(以下簡稱《規(guī)劃》)。作為“十四五”時期中國電影發(fā)展的藍(lán)圖和責(zé)任書，《規(guī)劃》在對未來五年中國電影發(fā)展謀篇布局的基礎(chǔ)上，進一步明確了發(fā)展目標(biāo)——“展望2035年，我國將建成電影強國，中國電影實現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，電影創(chuàng)作生產(chǎn)能力顯著，彰顯中國精神、中國價值、中國力量、中國美學(xué)的精品力作不斷涌現(xiàn)，以國產(chǎn)影片為主導(dǎo)的電影市場規(guī)模全球領(lǐng)先，電影產(chǎn)業(yè)體系和公關(guān)服務(wù)體系更加完善，培養(yǎng)造就一批世界知名的電影藝術(shù)家，中國電影在世界電影格局中的話語權(quán)和影響力大幅提升?！?1)國家電影局.“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃[EB/OL][2021-11-09].http://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/upload/files/2021/11/4402a6c977fcd146.pdf.這一目標(biāo)的確立，不僅指明了中國電影的發(fā)展方向，也提振了中國電影提質(zhì)增效、升級換代的信心。

必須承認(rèn)，“十二五”至“十三五”時期中國電影發(fā)展取得的豐碩成果，為《規(guī)劃》發(fā)展目標(biāo)的確立打下了堅實基礎(chǔ)。但面對《規(guī)劃》提出的目標(biāo)，我們也不能盲目樂觀和自信。畢竟步入“十四五”， 中國電影所面臨的問題和挑戰(zhàn)日趨復(fù)雜、多變和曲折。一方面，正如《規(guī)劃》中指出的，“有‘高原’缺‘高峰’等電影發(fā)展不平衡、不充分問題仍然存在?！?2)國家電影局.“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃[EB/OL][2021-11-09].http://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/upload/files/2021/11/4402a6c977fcd146.pdf.另一方面，疫情的爆發(fā)，在加劇中國電影事業(yè)、產(chǎn)業(yè)原有結(jié)構(gòu)性問題的基礎(chǔ)上，又引發(fā)了一系列新問題。因此，我們更須保持一種審慎的態(tài)度，對整個中國電影的創(chuàng)作生產(chǎn)、市場表現(xiàn)進行全面、深入、細(xì)致的總結(jié)、分析和闡釋；同時，進一步思考中國電影該如何優(yōu)化、如何實現(xiàn)可持續(xù)繁榮發(fā)展、如何實現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展，才能確保中國電影在由“大國”邁向“強國”的道路上行穩(wěn)致遠(yuǎn)。

一、“后疫情”時代中國電影市場的新變化

據(jù)國家電影局發(fā)布的數(shù)據(jù)，2021年中國電影總票房達(dá)到了472.58億元，其中國產(chǎn)電影票房為399.27億元，占總票房的84.49%；城市院線觀影人次11.67億；全年新增銀幕6667塊，銀幕總數(shù)達(dá)到了82248塊。(3)1905電影網(wǎng).2021年我國電影總票房達(dá)472.58億元[R/OL].[2022-01-01].https://www.1905.com/news/20220101/1557850.shtml.全年總票房和銀幕總數(shù)繼續(xù)保持全球第一。必須承認(rèn)，2021年，中國電影產(chǎn)能和收入尚未恢復(fù)到2019年同期水平，但在全球電影市場持續(xù)低靡、疫情反復(fù)和票補“離場”的大背景下，可以說，中國電影仍然取得了不錯的成績，“風(fēng)景這邊獨好”，彰顯出了巨大的內(nèi)生動力與發(fā)展空間。

然而，置身“后疫情”時代，我們在看到電影產(chǎn)業(yè)、市場逐漸回暖的同時，也應(yīng)當(dāng)深入洞悉這些數(shù)據(jù)背后所隱藏的結(jié)構(gòu)性問題。事實上，盡管2021年中國電影發(fā)展成績斐然，但市場兩極分化的現(xiàn)象卻進一步加劇了。數(shù)據(jù)顯示，2021年，中國電影春節(jié)檔和國慶檔兩個檔期的票房總和已經(jīng)超過了全年大盤總票房收入的1/4。與之相應(yīng)，全年有近1/5的時間，大盤的單日票房不足4000萬。(4)貓眼研究院.2021中國電影市場數(shù)據(jù)洞察[R/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/Po9tOY4Q5ea_M1iiPqI22g.顯然，中國電影市場的“檔期依賴癥”比以往更加嚴(yán)重。

