陳愛中

（廣西民族大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530006）

如果算上小海將自己詩歌寫作的精神譜系放置在“中國新詩派”詩人陳敬容那里的話，在百余年的漢語新詩史上，小海的詩歌創(chuàng)作是具有詩歌“史”的邏輯結(jié)構(gòu)的。小海從改革開放初期接受陳敬容的指導(dǎo)和推介，到20 世紀(jì)80 年代和韓東等人創(chuàng)立“他們”詩群，在第三代詩歌的浪潮中成熟，并有作品入選《中國現(xiàn)代主義詩群大觀1986——1988》[1]、《朦朧詩后——中國先鋒詩選》[2]等標(biāo)志性詩歌選本，這些都可視為其寫作歷程中的重要事件。20世紀(jì)90年代，《北凌河》[3]、《村莊與田園——小海和他的詩歌》（以下簡稱《村莊與田園》）[4]系列組詩問世，小海構(gòu)建出屬于自己的故鄉(xiāng)寫作的精神譜系，這可以看作是小海積累個人經(jīng)驗的重要階段。進(jìn)入不惑之年，小海的詩風(fēng)有了新變，創(chuàng)作出《大秦帝國》[5]和《影子之歌》[6]。從史學(xué)意識的維度來看，小海的詩歌創(chuàng)作彰顯出漢語新詩不斷解構(gòu)農(nóng)耕敘事結(jié)構(gòu)而趨于現(xiàn)代性的建構(gòu)方向，在發(fā)現(xiàn)自我與重構(gòu)萬物關(guān)系中，呈現(xiàn)為重要的認(rèn)知事件。

一、社團(tuán)化生存：自我還是“他們”

20 世紀(jì)80 年代中期以民間刊物為核心的社團(tuán)化狀態(tài)是漢語新詩的生成方式，這是百年漢語新詩在現(xiàn)代身份認(rèn)同上理性預(yù)設(shè)的延續(xù)。據(jù)詩人韓東回憶：“和20 世紀(jì)70 年代末、80 年代初相比，詩歌界的氣氛已經(jīng)為之一變，文學(xué)社團(tuán)在全國全面開花，可以說只要有人群的地方就有人以文學(xué)或詩歌的名義結(jié)社。眾多的文學(xué)社有民間的，也有官方批準(zhǔn)的，亦有半民半官的，遍及學(xué)校、工廠和機(jī)關(guān)單位?！盵7]韓東、于堅、小海等人創(chuàng)辦的《他們》雜志就是這個時期的產(chǎn)物。盡管“《他們》雜志既無綱領(lǐng)、宣言，也沒有統(tǒng)一的寫作原則，本質(zhì)上就是一個空間，供相互欣賞的作家、詩人自由進(jìn)出其間。以作者為本，作品直接呈現(xiàn)——后來的《他們》歷史證明這個名字是恰如其分的”[7]。從《他們》創(chuàng)辦者的回憶來看，這顯然不是一次簡單的“沙龍”聚會，而是理性的詩歌活動，前有《老家》雜志作鋪墊，后有一系列回憶文章為之總結(jié)，主要是在詩歌文本的刊發(fā)上有著清晰的美學(xué)邊界。20 世紀(jì)末，韓東在與于堅等“他們”詩人的一次對話中說：“《他們》到今天，并未四分五裂。十幾年來，新老《他們》交替重疊，但以藝術(shù)為準(zhǔn)則的評判原則并未改變。”[8]于堅干脆地回應(yīng)說：“非常純粹的真正意義上的文學(xué)團(tuán)體就是《他們》。”[8]后來，小海曾以關(guān)于《他們》為題寫過三篇對“他們”的回憶性文章，分別發(fā)表在《上海文學(xué)》《美術(shù)文獻(xiàn)》《西湖》上，他以在場者的身份對這個詩歌社團(tuán)進(jìn)行了梳理，小海與韓東一樣對“他們”詩歌社團(tuán)的認(rèn)同是清晰的。[9-11]正如柏樺評價的那樣：“語言消解了抒情的權(quán)勢，詩歌回到了語言并從政治、社會、道德、價值中脫穎而出。”[12]188這實際上是應(yīng)和韓東“詩到語言為止”的觀點。這是一個很有意思的現(xiàn)象，作為以詩歌為主的“他們”從1985 年開始出版《他們》，無論是創(chuàng)辦者，還是后來者都對《他們》津津樂道，就如朱文若干年后所言：“談?wù)撛姼璨徽務(wù)摗端麄儭罚銈冞€談什么？包括當(dāng)代文學(xué)也是這樣。我以前不愿談?wù)摗端麄儭?，怕別人說抱成團(tuán)什么的?，F(xiàn)在我特別愿意談《他們》?！盵12]188小海對《他們》的主要辦刊人韓東是非常敬佩的，對他在“他們”中的地位評價也是固定的：“《他們》是一份民間文學(xué)刊物，1985 年創(chuàng)辦于南京，截至1995 年，一共出過九輯。韓東是這份刊物實際上的主編和‘靈魂’人物，他對詩歌的理解和個人趣味對刊物有很大的影響?！盵13]

