簡(jiǎn) 圣 宇

(揚(yáng)州大學(xué) 美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 揚(yáng)州 225009)

中國(guó)傳統(tǒng)文論在晚清的終結(jié)有其時(shí)代的特殊性，因?yàn)樗皇前l(fā)展到自己的成熟階段后到達(dá)的自然終結(jié)，而是由于長(zhǎng)期停滯又遇到了西方現(xiàn)代性的侵入才猝然中斷。這就使得中國(guó)傳統(tǒng)文論本身的優(yōu)勢(shì)未能得到進(jìn)一步發(fā)展，所蘊(yùn)含的內(nèi)在潛能也未能得到充分釋放。學(xué)界仍然需要在現(xiàn)代學(xué)科背景下對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論進(jìn)行重新審視，如對(duì)其核心問(wèn)題進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，以及對(duì)其關(guān)鍵理論和理念進(jìn)行現(xiàn)代重構(gòu)等，立足于當(dāng)代理論資源去重續(xù)中國(guó)傳統(tǒng)文論的脈絡(luò)且再提出自己的創(chuàng)見(jiàn)。

王建疆教授提出，中國(guó)古代意境論缺乏學(xué)理意識(shí)，歷代意境理論尚需進(jìn)一步梳理整合，從而“使之系統(tǒng)化和學(xué)理化”[1]。而他圍繞意境等中國(guó)傳統(tǒng)文論核心問(wèn)題所進(jìn)行的研討，既是依循這些問(wèn)題本身演變的歷史脈絡(luò)進(jìn)行梳理，用當(dāng)代話語(yǔ)將諸多含混不清、似是而非的古代概念、命題加以現(xiàn)代闡釋，同時(shí)又以其獨(dú)到視角和銳利的思維，對(duì)包含在這些古代概念、命題之中的諸多未盡之處加以細(xì)致開(kāi)掘，構(gòu)建起具有思想深度、時(shí)代精神的當(dāng)代文論闡釋話語(yǔ)系統(tǒng)。

一、“內(nèi)審美”和修養(yǎng)美學(xué)：闡釋意境生成的思想基礎(chǔ)

意境作為中國(guó)傳統(tǒng)文論框架內(nèi)的核心問(wèn)題之一，在新時(shí)期以來(lái)也是當(dāng)代文論研究領(lǐng)域的一項(xiàng)難點(diǎn)問(wèn)題。由于在現(xiàn)存文獻(xiàn)中，意境理論是隨著印度佛教在中國(guó)本土的傳播而迎來(lái)了其發(fā)展的黃金時(shí)期的，故而學(xué)界也有一種看法將中國(guó)意境理論的產(chǎn)生歸因于印度佛教。實(shí)際上，從意境理論產(chǎn)生和發(fā)展的歷史流程觀之，雖然其正式登場(chǎng)與印度佛教的中國(guó)化過(guò)程有著密切關(guān)系，其諸多理論和精神資源都源自佛教，但這并不意味著意境理論是一種域外理論中國(guó)化的產(chǎn)物?？陀^而言，意境理論在唐代誕生之前就已經(jīng)在中國(guó)本土有了較長(zhǎng)的鋪墊期，而當(dāng)它被佛教激活和流布之后，又不斷與“老莊-周易-玄學(xué)”思想譜系相互對(duì)話和借鑒，本質(zhì)上是一種吸收各方理論而自成一派的本土學(xué)說(shuō)。

正是意識(shí)到這種歷史演變的復(fù)雜性，王建疆圍繞著中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展流變的過(guò)程，對(duì)意境理論的歷史演化做了細(xì)致的梳理，闡述了其獨(dú)到的見(jiàn)解。他從思想史的角度對(duì)其加以考察，注意到意境理論的發(fā)展與中國(guó)哲學(xué)思想的發(fā)展具有某種程度上的一致性，它自先秦出現(xiàn)萌芽，至魏晉產(chǎn)生，繼而在唐宋繁榮，就與“老莊對(duì)自然的玄化、玄學(xué)對(duì)自然的情化和唐宋佛禪對(duì)自然的空靈化過(guò)程”存在對(duì)應(yīng)關(guān)系。