不可否認(rèn)，向重要檔期涌入，是許多片商和項目方為了規(guī)避市場風(fēng)險所作出的選擇。但內(nèi)容過度向重要檔期集中，不免會給電影市場帶來新的隱患。一方面，疫情的區(qū)域性反復(fù)，使電影市場并不能保證穩(wěn)定的票房收入。以暑期檔為例，數(shù)據(jù)顯示，2021年暑期檔的票房總收入為73.81億元，與2019年的177.78億相比，足足減少了100億元。(5)中國新聞周刊.2021，電影不太掙錢[J/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/tydDoAtQRY3NocSWTdB8rQ.檔期內(nèi)只有《中國醫(yī)生》《1921》《革命者》《怒火·重案》《白蛇2：青蛇劫起》等寥寥數(shù)部影片票房過億。究其原因，除了檔期本身內(nèi)容供應(yīng)不足之外，很大程度上是因為疫情因素的影響。畢竟《長津湖》《狙擊手》等影片正是由于疫情反復(fù)，才選擇撤檔、調(diào)檔，進而造成8月檔期內(nèi)容的空缺。另一方面，內(nèi)容過度向檔期集中，也導(dǎo)致非檔期缺乏內(nèi)容供應(yīng)，市場嚴(yán)重低靡。據(jù)統(tǒng)計，2021年全年共有458部影片上映，766部影片備案。而2019年，這一數(shù)據(jù)則為552部和3225部。(6)拓普數(shù)據(jù).2021年消失的100億票房去哪了(上) —— 片荒時代來臨[R/OL].[2021-08-12].https://mp.weixin.qq.com/s/dpqwLEOe6pq-DSWMi6oo-A.全年內(nèi)容供給不足，加之檔期內(nèi)容的過度集中，導(dǎo)致2021年中國電影市場3、4、6月的票房收入同比創(chuàng)下近5年歷史票房新低。

隨著越來越多影片向重要檔期涌入，影片之間的惡性競爭加劇，許多影片的生存空間也開始受到嚴(yán)重擠壓。眾所周知，2021年春節(jié)檔上映的7部影片的總票房創(chuàng)下了78.42億元的驚人紀(jì)錄。但《唐人街探案3》《你好，李煥英》兩部影片的合計票房收入就超過了55.6億元，占據(jù)了絕大部份市場份額。其余5部影片的票房總和，尚不及二者的1/3。這其中，不乏像《刺殺小說家》這樣投資成本高達(dá)6億元，并創(chuàng)下華語電影視效技術(shù)的3個“第一次”(7)3個“第一次”，即第一次將虛擬拍攝、動作捕捉、實拍、計算機動畫等多項技術(shù)整合在一起，第一次創(chuàng)造“類人生物”的計算機角色，第一次解決世界級視效難題。的頭部電影。值得一提的是，雖然該片憑借不斷積累的市場口碑，最終于檔期之外獲得了10.4億元的票房，但這實際上與制片方理想中的成績相去甚遠(yuǎn)?？梢灶A(yù)想，若將該片投放到競爭相對緩和的檔期或非檔期，其最終票房收入或?qū)⑦_(dá)到一個新高度。

無獨有偶，國慶檔也出現(xiàn)了相似的現(xiàn)象。據(jù)統(tǒng)計，2021年國慶檔共有《長津湖》《我和我的父輩》《五個撲水的少年》《皮皮魯與魯西西之罐頭小人》《大耳朵圖圖之霸王龍在行動》《老鷹抓小雞》《拯救甜甜圈:時空大營救》《探探貓人魚公主》等8部影片入局。然而，囿于檔期氛圍和宣發(fā)投入等多重因素的影響，國慶檔約九成的市場份額被《長津湖》《我和我的父輩》兩部影片所把持，其余大部分影片都陷入了排片率低、口碑無法得到有效轉(zhuǎn)化的尷尬境地。在許多業(yè)內(nèi)人士看來，以往檔期競爭的“二八定律”悄然變成了“一九法則”。

誠然，不同于春節(jié)檔這樣“大片”扎堆的檔期，2021年國慶檔的內(nèi)容排布除了《長津湖》《我和我的父輩》這樣的主旋律“大片”之外，其余大部分都屬于投資成本較低的中小成本電影。但眾所周知，中小成本電影作為整個電影基礎(chǔ)的基礎(chǔ)，是電影生態(tài)不可或缺的“塔基”，如果這個基礎(chǔ)不甚牢固，整個電影生態(tài)圈可能就會產(chǎn)生“塌方式效應(yīng)”。正如吳保安所言：“中小成本電影是中國電影的塔基，是一個健康成熟的電影產(chǎn)業(yè)中的基礎(chǔ)部分和重要環(huán)節(jié)，是衡量電影產(chǎn)業(yè)健康程度的重要指標(biāo)，是決定產(chǎn)業(yè)發(fā)展后勁的關(guān)鍵因素。”(8)王霞.搭建中國電影的優(yōu)質(zhì)塔基——“中小成本電影:創(chuàng)作策略與市場推廣”研討會綜述[J].當(dāng)代電影，2011(11)，第14頁。而在檔期內(nèi)容過度集中的語境下，中小成本電影不僅難以在檔期內(nèi)獲得足夠的市場空間，也難以在缺少商業(yè)大片帶動的非檔期釋出足夠的票房勢能。數(shù)據(jù)顯示，2021年重點檔期平均單片票房達(dá)到2.6億，非檔期卻只有3084.8萬。(9)燈塔電影實驗室.觀點丨影協(xié)×燈塔發(fā)布檔期策略報告[R/OL].[2021-12-30].https://mp.weixin.qq.com/s/lJigKBMhpXouG8IpuUnoTw.這就進一步削弱了中小成本電影的盈利能力，進而影響其整體質(zhì)量和產(chǎn)出。更嚴(yán)重的問題在于，頭部電影由于投資數(shù)額巨大，其題材選擇往往趨于保守。在這一背景下，若中小成本電影的產(chǎn)出出現(xiàn)下滑，則必然導(dǎo)致市場的同質(zhì)化。所以，對中國電影發(fā)行放映機制進行深入優(yōu)化，推動檔期內(nèi)容排布的均衡化發(fā)展，為中小成本電影開拓更多市場空間，保障其實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展，是“十四五”時期中國電影發(fā)展亟待解決的問題。