“他們”詩派中的同道人扮演的詩歌史家的角色，與民國時期的那些詩歌社團(tuán)的“局中人”對結(jié)社的態(tài)度和文學(xué)立場的看法是相反的。眾所周知，由于民國時期的詩歌社團(tuán)是建立在個人主義基礎(chǔ)上的，再加上新詩的寫作本身就強(qiáng)調(diào)個人經(jīng)驗，和而不群，這就決定了很多詩歌社團(tuán)猶如“一盤散沙”。葉公超在20 世紀(jì)80 年代的一篇演講中對新月社有這樣的評述：“‘新月’不是一個正式的社團(tuán)，最初是民國十三年在北平的一些教授們，其中包括有胡適、徐志摩、饒孟侃、聞一多、葉公超等人定期聚餐的一種集會。雖然是由徐志摩所集成，但是他這個人既不會反對什么，也不會堅持什么，只是想到要做，就拉了一些朋友，一些真正的朋友。因此，沒有領(lǐng)袖，也沒有組織，七八個人，幾乎是輪流著到各人家里聚會談天?！雹俎D(zhuǎn)引自尹在勤：《新月社的形成——新月派研究之一》，《四川大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1983 年第1 期，第61——67 頁。徐志摩和梁實秋也表達(dá)過類似的看法，甚至不承認(rèn)有文學(xué)史意義上的新月社或者新月詩社的存在。實際上，1949 年以前的漢語新詩社團(tuán)基本是以某一種傳播媒介為核心而取得在詩歌史上的地位的，如新月詩社與《新月》雜志，戴望舒、施蟄存等因為常在《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表詩作而成為“現(xiàn)代派”，20 世紀(jì)40 年代的西南聯(lián)大詩人群也因為《中國新詩》而被稱為“中國新詩派”。嚴(yán)格來說，這種命名顯然只是詩歌史便于敘述的需要，而非嚴(yán)格意義上的概念框定，并沒有鮮明的理論旗幟，即便如聞一多在《詩的格律》里提出“三美”主張，但在寫作現(xiàn)實中，連他自己也沒有多少成熟的樣本可供參考。

因此，正是對《他們》的歸屬感，使小海早期的漢語新詩具有鮮明的“他們”的美學(xué)風(fēng)格，如《搭車》里的口語化描摹：“下午，你搭車/來我這兒/你跟我說過的話可不要忘記/是或者不是/這樣的天氣承蒙你來看我//你看我變得花言巧語/善于幻想而終歸現(xiàn)實/看見你，我打心眼里高興/你沒變，還是老樣兒/總喜歡提起往事/在往事里你可不是主角王子之類/你究竟厲害/憂郁也總能化成淚水”[14]10，或者是《少年行》里解構(gòu)色彩的敘述：“少年的孤獨、白蠟、皮影/少年的煙斗，懸吊的貓，遇鬼，被俘/引頸高歌，或者是麻雀們的/無所事事，或者只為我的板凳兒”[14]14，等等。這些作品都較好地消解了朦朧詩色彩的意象式抒情，尤其需要指出的是，以詩集命名的《必須彎腰拔草到午后》的那首詩更是如此，詩中對男孩和女孩生活場景的客觀性呈現(xiàn)，很有藝術(shù)張力，“男孩和女孩/像他們的父母那樣/在拔草//……那些草/一直到她的膝蓋/如果不讓它們枯掉/誰來除害蟲//男孩和女孩/必須彎腰拔草到午后”[14]46-47。這首詩除了對艱辛生活的歷史輪回帶來的感嘆以外，并沒有過多的闡釋空間，但其中的口語還是給人留下了深刻的印象。實際上，“他們”讓詩歌回到了口語語感，回到了“拒絕隱喻”，恢復(fù)了最初語詞的能指功能，小海就是在這樣的詩歌場域里寫作的。