王建疆所闡述的意境生成論有兩個(gè)重要概念，一是“內(nèi)審美”，二是“修養(yǎng)美學(xué)”。前者從個(gè)體生命的微觀角度對(duì)意境在人的意識(shí)中的具體生成樣態(tài)進(jìn)行了闡釋，而后者則從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展史的宏觀角度對(duì)意境的學(xué)理基礎(chǔ)進(jìn)行了梳理和闡析，兩者合為他的意境生成論的思想基礎(chǔ)。

“內(nèi)審美”是他所提的一個(gè)富有個(gè)人獨(dú)創(chuàng)性，同時(shí)又能夠普遍解釋中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)核心特征的概念，而此概念可用于闡釋意境在人的意識(shí)中的具體生成樣態(tài)。他取《荀子·正名》所言“心平愉，則色不及傭而可以養(yǎng)目，聲不及傭而可以養(yǎng)耳……故無(wú)萬(wàn)物之美而可以養(yǎng)樂(lè)”，強(qiáng)調(diào)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)本身所具有的獨(dú)特性。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方感性美學(xué)取向不同，“審美不一定要建立在客觀對(duì)象的基礎(chǔ)之上，只要‘心平愉’就可以無(wú)關(guān)對(duì)象的美丑善惡而獲得精神快樂(lè)”“內(nèi)審美并不一定由外在對(duì)象引起，但是可能是恒久的精神快樂(lè)，能夠長(zhǎng)久的涵養(yǎng)身心”[2]。內(nèi)審美是相對(duì)自足的，不需要直接面對(duì)外在對(duì)象，而只需要在內(nèi)在意識(shí)中呈現(xiàn)出審美情緒或者具體場(chǎng)景即可，故而內(nèi)審美在文藝中分為“無(wú)景象內(nèi)審美”和“內(nèi)景式內(nèi)審美”兩種類型。他引宋代禪師宏智正覺(jué)《默照禪》所言為例：“默默忘言，昭昭現(xiàn)前。鑒時(shí)廓爾，體處?kù)`然。靈然獨(dú)照，照中還妙。露月星河，雪松云嶠?；薅鴱浢?，隱思日而愈顯”，提出這就是一種內(nèi)景式的審美方式，各種場(chǎng)景包含著的微妙情感得以體現(xiàn)，而內(nèi)審美的極致即是境界審美。

王建疆特別強(qiáng)調(diào)在中西交流過(guò)程中須厘清中國(guó)傳統(tǒng)意境的悟道之樂(lè)與西方“高峰體驗(yàn)”之樂(lè)這兩者之間的差異。他指出，與以強(qiáng)烈、癡狂、稍縱即逝的“高峰體驗(yàn)”不同，意境所推崇的境界乃是“主要來(lái)源于由靜修所帶來(lái)的虛無(wú)恬淡和對(duì)于無(wú)形、無(wú)色、無(wú)味、無(wú)音的玄妙之境的返觀內(nèi)視和形而上感悟”，這種精神體驗(yàn)顯示出的是一種“暫時(shí)與情隔絕的心如止水的絕對(duì)平靜”。一言以蔽之，“修道的靜與高峰體驗(yàn)的狂、修道的樂(lè)與高峰體驗(yàn)的喜、修道的玄妙與高峰體驗(yàn)的淺顯構(gòu)成了二者無(wú)法比擬的特性”[2]87。

他的意境生成論基于一個(gè)重要的學(xué)理前提：中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)上是一種修養(yǎng)美學(xué)，強(qiáng)調(diào)個(gè)體意識(shí)的內(nèi)在超越性，追求的是在精神自由中尋找一種境界之美。而它包含的這種側(cè)重于通過(guò)內(nèi)在修養(yǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)精神凈化的取向，也讓其自身具有顯著的標(biāo)示色彩，天然具有“審美與倫理的同一性”和“人生境界與審美境界的同一性”[3]。用他的話來(lái)說(shuō)，即是“修養(yǎng)美學(xué)所展示的是天人合一的、知天、事天、樂(lè)天、同天的人生境界，是從內(nèi)善到外美的文質(zhì)彬彬的統(tǒng)一，是無(wú)為而無(wú)不為的超自由的玄妙，是有無(wú)相生虛實(shí)與共的辯證結(jié)構(gòu)，是于瞬間見(jiàn)永恒的心靈創(chuàng)造”[3]。“意境”(“境”“境界”)之所以能夠成為獲得各方認(rèn)同的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的核心概念，就在于它符合修養(yǎng)美學(xué)追求境界之美的根本目的。