事實上，影片和票房向重要檔期集中，也可能會對觀眾的觀影習(xí)慣產(chǎn)生影響。眾所周知，電影與觀眾的關(guān)系問題，“決定著產(chǎn)業(yè)發(fā)展的格局、規(guī)模、速度等所有問題”(10)饒曙光，蘭健華.共同體美學(xué)與中國電影“新基建”及其前景[J].當(dāng)代電影，2021(6)，第21頁?！挥性鰪娪^眾去影院觀影的意愿和動機，讓其養(yǎng)成定期去影院觀影的習(xí)慣，才能確保電影產(chǎn)業(yè)的良性健康發(fā)展。前文提到，2021年我國銀幕總數(shù)已經(jīng)突破8萬大關(guān)。不可否認(rèn)，這一階段性成果的達(dá)成，為中國電影放映提供了更大的回旋余地和空間，特別是為差異化電影市場體系的建構(gòu)提供了一個基本保障。但與此同時，我們也應(yīng)當(dāng)審慎地思考一個關(guān)鍵性的問題，即當(dāng)前銀幕數(shù)量與觀影人次增長之間是否相匹配？

毋庸諱言，如今中國電影產(chǎn)業(yè)已經(jīng)無法單純依靠影院、銀幕數(shù)量的持續(xù)性擴張帶動放映場次以及票房總量的增長?？梢钥吹?，早在2019年，由于影院數(shù)量和觀影人次之間的結(jié)構(gòu)性失衡，已經(jīng)導(dǎo)致超過六成的影院處于無法盈利的狀態(tài)。而到了2021年，這種結(jié)構(gòu)性失衡非但沒有得到改善，反而進一步加劇——城市觀影人次與2019年的17.3億相比，足足減少了5.63億。觀影人次之所以會出現(xiàn)斷崖式下跌，除了疫情等因素之外，部分原因也是由于市場的兩極分化所導(dǎo)致的。具體而言，頭部影片向重要檔期集中，這種趨勢在一定程度上讓頭部電影變成了一種“檔期特供”，而非檔期卻缺少足夠的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容供觀眾挑選。久而久之，不免讓觀眾逐漸養(yǎng)成只在重要檔期觀影的習(xí)慣，進而制約了觀影人次的增長。

當(dāng)然，影院高昂的票價也是制約觀影人次增長的一個重要原因。以春節(jié)檔為例，雖然2021年春節(jié)檔打破了以往的票房紀(jì)錄，但值得注意的是，2021年春節(jié)檔影院的上座率并未達(dá)到2019年同期水平，只是票價比2019年平均高出了4.2元。(11)第一院線.7大數(shù)據(jù)：讀懂2021年內(nèi)地電影票房472.58億元背后[R/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/dpkaM-EjipO_kxTKxMD54A.這就意味著，2021年春節(jié)檔的票房紀(jì)錄，很大程度上是由票價上漲所帶動的。不可否認(rèn)，影院票價上漲是由多方因素所決定的，包括院線片租、管理費、物業(yè)成本、折舊、運營成本乃至平臺抽成等。但要知道，在娛樂形式泛濫的今天，觀眾能夠有多種選擇，比如手機游戲、短視頻等，而其所需支出的成本可能遠(yuǎn)低于影院票價。所以，票價的上漲不免會對觀影人次和上座率產(chǎn)生影響。由此，便引出了一個新的問題，即如何在保持票價穩(wěn)定的同時，增強當(dāng)前觀眾的觀影意愿，讓觀眾養(yǎng)成定期到影院觀影的習(xí)慣？

二、中國電影“新基建”與電影高質(zhì)量發(fā)展

事實上，2021年中國電影產(chǎn)業(yè)、市場諸多結(jié)構(gòu)性問題的產(chǎn)生和暴露，主要還是由于中國電影產(chǎn)業(yè)、市場發(fā)展長期沉溺或依賴于數(shù)據(jù)所呈現(xiàn)的“幻像”，導(dǎo)致產(chǎn)業(yè)間的各個要素缺乏有效整合、銜接和匹配，資源被過度稀釋，未能形成合力。早在幾年前，中國電影市場的年均增長率仍高達(dá)20%時，筆者就曾提出，要降低中國電影的發(fā)展速度，提高中國電影的發(fā)展質(zhì)量。因為這“可以讓中國電影人更清醒更理智地思考中國電影高速度發(fā)展所帶來的問題?！芏嗌顚哟蔚膯栴}已經(jīng)開始暴露和凸顯，只不過被高速增長以及漂亮的數(shù)字所遮蔽，所謂‘一俊遮百丑’”(12)饒曙光.論新時代中國電影發(fā)展新思路[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2018(4)，第115頁。。然而，這一呼吁在當(dāng)時似乎并未得到應(yīng)有重視。直到2016年中國電影的發(fā)展速度突然放緩，突如其來的“寒流”，才讓越來越多的人開始對長期高速發(fā)展所暴露出的問題和短板，產(chǎn)生擔(dān)憂。但正如前文所述，中國電影所面臨的問題和矛盾是復(fù)雜、多變、曲折的。當(dāng)業(yè)界著手處理舊問題時，新的矛盾實際上已經(jīng)產(chǎn)生。在這一背景下，若要推動中國電影繼續(xù)朝著既定的目標(biāo)發(fā)展，唯一途徑便是通過植根于本土語境的方法論，為中國電影“新基建”提供價值引領(lǐng)和路徑支撐。