如果從漢語新詩的整個發(fā)展歷程來看，朦朧詩在詩學(xué)觀念和語言意識上的古典化，已將新時期以來的漢語詩歌引向“歧途”。作為第三代詩歌的主流，“他們”詩派開始對朦朧詩進(jìn)行反叛，在漢語詩歌獲得現(xiàn)代性身份的路途中，“他們”在很大程度上復(fù)現(xiàn)了20 世紀(jì)20 年代前后漢語新詩草創(chuàng)期的場景，只不過是在技巧和表現(xiàn)方式上升高了一個維度而已。這一點從胡適《嘗試集》中的古風(fēng)體占優(yōu)勢，到康白情《草兒》、周作人《一條小河》等詩歌中的白描見長，都呈現(xiàn)為對應(yīng)性的特征，正如新時期提出的“回到五四”的口號一樣，漢語新詩也需要類似的回望。寫作姿態(tài)上的民間性和語詞上的口語化，都和胡適強(qiáng)調(diào)的作詩如作文和對引車賣漿者之語的青睞相似，或者殊途同歸。但開風(fēng)氣不為師，正如20 世紀(jì)初期象征派詩人穆木天說胡適是新詩的罪人一樣，如果新時期的漢語新詩依然停留在朦朧詩或者第三代詩歌的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)里，顯然不是漢語新詩所需要的。這就需要身處其中的詩人們實現(xiàn)從詩學(xué)理念到技法的更新。

離開“他們”，或者至少保持必要的距離，是詩人小海對寫作的必然要求。

二、北凌河以及海安：為什么總是故鄉(xiāng)與童年

20 世紀(jì)80 年代，素有“運(yùn)動”型特征的眾多漢語新詩群體，他們在二元對立和追新求異等思維慣性的引導(dǎo)下，在對話語權(quán)的爭奪遠(yuǎn)大于漢語新詩本體建設(shè)意義的背景下，紛紛打出了各種詩學(xué)理論旗幟，一時間旌旗招展，煞是熱鬧，令人眼花繚亂。在這眾多繽紛的旗幟中能夠經(jīng)得起歷史考驗的，或者能拿出較為充分的文本來支撐理論主張的并不多見。所以無論提出什么主張或理論，最后的發(fā)言權(quán)還要歸結(jié)于創(chuàng)作的實力。對于現(xiàn)代詩而言，雅克·馬利坦認(rèn)為：“詩人的基本的需要是創(chuàng)造；但詩人若不跨越認(rèn)識自己主觀性這一門檻，他是無法進(jìn)行創(chuàng)造的，盡管這種認(rèn)識似乎是模糊的。因為詩首先意味著一種本質(zhì)上是創(chuàng)造性的智性活動。詩賦予事物以形體，而不是被事物所形成?！盵15]92-93也就是說，詩人主體要對自我有清醒的認(rèn)知，并藉此逐步形成處理主體同外界關(guān)系的洞察力。對于這種要求，那種基于校園青春荷爾蒙的狂歡化寫作顯然是權(quán)宜之計。進(jìn)入20 世紀(jì)90 年代，詩人們逐步進(jìn)入中年狀態(tài)，年輕時的那種激情勃發(fā)的荷爾蒙沖動早已讓位于沉穩(wěn)、理性的哲思。換言之，作為從事以個體經(jīng)驗為核心的創(chuàng)造性活動的詩人，一旦消費(fèi)完外界的刺激，那么其必定要回到自身的建構(gòu)中，也就是詩人到了要各自尋找家園的時候。哈羅德·布魯姆認(rèn)為：“詩歌極少能夠幫助我們與他人融為一體；這只是一種美麗的理想主義罷了，除了在某些奇異的時刻，如同墜入愛河那一瞬間。孤獨是我們生命狀況中較常見的標(biāo)記；我們?nèi)绾问惯@孤獨住滿人？詩可以幫助我們更清楚和更充分地跟自己講話，以及無意中聽到那講話?！盵16]