由于“意境”這一概念的包容性極強(qiáng)，“儒家的剛健、雄渾，道家的浪漫、飄逸，禪宗的靈巧、韻味”[3]37，都被它統(tǒng)一和容納起來(lái)，故而得以貫通各大學(xué)說(shuō)的審美追求和審美風(fēng)格，集大成于一身。修養(yǎng)美學(xué)說(shuō)還解釋了“意境”為何能夠成為強(qiáng)調(diào)“美善合一”的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)重要的核心概念。因?yàn)橥ㄟ^(guò)審美調(diào)節(jié)，“道德對(duì)于人的半強(qiáng)制性的外在規(guī)范約束內(nèi)化為感性體悟中自覺(jué)的情感追求”，人們可以借助審美活動(dòng)“把調(diào)節(jié)社會(huì)的道德要求變成主體的審美需求，從而在美與善這兩個(gè)互為表里的領(lǐng)域中架起一座通往更高級(jí)、更美好的人生境界的橋梁”[3]9。由此“美善合一”成為一種可以順暢圓滿、自然而然實(shí)現(xiàn)的過(guò)程。

正是由于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是一種修養(yǎng)美學(xué)，所以它天然有一種溢出感性學(xué)框架的沖動(dòng)，希望打破此在的、有限的、短暫的現(xiàn)實(shí)桎梏飛升到彼岸的、無(wú)限的、恒久的天地之境。通過(guò)對(duì)意境的追尋，美與善相互促進(jìn)和補(bǔ)充，讓個(gè)體生命的精神狀態(tài)通達(dá)到更高遠(yuǎn)、更宏大的人生境界，這種人生境界在美學(xué)話語(yǔ)當(dāng)中就以“意境”概念表達(dá)出來(lái)。

二、“玄化”“情化”和“空靈化”：意境理論中的“自然”問(wèn)題

人與自然的關(guān)系作為意境理論發(fā)展過(guò)程中的一項(xiàng)核心內(nèi)容，被歷代文人從自身所處的時(shí)代觀念和個(gè)人思考出發(fā)去加以闡釋和分析，“自然”也就逐漸從先秦時(shí)期外在于人的客體“他者”狀態(tài)，經(jīng)兩漢董仲舒等學(xué)者儒生的“他人互感”闡釋而與人建立了更深刻的關(guān)聯(lián)，到魏晉南北朝和唐宋審美化之后開(kāi)始具有主體之間的對(duì)話性質(zhì)，而這也造就了“意境”概念在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展史上的不同內(nèi)在意涵和外在展現(xiàn)形態(tài)。王建疆抓住這一關(guān)鍵進(jìn)行闡析，提出：“對(duì)意境的思想淵源的研究，應(yīng)從人與自然互動(dòng)關(guān)系的探討中深入揭示其生成機(jī)制。中國(guó)的意境詩(shī)歌是以人與自然的關(guān)系為‘道樞’的，人與自然的關(guān)系的變化直接影響到意境詩(shī)歌的生成和流變。”[4]學(xué)界在探討意境理論時(shí)容易陷入一種觀念誤區(qū)，將“意境”概念以及相關(guān)理論作為一種整體性話語(yǔ)來(lái)分析，而忽略了其漫長(zhǎng)而復(fù)雜的內(nèi)在演化過(guò)程。實(shí)際上作為意境理論的核心內(nèi)容之一，其所涉“自然”問(wèn)題需要進(jìn)行深入、細(xì)致的探究，王建疆文論研究的一項(xiàng)重要貢獻(xiàn)就是這一方面推進(jìn)了查漏補(bǔ)缺工作，以“玄化”“情化”和“空靈化”三個(gè)關(guān)鍵詞對(duì)意境理論中“自然”內(nèi)涵的轉(zhuǎn)型關(guān)鍵發(fā)展階段進(jìn)行了概括分析。在他看來(lái)，當(dāng)下的意境理論已經(jīng)過(guò)一定程度的現(xiàn)代整合，故而與其在古代的演化過(guò)程有相當(dāng)?shù)牟町愋?，需要回溯其發(fā)展流程以正本清源[1]。首先是所謂“自然的玄化”?！白匀弧苯?jīng)過(guò)老莊的闡釋后，進(jìn)入了其被“玄化”的歷程：如莊子談及“自然”時(shí)并非試圖與客體化的自然相親和開(kāi)始審美，而主要是借助所見(jiàn)之景觀來(lái)闡述玄理，“景之所昭皆為玄理，心之所旅皆為玄境”“即從實(shí)在達(dá)到玄虛，從有限進(jìn)入無(wú)限，從而與道相通”[1]。