不同于以往中國電影基建單純以推進影院和銀幕數(shù)量增長為目的，“新基建”是一個多層面、系統(tǒng)性的工程，涉及體制機制、制片分賬比例、高水平市場體系等，甚至是與整個電影產(chǎn)業(yè)鏈格局建設(shè)相關(guān)聯(lián)的多個層面的要素，旨在促進這些要素之間的協(xié)同與共享，以此優(yōu)化資源配置，催生更高效的產(chǎn)業(yè)生態(tài)，為電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展保駕護航。依照上述訴求，筆者認(rèn)為，“共同體美學(xué)”的內(nèi)在理路，是引導(dǎo)中國電影“新基建”的一種有效方法論。眾所周知，“共同體美學(xué)”深受中國傳統(tǒng)文化的影響，“它筑基于悠久的‘和合’傳統(tǒng)”(13)張經(jīng)武.電影共同體美學(xué)的要義及其與中國文化傳統(tǒng)的聯(lián)系[J].當(dāng)代電影，2021(6)，第29頁。，這決定了共同體美學(xué)的價值內(nèi)核，即“以和為貴”的精神。因此，在面對彼此具有較大差異和矛盾的主體與客體時，共同體美學(xué)倡導(dǎo)的不是相互對抗，而是要通過立足于“我者思維”基礎(chǔ)上的“他者思維”，建立起共同利益觀、整體利益觀和長遠(yuǎn)利益觀，力求通過合作達(dá)到和諧，實現(xiàn)共同訴求和利益的最大化。這種價值內(nèi)核，無疑是推動當(dāng)前處于分散和矛盾狀態(tài)的各個產(chǎn)業(yè)要素走向整合、銜接和協(xié)同的有效方法。

具體而言，首先，電影創(chuàng)作者、發(fā)行機構(gòu)要與觀眾建立起共同體。眾所周知，電影與觀眾的關(guān)系問題，不僅是電影美學(xué)的核心問題，也是電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的根本問題，正如鐘惦棐先生所言：“電影與觀眾的問題……無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯(lián)系在一起”(14)鐘惦棐.電影策[M].上海：上海文藝出版社，1987，第3頁。。在以往許多創(chuàng)作者和發(fā)行機構(gòu)的觀念中，大數(shù)據(jù)是錨定觀眾觀影偏好和旨趣的有效途徑。但正是由于對大數(shù)據(jù)的盲目依賴，導(dǎo)致近年來大量影片創(chuàng)制趨向于某一特定類型，并不斷涌向某些重要檔期。不可否認(rèn)，大數(shù)據(jù)是幫助企業(yè)降低投資風(fēng)險的有效手段，但一味地相信大數(shù)據(jù)所呈現(xiàn)的消費者畫像，不免會與觀眾的真實狀況和旨趣發(fā)生偏離。

事實上，當(dāng)前電影觀眾較之以往，已經(jīng)發(fā)生了巨大變化。一是年齡的變化。一直以來許多電影產(chǎn)業(yè)數(shù)據(jù)報告都宣稱中國電影觀眾的平均年齡為21.7歲，而如今，這一狀況已經(jīng)發(fā)生了改變。2021年金雞電影開幕論壇上，華誼兄弟首席執(zhí)行官王中磊就曾指出，“現(xiàn)在影院觀眾的平均年齡是28～29歲，趨于大齡”(15)稿事編輯部.金雞開幕論壇|于冬：向市場拿錢，是電影行業(yè)的唯一解困之路[R/OL].[2021-12-30].https://mp.weixin.qq.com/s/rhsR04Y4Se3XQpZP0vtl6g.。這意味著，除卻85、90后之外的觀眾群體，觀影動機已逐漸弱化或者尚未建立。

二是注意力模式的變化。毋庸置疑，電影產(chǎn)業(yè)的本質(zhì)就是一種注意力經(jīng)濟，只有使影像內(nèi)容適配觀眾的注意力，才能給予觀眾持續(xù)觀影的動力。當(dāng)前，隨著5G技術(shù)、微博、短視頻等電子裝置和媒介形式的崛起，觀眾注意力模式已經(jīng)悄然從能夠“持久地聚焦于某一事物，忽略外部刺激而集中，偏愛單一信息流，對長時間關(guān)注單一焦點的單調(diào)具有忍耐力”的深度注意力，轉(zhuǎn)變成為“偏愛多樣化信息流、尋找高度刺激性的東西，對單調(diào)狀態(tài)的容忍度較低”的超級注意力。(16)凱瑟琳·海爾斯，楊建國.過度注意力與深度注意力：認(rèn)知模式的代溝[J].文化研究，2014(2)，第4頁。