小海在寫作現(xiàn)實上偏離韓東為“他們”設(shè)置的理論預(yù)設(shè)方向，當(dāng)是其20 世紀(jì)90 年代的“北凌河”和“村莊”系列作品的出現(xiàn)。后來，小海將這種轉(zhuǎn)變的潛在線索歸結(jié)為陳敬容老先生的教誨，“剛剛開始學(xué)寫詩的時候，/光明、黑暗，白晝、夜晚/這兩組詞匯幾乎是出現(xiàn)頻率最高的，/陰影、影子是時常要蹦出的主題詞”，詩人將“厚厚一沓子”的《光明和陰影之歌》作品寄給陳敬容點評，結(jié)果只有“為了不讓烏鴉們飛出來，大地上布滿了黑色的絞架”這樣的兩行詩得到贊許，被用紅筆畫上波浪線，這讓“一顆少年的心就在這紅色的五線譜上跳蕩不已”（《影子之歌》十三）。[6]23-24

小?！俺嗽缙谂c‘他們’有些關(guān)系，后來則幾乎不屬于任何詩歌群體或幫派，只認(rèn)寫詩”[17]。對于作家來說，記憶基礎(chǔ)上的回憶，是重構(gòu)自我與周圍世界關(guān)系的重要依據(jù)，也是得以評判現(xiàn)實和想象未來的維度。童年和故鄉(xiāng)是所有作家得以敘事的起源，如魯迅的紹興、巴金的成都、老舍的北京、莫言的高密東北鄉(xiāng)、劉震云的河南鄉(xiāng)村，等等。在農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明過渡的銜接口，無論是從古樸、簡潔的視角批判城市文明的復(fù)雜、狂亂，還是從城市文明的視角反觀農(nóng)耕文明的落后、愚昧，農(nóng)耕文明的故鄉(xiāng)和童年經(jīng)驗都是現(xiàn)當(dāng)代作家著力經(jīng)營的精神資源。對于出身鄉(xiāng)村的小海來說，當(dāng)他意識到建構(gòu)詩人主觀性認(rèn)知的必要性時，鄉(xiāng)村是他唯一可以憑借的資源。他重新打量和賦予詩意的鄉(xiāng)村就如在《勸喻》一詩中看到的那“一雙腳印”，映現(xiàn)出的是對故鄉(xiāng)經(jīng)驗的重新發(fā)現(xiàn)，“我確信，在這附近/還沒有誰有這樣的一雙大腳/而且，在這個季節(jié)/匆匆穿過這不成形的荒蕪的坡地/這是只有我才能感知到的/一只神奇的大腳/而不是慣常/我一早起來，僅僅收獲它的薄霧”[14]112。