文人意識(shí)中的自然“玄化”過(guò)程帶來(lái)了兩個(gè)主要結(jié)果。第一是使得文人所認(rèn)知的“自然”開(kāi)始超越客體狀態(tài)，“成了道的喻體，成了自然無(wú)為的象征和有無(wú)虛實(shí)的結(jié)合體”。從這一時(shí)期開(kāi)始，“自然”雖然仍然未徹底擺脫作為自然界本然狀態(tài)的定位，但已經(jīng)被與玄理闡釋結(jié)合在一起，成為一種“玄化自然”。第二是使得文人所認(rèn)知的“自然”開(kāi)始超越在場(chǎng)狀態(tài)，“人們不再拘泥于具體的自然景物而是在有限之外更加關(guān)注無(wú)限的道和理從而在面對(duì)自然時(shí)很容易達(dá)到有限與無(wú)限的結(jié)合”。這意味著“虛實(shí)相生”這一意境的核心特征之一在“自然”的玄化過(guò)程中獲得了其學(xué)理基礎(chǔ)，而魏晉南北朝到唐代開(kāi)始被探討的“象外之象”也由此成為文人探討的話題，如“象外之象，系表之言，固蘊(yùn)而不出”(魏·荀粲)，“散以象外之說(shuō)，暢以無(wú)生之篇”(晉·孫綽)，“旨微于言象之外者，可心取于書(shū)策之內(nèi)”(南朝宋·宗炳)，“若拘泥以物體，則末見(jiàn)精粹；若取之象外，方厭膏腴，可謂微妙也”(南朝齊梁·謝赫)等。

其次是所謂“自然的情化”?！白匀坏男卑l(fā)展到魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始演化為“自然的情化”過(guò)程，哲學(xué)層面的“玄想”開(kāi)始向?qū)徝缹用娴摹肮睬椤边^(guò)度。文人意識(shí)中的人與自然的關(guān)系，不再只是主體與客體之間的非人格化關(guān)系，而成為了一種主體間性的“我與你”之間的親密關(guān)系。而且在此過(guò)程中，“虛實(shí)相生”“象外之象”等與意境相關(guān)的命題，在“自然情化”的助力下，從哲學(xué)命題轉(zhuǎn)化為美學(xué)命題。而“情景交融”觀念也在“自然的情化”的過(guò)程中逐步形成，進(jìn)而在中國(guó)美學(xué)史上產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

王建疆指出，“自然的情化”包括幾大方面，一是現(xiàn)實(shí)中的人對(duì)自然的親和與熱愛(ài)，使得“景物人情化”，二是人物品藻中將對(duì)人的欣賞與自然景物相聯(lián)系，使得“情景物化”，三是文學(xué)藝術(shù)中人對(duì)自然的親和與熱愛(ài)，使得人與景之間建立起了審美情感上的統(tǒng)一關(guān)系，四是在當(dāng)下的具體情懷與境界性的玄遠(yuǎn)之間建立了思想聯(lián)系上的統(tǒng)一關(guān)系，“玄遠(yuǎn)和情懷的統(tǒng)一實(shí)質(zhì)上就是有無(wú)虛實(shí)的統(tǒng)一，是距離與移情的統(tǒng)一”，而產(chǎn)生意境審美的審美心理要素“情景交融的摯愛(ài)”和“超越有限的回味”也由此開(kāi)始獲得文人階層的認(rèn)同，成為逐步獲得普遍接受的中國(guó)審美觀念。