三是觀影動機的變化。在2021年中國電影市場中，有兩個現(xiàn)象值得重點關(guān)注，其一是被業(yè)界賦予較高期望值，在投資、制作以及影片最終呈現(xiàn)效果上都達(dá)到國產(chǎn)動畫電影較高水準(zhǔn)的影片《雄獅少年》，票房“遇冷”；其二是，《以年為單位的戀愛》《我們要在一起》《陪你很久很久》等分別于12月31日、5月20日、9月9日這類特殊日期上映的中小成本電影，竟獲得了較高的市場關(guān)注和票房收入。這些市場現(xiàn)象表明，除了影片的質(zhì)量、口碑和營銷之外，社交屬性、儀式感等外部因素也會對觀眾的觀影動機產(chǎn)生顯著影響。

而應(yīng)對上述變化最有效的方法，無疑是需要電影創(chuàng)作者、發(fā)行機構(gòu)與自己的目標(biāo)觀眾群體建起有效的對話渠道、對話空間，通過共情體認(rèn)的方式深入理解他們的觀影偏好與文化聲張，進而與觀眾形成良性互動并達(dá)成契約，最終建立起共同體美學(xué)。

第二，電影產(chǎn)業(yè)上、下游要建立起共同體。如前所述，2021年中國電影產(chǎn)業(yè)已達(dá)成8萬塊銀幕的階段性目標(biāo)，但影片生產(chǎn)、備案的數(shù)量卻出現(xiàn)了大幅下滑，電影產(chǎn)業(yè)上、下游已經(jīng)處于嚴(yán)重不平衡的狀態(tài)。眾所周知，電影產(chǎn)業(yè)作為一個以內(nèi)容為導(dǎo)向的產(chǎn)業(yè)，銀幕數(shù)量的擴張必然要以優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的持續(xù)性供給為前提。所以，要維持電影產(chǎn)業(yè)良好的生態(tài)，就必須要遵循現(xiàn)代電影產(chǎn)業(yè)的基本邏輯和規(guī)律，進一步加大、加強優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的生產(chǎn)、供給力度，在分賬比例和分賬模式上向制片方適當(dāng)傾斜，以保障其能盡快獲得現(xiàn)金流投入內(nèi)容生產(chǎn)。不可否認(rèn)，利益分配方案的改變，會觸動電影產(chǎn)業(yè)場域內(nèi)業(yè)已形成的利益結(jié)構(gòu)，進而可能引發(fā)新的矛盾。但當(dāng)前電影產(chǎn)業(yè)上游的產(chǎn)能，在疫情以及其他諸多不確定因素的影響下急劇下滑，已是不爭的事實。長期如此，無疑會給電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來難以承受的后果。因此，電影產(chǎn)業(yè)上、下游必須要建立起利益共同體。

第三，商業(yè)大片和中小成本電影要建立共同體。毋庸置疑，一個健康發(fā)展的電影市場需要商業(yè)大片和中小成本電影攜手并進，共同滿足當(dāng)前觀眾對多樣態(tài)內(nèi)容的渴求。而8萬塊銀幕階段性目標(biāo)的達(dá)成，已為商業(yè)大片和中小成本電影的協(xié)同化和差異化發(fā)展作出鋪墊，院線下沉、點播影院和藝術(shù)院線都已被納入市場建設(shè)的范疇。問題在于，當(dāng)前電影市場的“馬太效應(yīng)”愈發(fā)嚴(yán)重，商業(yè)大片不斷向重要檔期涌入，導(dǎo)致中小成本電影的生存空間受到嚴(yán)重擠壓。不可否認(rèn)，商業(yè)大片在搶占國產(chǎn)影片市場占有率和對外傳播上發(fā)揮了重要作用。但中小成本電影作為電影生態(tài)的“塔基”，不僅是青年創(chuàng)作者的“主戰(zhàn)場”，也是類型、技術(shù)創(chuàng)新的“試驗田”。唯有加大對中小成本電影創(chuàng)制的扶持和保障力度，才能向商業(yè)大片不斷輸送生產(chǎn)力和創(chuàng)造力，并“培養(yǎng)出中國電影觀眾票房土壤的厚度”(17)聶偉，杜梁.近年國產(chǎn)中小成本電影創(chuàng)制力分析[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2017(1)，第72頁。。因此，中國電影發(fā)展需要進一步平衡商業(yè)大片和中小成本電影的市場結(jié)構(gòu)和產(chǎn)業(yè)重心，避免“抓大放小”。尤其在檔期問題上，應(yīng)進一步促成商業(yè)大片和中小成本電影的協(xié)同性發(fā)展，從而為中小成本電影開拓出更多市場空間，形成“以小促大”的作用。事實上，在當(dāng)前市場語境下，商業(yè)大片脫離重要檔期向全年均衡式分布，更有可能帶動票房收入的大幅增長。一方面，正如前文所述，盡管重要檔期總體票房收入能夠保持在較高水平，但觀影人次卻難以出現(xiàn)明顯增長，畢竟觀眾的觀影習(xí)慣和動機未能得到有效增強。另一方面，可以看到，2021年重要檔期的票房綜合為176.38億元，占總票房37%，非檔期票房收入則不到300億元，占總票房63%。而2019年重要檔期的票房綜合為150.9億元，占總票房23.54%，非檔期票房收入為482億元，占總票房76.46%。(18)中國新聞周刊.2021，電影不太掙錢[J/OL].[2022-01-01].https://mp.weixin.qq.com/s/tydDoAtQRY3NocSWTdB8rQ.這意味著，2021年與2019年180億的票房收入差距，基本來自于非檔期。因此，推動檔期內(nèi)容投放的均衡化發(fā)展，不僅能進一步降低檔期內(nèi)內(nèi)容競爭的激烈程度，也能通過商業(yè)大片的持續(xù)性投放，持續(xù)激發(fā)觀眾的觀影熱情，進而形成市場“鯰魚效應(yīng)”，確保電影生態(tài)的健康發(fā)展。