從《男孩和女孩：小海詩集（1980——2012）》中收入的關(guān)于小海的《北凌河》和《田園》的詩來看，鄉(xiāng)村和田園成就了他詩歌的思想銳度，書寫出“異托邦”的景象。20 世紀(jì)80 年代初，小海詩歌中的故鄉(xiāng)是田園牧歌式的，升起裊裊炊煙般的蔥蘢詩意，“這些村子的名字/很久就流傳下來/而今，這些村子/只有在黃昏來臨時/才變得美麗/人們愉快的問候聲/也在黃昏，才特別響亮”（《村子》）[14]87-88，亙古不變的生命節(jié)律，都來自孕育萬物的太陽，“簡樸而有節(jié)制的生活/都源于太陽”（《太陽》）[14]91。如果只是寫這些，小海同樣要歸于當(dāng)時流行的“麥子”或者“土地”等鄉(xiāng)村意象的共識性寫作，就創(chuàng)造性來說，并沒有意義。隨著20 世紀(jì)90年代初的鄉(xiāng)村呈現(xiàn)出另一番景象，小海陌生化的詩學(xué)經(jīng)驗紛至沓來。在城鄉(xiāng)二元對立的格局中，田園荒蕪成一片貧瘠的土地，“它要照耀我的生命/最終讓我什么都看不見/陌生得成為它/饑腹的果物”，“我懷著絕望的期冀/任由那最后的夜潮/拍打我的田園”（《田園》）。[14]93“我”不得不成為“浪子”，“完全不顧全村老少的反應(yīng)/就像春分后無緣無故到來的濃霧/一味追逐著內(nèi)心的秘密召喚”，“屋頂、窗框甚至皮膚/和裝扮一新的店堂/都在空中閃爍/放棄退行的巨獸/消失于恐怖的飛行中”（《浪子》）[14]95-96，浪子不再回頭，現(xiàn)實的故鄉(xiāng)和農(nóng)耕文明潛意識中的所指都杳然遠(yuǎn)去。詩人五歲時知曉北凌河，到三十一歲時發(fā)現(xiàn)北凌河仍舊沒有多大變化，“現(xiàn)在我三十一歲了/那河上/鳥仍在飛/草仍在岸邊出生、枯滅/塵埃飄蕩在河水里/像那船上的孩子/只是河水依然沒有改變”，但我必將老去，“我愛的人/會和我一樣老去”，詩人用復(fù)踏的語調(diào)感嘆“逝者如斯夫”，“失去的僅僅是一些白晝、黑夜/永遠(yuǎn)不變的是那條流動的大河”（《北凌河》）[14]120-121。于是，我們看到海安的河堤“像突然降落一陣風(fēng)/野蜂追著大堤飛過/天黑以前，蜂巢/連同留守的王/被人端跑”（《河堤》）[14]97，淹斃的童年伙伴讓回憶變得凄涼，“和村上的鬼魂握手言和吧/我回到九月/死者使人英俊、年輕”（《伙伴》）[14]98。村莊不復(fù)有靈魂棲息地的安穩(wěn)，而變成“搖搖欲墜的房子扯著風(fēng)的四角/遙遠(yuǎn)的山上，石塊是村莊的鎖”，充滿了不安和固執(zhí)，“河谷的山羊、海上的烏賊/以及飛過平原的鳥兒/都是我美麗富饒的兄弟”，但這些景象卻出現(xiàn)在“兩次颶風(fēng)之間”（《村莊（組詩節(jié)選）》之二），[14]102那安逸始終是個轉(zhuǎn)瞬即逝的幻象。在《老地方》一詩中，通過兩個村民對一棵樹被伐前后的對話，以反諷的方式揭示出人性的荒誕。也許是受陶淵明開創(chuàng)的隱逸風(fēng)氣的影響，農(nóng)耕文明先天性地同悠閑、素樸的生活狀態(tài)聯(lián)接在一起，成為現(xiàn)代知識分子精神世界的烏托邦。廢名、沈從文、汪曾祺、海子等都試圖構(gòu)筑這樣的精神家園。但現(xiàn)代工業(yè)文明卻是背離鄉(xiāng)村的，是在城鎮(zhèn)化的基礎(chǔ)上對傳統(tǒng)的農(nóng)耕文化的解構(gòu)中得來的。告別傳統(tǒng)的田園牧歌之后，小海的詩從現(xiàn)代性的角度塑造出一個“異托邦”的鄉(xiāng)村，如“他是個浪子/不想家/也不要老婆”（《老家》）[14]4，或者“駱駝死在山中/恐懼使駝峰膨脹/大象死在沙漠/恐懼使心臟縮小/我們死在村莊里/恐懼使全身發(fā)綠”（《村莊（組詩節(jié)選）》之六）[14]104-105，又或者“是個不愿成為女人之身的女人/將在村莊上度過虛幻的一生”（《村莊（組詩節(jié)選）》之十）[14]106，詩人通過現(xiàn)實生活和想象的方式消解掉農(nóng)耕文明推崇的彪悍的生命力。小海從村莊意象延伸到對傳統(tǒng)文化的質(zhì)疑，他以現(xiàn)代人的真誠和坦率訴說自己對張若虛的《春江花月夜》的隔膜，“今天，我感受到那股氣息/卻不能持久 不能應(yīng)和/像沉悶的月明之夜”，與“不知江月待何人，但見長江送流水”中的夜晚懷思相對的，是“我抒寫過一個呈現(xiàn)之夜/一個沉痛之夜/一個敦煌的飛天女神/和無法相應(yīng)的音律/一個失傳之夜”（《失傳的，淪喪的……》）[14]131，于是他借古人李清照之口喊出了“一個時代的終結(jié)”，“我們?yōu)槭裁催€要洛陽 開封/還要回到羞愧中去/面對長江的浩浩波濤”（《一個時代的終結(jié)》）[14]133-134。