正如王建疆所言：“自然的情化并不是一個(gè)孤立的過(guò)程，而是一個(gè)從哲學(xué)思想到人的行為方式，是從藝術(shù)到文論的全方位的運(yùn)動(dòng)”，“如果說(shuō)情景交融和有無(wú)虛實(shí)是中國(guó)詩(shī)歌意境的重要特征的話，那么，意境的這一特征早已孕育在了六朝自然情化的人文思潮和藝術(shù)創(chuàng)作中了”[1]?？梢哉f(shuō)，這種文人意識(shí)中的自然從“玄化”到“情化”過(guò)程，為接下來(lái)唐代意境理論的正式出場(chǎng)做好了充分的思想鋪墊，而佛教在唐代的大規(guī)模進(jìn)入特別是佛經(jīng)的廣泛翻譯獲得流布后進(jìn)一步激活了自然“玄化”和“情化”的過(guò)程所內(nèi)蘊(yùn)的潛能，讓意境理論正式登上中國(guó)美學(xué)史的舞臺(tái)。

最后是所謂“自然的空靈化”。提到意境理論，當(dāng)代學(xué)界多提到印度佛教對(duì)其產(chǎn)生的重要促發(fā)作用，但它在學(xué)理上究竟是按照何種邏輯進(jìn)行轉(zhuǎn)換的，王建疆談得較為透徹。如果純粹以“空”的哲學(xué)理念來(lái)書(shū)寫(xiě)詩(shī)歌，那么此類詩(shī)歌則很難體現(xiàn)出韻味無(wú)窮的意境，因?yàn)椤翱铡比鄙倥c之對(duì)立統(tǒng)一的范疇。王建疆指出：“原因就在于詩(shī)人所面對(duì)的自然是一個(gè)具體的實(shí)在的客體，而來(lái)自佛教教理的‘空’卻是一個(gè)高度泛化和高度抽象化了的哲學(xué)概念。而且，這個(gè)‘空’由于缺乏對(duì)立面的‘有’而不能提供一個(gè)有無(wú)虛實(shí)相生的本文結(jié)構(gòu)”，結(jié)果這種“空”僅僅是一種缺少內(nèi)容承載的思辨概念，不能與現(xiàn)實(shí)情境結(jié)合，缺少人性的溫度，不具備審美所需的具體感知的基礎(chǔ)，所謂“此空徒為空，空外無(wú)韻味”[1]。

佛教發(fā)展流變過(guò)程，就包含了不同派別對(duì)其諸多概念在闡釋上的態(tài)度變化，具體到“空”概念，就有從“絕對(duì)之空”向“相對(duì)之空”轉(zhuǎn)變的趨勢(shì)，而這種趨勢(shì)對(duì)中國(guó)意境理論的產(chǎn)生起到促發(fā)作用。王建疆指出，“真正在理論上對(duì)意境構(gòu)成影響的是大乘空宗的中觀派”，該派所倡導(dǎo)的這種“既不執(zhí)著于空，又不肯定有”的所謂中道觀，就產(chǎn)生了“即空而離空、于相而離相”的思維方式，而當(dāng)其進(jìn)入詩(shī)歌、文論領(lǐng)域，就為意境理論的最終成型奠定了觀念的基礎(chǔ)。王建疆由此強(qiáng)調(diào)：“就美學(xué)而言，這種即空而離空、于相而離相的思維方式，比較符合中國(guó)古代意境詩(shī)的特點(diǎn)。同時(shí)也與老莊的有無(wú)虛實(shí)的思想結(jié)合成了中國(guó)古代關(guān)于意境理論的思想根據(jù)?！盵1]中觀學(xué)派提倡“實(shí)相涅槃”，認(rèn)為世間一切皆是因緣際會(huì)，所謂“眾因緣生法，我說(shuō)即是空，亦為是假名，亦是中道義”[5]，中論卷四觀涅槃品：“分別推求諸法，有亦無(wú)，無(wú)亦無(wú)，有無(wú)亦無(wú)，非有非無(wú)亦無(wú)，是名諸法實(shí)相，亦名如法性實(shí)際涅槃?！盵6]