第四，傳統(tǒng)影業(yè)要與流媒體平臺建立共同體?！昂笠咔椤睍r代，不同于全球大多數(shù)國家仍在糾結(jié)院線和網(wǎng)絡(luò)的“窗口”排序問題。中國電影在經(jīng)歷過《囧媽》“院線轉(zhuǎn)網(wǎng)”引發(fā)的一系列風(fēng)波后，影院的“第一窗口”地位并未發(fā)生動搖。這為銀幕數(shù)量的擴張?zhí)峁┝吮Ｕ?。但需要強調(diào)的是，院線、網(wǎng)絡(luò)深度融合，已是大勢所趨?？梢钥吹?，2021年，愿意為網(wǎng)絡(luò)電影付費的用戶比例在不斷上升，達(dá)到了44.7%，占比超過了電視臺熱播劇、熱門綜藝(19)國家廣電智庫.2021中國網(wǎng)絡(luò)視聽發(fā)展研究報告[R/OL].[2021-06-07].https://www.sohu.com/a/470803337_121094725.；與此同時，愛奇藝、騰訊視頻等流媒體平臺也在積極籌備與寧浩、饒曉志、路陽以及周星馳的星輝公司進行網(wǎng)絡(luò)自制電影合作。所以，傳統(tǒng)影業(yè)在維持原有“窗口”地位的同時，也應(yīng)當(dāng)進一步思考如何與流媒體平臺進行深度融合，以獲取更多市場增量。

第五，國內(nèi)市場與國際傳播要建立共同體。擴大中國電影的國際傳播力和影響力，一直是電影強國建設(shè)的題中之義。當(dāng)前，飽含中國智慧的“建構(gòu)人類命運共同體”理念在世界激蕩。而作為我國文化事業(yè)排頭兵的電影產(chǎn)業(yè)，也應(yīng)在深植本土市場，不斷提高電影創(chuàng)作精神高度、文化內(nèi)涵和藝術(shù)價值的基礎(chǔ)上，建立起與人類命運共同體相銜接、富有包容力和感召力的價值觀，通過“共同體”敘事，向世界講述中國故事、宣揚中國文化、傳遞中國價值。從而打破不同觀眾由地區(qū)、文化和政治背景所產(chǎn)生的接受區(qū)隔，實現(xiàn)有效、高效傳播。此外，也需進一步通過合作、投資、并購等多種形式加強國際發(fā)行、放映和營銷渠道。

第六，電影產(chǎn)業(yè)、科研教育機構(gòu)與政府部門要建立共同體。步入“十四五”，中國電影要實現(xiàn)更高水平的升級換代，首先，需要抓好“人才”這個根本大計。畢竟隨著中國電影的高速發(fā)展，電影的業(yè)態(tài)、形態(tài)和狀態(tài)日趨復(fù)雜，對人才的需求也與日俱增。值得注意的是，這種需求并不僅僅局限于導(dǎo)演、攝影、錄音、演員、美術(shù)等大眾所熟知的傳統(tǒng)工種，而是進一步擴大到了制片人、法律顧問、特效總監(jiān)(Special effects supervisor)、后期制作總監(jiān)(Post-production supervisor)、視效總監(jiān)(Visual effects creative director)等經(jīng)營管理型、復(fù)合型和科技型人才。這就對電影人才的培養(yǎng)提出了更高的要求。

其次，需要推動中國電影整體由票房經(jīng)濟轉(zhuǎn)向版權(quán)經(jīng)濟。眾所周知，中國電影長期以票房收入作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的主要動能，但“后疫情”時代，這種發(fā)展模式的局限性和風(fēng)險性已經(jīng)徹底暴露。而應(yīng)對這種局限性和風(fēng)險性的唯一途徑，便是推動中國電影建立起以版權(quán)經(jīng)濟為核心的大電影產(chǎn)業(yè)，以進一步延伸產(chǎn)業(yè)鏈，擴大盈利范圍。正如亨利·詹金斯(Henry Jenkins)所言：“現(xiàn)代娛樂產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的一切設(shè)計都圍繞著一個簡單的理念——版權(quán)的建設(shè)與增強?！?20)Henry Jenkins, Convergence culture: where old and new media collide[M]. New York: NYU Press，2006，p.113.不可否認(rèn)，當(dāng)前中國已有不少電影企業(yè)嘗試以版權(quán)為軸心，向電視劇、網(wǎng)絡(luò)電影等內(nèi)容形式“輻射”，但基本都處于起步階段，未能形成行業(yè)共識。究其原因，主要是由于大眾、企業(yè)的版權(quán)意識薄弱和相關(guān)法律政策的欠缺，導(dǎo)致“搭便車”和投機等市場不規(guī)范行為時有發(fā)生，市場主體的合法權(quán)益和發(fā)展空間無法得到有效保障。在這一語境下，電影產(chǎn)業(yè)無疑需要在政府部門的主導(dǎo)下與科研教育機構(gòu)建立起共同體，加強協(xié)同效應(yīng)，加深融合程度。一方面，力求在提高大眾、企業(yè)版權(quán)意識的同時，進一步探索具有針對性和創(chuàng)新性的教學(xué)和研究模式，促進教學(xué)科研成果的轉(zhuǎn)化運用，提高人才的培養(yǎng)質(zhì)量、數(shù)量；另一方面，則需協(xié)助政府部門深化政策法規(guī)的研究、制定和實施，從而使政府部門能夠以更加高效、精準(zhǔn)的頂層設(shè)計，為中國電影產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展提供堅實的制度保障。