三、觀照自我與歷史的方法：為什么會有《大秦帝國》《影子之歌》

一般認(rèn)為，小海2009 年創(chuàng)作的《大秦帝國》和《影子之歌》，當(dāng)屬其轉(zhuǎn)折性的詩作，這幾乎是批評家們的共識。

小海在創(chuàng)作《大秦帝國》之前，關(guān)注更多的是身邊的日常，寫歷史題材的詩作并不多見。謝林認(rèn)為“真正的歷史學(xué)”是“建基于給定事物或現(xiàn)實事物于觀念事物的綜合”，作為兼具現(xiàn)實性和觀念性的東西，“同時超越了現(xiàn)實事物，提升到更高層次的觀念事物的領(lǐng)域”。[18]詩人能夠從詩學(xué)角度將“大秦帝國”的歷史內(nèi)容“提升到更高層次的觀念事物的領(lǐng)域”，除了其熟知相關(guān)歷史資料外，更重要的是，有從容駕馭和整合這些歷史資料的能力，并在歷史的判斷中建構(gòu)出新的歷史觀念。從詩劇《大秦帝國》的整體構(gòu)圖來看，涉及嫪毐、始皇帝、李斯、趙姬等眾多歷史上存在的人物，并重新賦予他們新的生命內(nèi)涵。比如，作為趙姬男寵的嫪毐從“沒學(xué)會謀生”的孩子逆襲成“為秦帝國營造了那么多新墳”[5]18的所謂成功者，最后被車裂而死，他的一生也不過是在時代“巨大、靜默的尾巴上”，“發(fā)出一點聲響”[5]18而已。詩人對趙姬的心理分析可謂鞭辟入里，“白天充滿黑夜的氣息/有人在街道摸索前行……內(nèi)部的痛苦猶如潮汐/用再現(xiàn)的形式暫時消失/像善于找回夢境的天使”；她和嫪毐生下的兩個孩子被殺掉之后，悲涼和愛使她產(chǎn)生幻覺，“摔死的兩個孩子受到夸獎/在晨霧中彼此擁抱/直到掛在樹枝上的霧/陽光下蛇一樣迅速消逝”。[5]18-19詩人在尊重史實的基礎(chǔ)上既對嫪毐、趙姬等人物的命運(yùn)進(jìn)行了反諷，同時又揭示了人性的丑惡與貪婪?！洞笄氐蹏愤@部詩劇涉及諸多歷史和故事傳說，以及詩人虛構(gòu)出來的“戰(zhàn)神”“秦俑”等意象都能完美地融合在一起，其架構(gòu)層層疊疊，秩序井然，起承轉(zhuǎn)合，張弛有度。詩劇共分六章，即《始皇帝誕生》《將士一去不復(fù)還》《咸陽宮的驪歌》《帝國回音壁》《秦俑復(fù)活》《秦俑頌》。這六章內(nèi)容內(nèi)涵豐富，思想深刻。詩人在對《秦俑復(fù)活》和《秦俑頌》的吟唱中表現(xiàn)了歷史的滄桑感和不屈的民族血性：荊軻刺秦王時的決絕剛烈，“我就是秦帝國天空中的第一道裂紋”[5]40；霸王別姬時的灑脫，“一顆流（將）星銜著神圣使命/靜寂中獨自離開群體/閃爍犧牲者的耀眼光芒/劃過長空，永不回返”[5]40-41。詩劇的尾聲將大秦帝國對傳統(tǒng)文化的奠基功績和統(tǒng)一全國的政治貢獻(xiàn)通過“秦俑”的傾訴表現(xiàn)出來：“早上出征/不會想著日落后歸來/他們使土地有了粘性/山河有了起伏/他們在揚(yáng)起的漫天風(fēng)雪里/無聲地呼吸//他們是堅不可摧的/就像黃河上的波浪”[5]46。《大秦帝國》對歷史的重構(gòu)，顯示出詩人把握歷史題材的建構(gòu)能力。正如里爾克評價歌德的《漫游者》那樣：“把故事講得活靈活現(xiàn)，讓讀者身臨其境，是詩人真實而高明的藝術(shù)，——現(xiàn)在的時空仿佛避開讀者而去，他不單純是在感受一件藝術(shù)品，由于這件藝術(shù)品具有清晰的自然性，使他忘掉了藝術(shù)，而體驗著其中的情節(jié)。讀者的感受一定很像看西洋鏡的人，他見到了壯麗的景色，并陶醉于其中，甚至還聞到了花香，聽見了樹葉沙沙響?！盵19]