在這里，有與無(wú)、實(shí)相與空、諸法與涅槃之間的絕對(duì)界限被打破，佛理可以用來(lái)闡釋世間諸多情態(tài)，世間諸多情態(tài)也被作為佛理的闡釋素材，于是佛理更“接地氣”，與人情的關(guān)系變得更為密切。而這種認(rèn)為世間的事物都產(chǎn)生于因緣際會(huì)的觀念，在“有”“無(wú)”之間達(dá)成了平衡，且能夠與道家的“虛實(shí)相生”觀念得以兼容。

佛教發(fā)展到禪宗這里，已經(jīng)逐漸從神學(xué)演化為一種“文化宗教”。禪宗借助詩(shī)歌等文學(xué)形式對(duì)佛理禪意的闡釋，則更進(jìn)一步促進(jìn)了“詩(shī)”與“禪”的彼此滲透。王建疆敏銳注意到“自然”內(nèi)涵從先秦到唐宋這段時(shí)期的重要變化，“自然作為道體在老莊那里有恒久的意義”，但到了禪宗這里則變?yōu)椤吧钥v即逝的煙云”，是因緣際會(huì)在此時(shí)此刻的產(chǎn)物，具有顯著的流變性，而這種流變性反映在詩(shī)歌審美觀念上就是“空靈化”。他將禪宗對(duì)詩(shī)歌的這種“空靈化”影響總結(jié)為“以無(wú)現(xiàn)有”和“以空顯靈”，他指出：“禪宗雖然在理論上是通過(guò)否定有而達(dá)到空無(wú)，但在實(shí)踐中卻是通過(guò)否定有而產(chǎn)生靈慧——一種只可意會(huì)不可言傳的意蘊(yùn)，正是這種意蘊(yùn)構(gòu)成了所有意境詩(shī)歌魅力的核心?！梢哉f(shuō)，禪宗的空靈之靈是老莊有無(wú)之有的具體化和心靈化，也是禪之實(shí)踐對(duì)于佛之‘空’理的逆向矯正過(guò)程?！盵1]

由此，王建疆勾勒出了佛教“空”概念在中國(guó)本土的發(fā)展三階段：首先，印度佛教帶來(lái)的“空”概念從思想上部分影響了中國(guó)文化的時(shí)空觀念；其次，佛教的中觀派進(jìn)一步發(fā)展了該概念，構(gòu)建起“空有相依”的理念；最后，佛教禪宗推動(dòng)了唐宋詩(shī)歌意境向“空靈化”方向發(fā)展。以往學(xué)界在“空靈”概念問(wèn)題的研究上主要集中于它產(chǎn)生的具體進(jìn)程，而王建疆則進(jìn)一步深入到這一概念的學(xué)理基礎(chǔ)，將自然的“空靈化”進(jìn)程置于中國(guó)文化史發(fā)展的具體流程之中進(jìn)行分析，這對(duì)于我們理解“自然”“空靈”等意境理論相關(guān)范疇的發(fā)展具有重要的參考價(jià)值和學(xué)理意義。

三、“工具化”“對(duì)象化”“主體化”和“意理化”：意境理論中的“景物”問(wèn)題

如果說(shuō)意境理論中的“自然”問(wèn)題是一個(gè)偏向于宏觀方面的理念性問(wèn)題，那么“景物”問(wèn)題就是一個(gè)具體到微觀層面的概念性問(wèn)題。正如同“自然”問(wèn)題由于歷史演化的原因而存在時(shí)代差異一樣，“景物”問(wèn)題也由于時(shí)代的不同而存在諸多差異。同樣是在述說(shuō)“景”，中國(guó)古代文人所關(guān)注的重點(diǎn)和所秉持的理念往往各不相同。

首先是“工具化”階段。王建疆指出，需要對(duì)“景物”在詩(shī)歌等文藝作品里的地位進(jìn)行分析，以考察其所具有的是本體屬性還是工具屬性。他提出，“工具性是與本體性相對(duì)而言的。詩(shī)中的景物不能作為獨(dú)立的表情方式出現(xiàn)，而以手段的方式出現(xiàn)，就失去了本體性存在的依據(jù)”，所以“賦比興”在中國(guó)文學(xué)史上的地位雖然重要，但畢竟只是一種“敘事表情的手段和工具”，還未能達(dá)到“情感本體”的審美高度。