三、中國特色電影智庫與電影理論批評體系建構(gòu)

毫無疑問，共同體美學(xué)的內(nèi)在理路是解決中國電影結(jié)構(gòu)性痼疾，實現(xiàn)高質(zhì)量發(fā)展的有效方法。盡管這一理論提出的時間不長，內(nèi)涵還有待進一步完善和擴充，但其作為一種根植于中國語境，強調(diào)實踐性、繼承性和集大成的理論范式，在面對中國電影產(chǎn)業(yè)、市場獨特的問題和矛盾時，卻顯現(xiàn)出了大多數(shù)西方電影理論所不具備的針對性和有效性。這實際上也給予了中國電影發(fā)展重要啟示，即要加快建設(shè)電影理論批評學(xué)科體系和話語體系，使其成為中國電影發(fā)展的智庫和智囊，為中國電影高質(zhì)量發(fā)展貢獻源源不斷的智慧和力量。

眾所周知，電影作為一種舶來品，雖然無法脫離世界電影和世界電影理論批評的影響，但自其進入中國之日起，它的發(fā)展脈絡(luò)和理論特點就嵌入了中國特色。因此，早在20世紀(jì)30年代，王塵無先生便敏銳地指出：“只有建立起中國電影觀和電影批評標(biāo)準(zhǔn)，我們才能更具體的，更有計劃的推動促進中國電影?！?21)王塵無.中國電影之路[J].明星月報，1933(1)。但遺憾的是，時至今日，中國電影理論批評學(xué)科體系和話語體系尚未得到有效建立。

談及中國的電影理論批評，就必須要提及一個重要時期——20世紀(jì)80年代。學(xué)界一致認(rèn)為，這是中國電影理論最活躍、成果最豐碩的時期。彼時，經(jīng)歷過十年浩劫的中國電影創(chuàng)作和理論批評領(lǐng)域，在“文化熱”的影響下，開始大量“汲取西方各類電影理論和經(jīng)驗，希冀通過‘西學(xué)東漸’的方式來豐腴自身理論體系，推動電影題材、風(fēng)格和樣式的多元化創(chuàng)作實踐，打破極“左”思潮設(shè)置的藝術(shù)和創(chuàng)作禁區(qū)?！?22)饒曙光，蘭健華.共同體美學(xué)方法論溯源——巴贊與鐘惦棐的啟示[J].電影新作，2020(6)，第22頁。這種思潮的形成，使中國電影創(chuàng)作和理論批評逐漸呈現(xiàn)出了緊密貼合、和諧共生、相互促進的良性互動局面。必須承認(rèn)，這一時期西方電影理論的引入在“激活”中國電影創(chuàng)作和評論上發(fā)揮了重要作用，但在電影創(chuàng)作與理論批評的良性互動格局下，不論是創(chuàng)作者還是評論家，都并不執(zhí)意于對西方理論的簡單搬運，而是意在探索中國電影民族化的問題。例如，1979年，張暖忻和李陀在被人稱為“第四代導(dǎo)演藝術(shù)宣言”的《談電影語言的現(xiàn)代化》一文中就曾指出：“向世界電影學(xué)習(xí)，有一個問題必須正確解決，那就是如何民族化的問題。”(23)丁亞平.百年中國電影理論文選(下)[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2005，第32頁。并強調(diào)：“有些同志總是把向世界電影藝術(shù)學(xué)習(xí)和電影民族化問題對立起來，以強調(diào)民族化，來反對向國外的先進藝術(shù)手法學(xué)習(xí)，我們認(rèn)為這種看法過于近視?！?24)丁亞平.百年中國電影理論文選(下)[G].北京：文化藝術(shù)出版社，2005，第33頁?？梢哉f，20世紀(jì)80年代初，西方電影理論的引入，更多被電影創(chuàng)作和理論批評領(lǐng)域視為一種“工具”，其背后，是建構(gòu)具有中國特色的理論話語和創(chuàng)作更多具有民族化風(fēng)格的影片的希冀。