承繼《大秦帝國》而來的長詩《影子之歌》則是詩人運(yùn)用散點透視的技法對影子意象進(jìn)行發(fā)散性想象之作，長詩開篇用排比句式賦予了影子的多種身份與可能性，“是附著于我們身上的祖先”“肉身的盔甲”“當(dāng)面的背叛”“成為乞丐的國王”“熱戀、嫉妒中一生的奴仆”（《影子之歌》一）[6]3，等等。然后在這樣的預(yù)設(shè)中，影子便呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。童年的影子，“好像是我一個并不存在的同胞弟兄似的”，“在異地老去后的晚年”，“認(rèn)出了舊時的小主人，/淚水漣漣，失魂落魄”（《影子之歌》二）[6]4，這是經(jīng)過歲月磨礪，沉淀下來的“舉杯邀明月，對影成三人”（《月下獨酌》）[20]的孤獨感；或者是“影子脫口而出的‘否’，/死亡檔案里記載的‘是’”（《影子之歌》五十）[6]78之類的荒誕場景；又或者是“如果不是用所謂的文明來裝點/如果不是矛盾、對立和拒絕/人就是陰影的玩偶”（《影子之歌》六十二）[6]94這樣的帶有歷史虛無主義色彩的哲理沉思；或者是“影子常常一分為二，/影子是一種實際發(fā)生的世界”（《影子之歌》一四三）[6]204之類點破機(jī)械認(rèn)識論的過于簡單的鄙陋，等等。如果說《大秦帝國》的結(jié)構(gòu)是閉合的，強(qiáng)調(diào)的是邏輯推理格局下的一種有限性的處理關(guān)系的能力，那么《影子之歌》則是以開放的姿態(tài)將思想的蘆葦一根根編織到影子的本質(zhì)里，宇宙之大，蒼蠅之微，哲理之深奧，日常之驚訝，都會在影子的隨意賦形中映現(xiàn)出來。

對于現(xiàn)代詩人而言，擁有建構(gòu)主體性的詩性認(rèn)知能力，并重建自我與外在世界的關(guān)系，實現(xiàn)詩性世界的重構(gòu)，這是成為真正意義的現(xiàn)代詩人的重要標(biāo)志，藉此脫離“集體無意識”的浪漫感傷抒情，或者是“他者”意識的復(fù)現(xiàn)。對于這種從農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明的轉(zhuǎn)變，有人用詩人主觀性的概念來表述，雅克·馬利坦說：“詩人的主觀性對于詩是何等地重要。不過，我不是指那些多愁善感的讀者能從中發(fā)現(xiàn)他們自己廉價的奢望的那種輕浮感情的無止境的流瀉，歷代詩人正是通過這種感情把獻(xiàn)給情人和負(fù)心人的歌曲瘋狂地硬塞給我們。我指的是最深的本體意義上的主觀性，也就是說，人的實質(zhì)的整體，一個朝向自身的世界。”[15]92在這個世界里，主觀性建構(gòu)的詩人主體是自由而完善的，具有重組自我與對周圍關(guān)系的判斷能力和想象能力，“通過把握作為主體的自我便能認(rèn)識客體。正如神的創(chuàng)造以上帝擁有它自己的本質(zhì)認(rèn)識作為先決條件那樣，作為詩性創(chuàng)造最初要求的是詩人把對自己主觀的把握當(dāng)做先決條件”[15]92。不妨說，從“他們”的發(fā)生學(xué)意義上的文本創(chuàng)作，經(jīng)歷《村莊與田園》的經(jīng)驗重構(gòu)，到《大秦帝國》《影子之歌》的萌生，小海建構(gòu)出一個真正意義上的現(xiàn)代詩人。在究竟是歌德成就了《浮士德》，還是《浮士德》成就了歌德的辯題面前，《大秦帝國》和《影子之歌》讓小海的詩歌創(chuàng)作走向了另一個層級，成為新時期，尤其是21 世紀(jì)以來的強(qiáng)力詩人，“他們”自此成為背景，一個回味的青春歷史符號。