正是在上述背景下，1984年，電影理論家鐘惦棐先生立足西影廠，提出了“立足大西北，開拓新型的‘西部片’”理論倡導(dǎo)。在他看來，中國電影并不能套用好萊塢和歐洲的模式，“即使中國今天還沒有可稱為‘中國模式’的東西，但也決不因此停止我們在這個方面的努力?！?25)鐘惦棐.鐘惦棐文集(下)[M].北京：華夏出版社，1994，第604頁。在“西部片”的理論指導(dǎo)下，《野山》《老井》《秋菊打官司》《黃河謠》等蜚聲海外的影片的陸續(xù)涌現(xiàn)，為推動中國電影走向世界作出了不可磨滅的貢獻。

然而， 進入80年代中后期，隨著電影業(yè)的市場化轉(zhuǎn)型，以及結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)、精神分析、意識形態(tài)、女權(quán)主義等西方現(xiàn)代電影理論的不斷涌入。電影理論批評不僅由于批評對象的匱乏而步入“衰微”狀態(tài)，同時也陷入了西方現(xiàn)代電影理論所設(shè)定的闡釋路徑，“中國電影理論幾乎泯滅了立足本土的問題意識”，“沒有由此派生出中國電影理論模態(tài)”(26)饒曙光.電影批評大格局及其與電影實踐的良性互動(一)[J].電影評介，2016(16)，第1頁。。自此，電影理論批評開始與電影創(chuàng)作“分道揚鑣”。這種溝通和對話機制的打破，導(dǎo)致中國電影在發(fā)展過程中由政策、資本、技術(shù)等多元力量博弈所產(chǎn)生的問題無法得到及時、有效的解決。許多矛盾和問題遺留至今，并持續(xù)激化，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了嚴(yán)重影響，所以，為了推動中國電影的高質(zhì)量發(fā)展，當(dāng)前中國電影理論批評必須要立足本土語境、凝聚更多力量，力求在詳實梳理、闡釋中國電影理論及史料的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”；從本土文化藝術(shù)傳統(tǒng)、美學(xué)精神和產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作實踐中提煉出理論材料、資源和觀點，實現(xiàn)“創(chuàng)新性發(fā)展”，建立起理論批評體系，以此重建電影理論批評與電影創(chuàng)作的良性互動關(guān)系，真正為中國電影提供更多的創(chuàng)意、智慧，發(fā)揮電影智庫的積極作用。

需要指出的，倡導(dǎo)中國電影自身理論體系的建構(gòu)，并不意味著對西方電影理論的排斥。正如鐘惦棐先生所言，關(guān)起門來“搞‘罐頭電影’是絕對愚蠢的?！?27)鐘惦棐.中國電影藝術(shù)必須解決的一個新課題：電影美學(xué)[J].文藝研究，1981(4)，第42頁。但我們需要認(rèn)識到，西方電影理論是植根于西方特殊語境下的，雖然其能以特定的方式介入電影創(chuàng)作生產(chǎn)，但卻不可避免地存在文化特殊性和歷史局限性。而中國電影發(fā)展的復(fù)雜性、艱巨性、曲折性和可變性，顯然不是西方電影理論能夠準(zhǔn)確概括、理解、闡釋甚至指導(dǎo)的。所以，我們更需要一種超越西方電影理論的視野，基于中國電影的發(fā)展經(jīng)驗，對西方電影理論進行選擇性借鑒和創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，從而打造出融通中外的電影理論批評學(xué)科體系和話語體系，實現(xiàn)與世界電影精神的互通。

事實上，建設(shè)中國特色電影智庫與電影理論批評學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，其意義不僅在于凝聚更多智慧，為當(dāng)前中國電影產(chǎn)業(yè)、市場發(fā)展過程中可能產(chǎn)生或已經(jīng)存在的矛盾或問題，貢獻不同層面、不同角度的解決方案，也在于建立起具有權(quán)威性、公信力和影響力的電影評價體系，以此保障中國電影良性健康的輿論格局。

眾所周知，隨著互聯(lián)網(wǎng)信息傳播技術(shù)的普及，網(wǎng)絡(luò)影評迅速崛起，全方位地顛覆了原有的電影批評生態(tài)。不可否認(rèn)，相較于傳統(tǒng)電影批評，網(wǎng)絡(luò)電影批評在篇幅、文體和傳播形式上更具靈活性、互動性和自主性，但也正是由于這些媒介特征，往往使許多影片陷入“情緒宣泄”“惡意謾罵”甚至“資本操控”的輿論困境中，矮化和挫傷了影片的價值和創(chuàng)作者的勇氣。因此，中國電影理論界和評論界必須要依托自身理論批評學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系建構(gòu)起一個“政治性、藝術(shù)性、社會反映和市場認(rèn)可相統(tǒng)一的電影作品評價機制，營造積極健康的電影輿論環(huán)境，推動創(chuàng)作與評論有效互動”。(28)國家電影局.“十四五”中國電影發(fā)展規(guī)劃[EB/OL]. [2021-11-09].http://www.chinafilm.gov.cn/chinafilm/upload/files/2021/11/4402a6c977fcd146.pdf.從而將不同的批評身份、批評方式、批評話語和批評手段有效轉(zhuǎn)化為中國電影高質(zhì)量發(fā)展的推力和動能。如此，才能確保中國電影在由“大國”邁向“強國”的道路上行穩(wěn)致遠(yuǎn)。