錢鐘書(shū)《管錐編》提出一個(gè)觀點(diǎn)：“竊謂《三百篇》有‘物色’而無(wú)景色，涉筆所及，止乎一草、一木、一水、一石……《楚辭》始解以數(shù)物合布局面，類畫(huà)家所謂結(jié)構(gòu)、位置者，更上一關(guān)，由狀物進(jìn)而寫(xiě)景?！盵7]此言在后來(lái)引發(fā)了不少爭(zhēng)議，有學(xué)者批評(píng)說(shuō)：“《詩(shī)經(jīng)》己有寫(xiě)景成分，雖然它是古樸、簡(jiǎn)短、用作比興的，似作為我國(guó)寫(xiě)景的萌芽是無(wú)可懷疑的”[8]。錢鐘書(shū)對(duì)先秦的景色描寫(xiě)全盤否定自然的言論顯然不妥，因?yàn)橹T如“昔我往矣，楊柳依依”等詩(shī)句顯然已具備寫(xiě)景特征，但縱觀《詩(shī)經(jīng)》全部詩(shī)歌，確實(shí)大部分都止步于“物色”而未能將之提升到寫(xiě)景的層次。

而且即便是錢鐘書(shū)所贊賞的“由狀物進(jìn)而寫(xiě)景”的《楚辭》，其實(shí)仔細(xì)審查也仍然停留在“工具化”階段。景物在先秦時(shí)期的文藝作品里確已以“賦比興”的表現(xiàn)方式出現(xiàn)，并且形成了一套較為成熟的運(yùn)用規(guī)則，而且這種表現(xiàn)方式還在后世進(jìn)一步演化為更具系統(tǒng)性的意象、意境理論，但由于主要還是處于“工具化”階段，在很大程度上只是敘事過(guò)程中的附屬品，故而景物本身所蘊(yùn)含的生命潛力尚未能得到發(fā)揮。所以王建疆指出：“景物的工具性存在只能是詩(shī)歌的一種初級(jí)的基礎(chǔ)性存在形式，它可以永遠(yuǎn)存在于作品中，但不能獨(dú)立構(gòu)成意境這樣高級(jí)的藝術(shù)審美形態(tài)，因而有待超越。”[9]

盡管如此，將景物“工具化”在應(yīng)用層面也有其重要的歷史意義。賦比興這些修辭手法在技術(shù)上可以避免直抒胸臆的直白和單調(diào)，而且還能“把所要表達(dá)的情感引向深入曲折的境地”[9]，在深層次的情感體驗(yàn)上構(gòu)建起更具縱深感的“迂回曲折”的體悟形態(tài)。

其次是“對(duì)象化”階段。王建疆將之闡釋為：“景物的對(duì)象化，就是把對(duì)象作為純粹的景物來(lái)描寫(xiě)，寫(xiě)人對(duì)景物的主觀映象或人在景觀中的活動(dòng)，而不是說(shuō)景物自己生來(lái)具有人的情思和意欲以及人的言行?！盵9]這個(gè)階段的景物，缺少日后成熟階段那種情景交融、主客渾然的審美特征。

比如被譽(yù)為“謝詩(shī)如芙蓉出水，顏詩(shī)如錯(cuò)采鏤金”的兩個(gè)代表人物，無(wú)論是謝靈運(yùn)的詩(shī)歌，“潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沈”(《登池上樓》)等，還是顏延之的詩(shī)歌，“江漢分楚望，衡巫奠南服。三湘淪洞庭，七澤藹荊牧”(《始安郡還都與張湘州登巴陵城樓作詩(shī)》)等，這里的景物大多作為一種外在于審美主體的客體對(duì)象而存在。而且這里的景物也多是諸多“物色”的集合，而沒(méi)有達(dá)到將諸多“物色”提升到有機(jī)合一的“景色”程度。所以王建疆指出：“景物的對(duì)象化存在實(shí)質(zhì)上是情景兩分，即景物純粹成了審美感官的直接感觸對(duì)象，在一種明白如畫(huà)的描寫(xiě)中顯現(xiàn)出對(duì)象自身的形式美，一般不會(huì)帶給讀者過(guò)多的聯(lián)想，也不會(huì)有更深層的意蘊(yùn)待人去領(lǐng)悟”，“漢魏六朝單純的寫(xiě)景詩(shī)與由情景交融帶來(lái)復(fù)雜意象和不盡意蘊(yùn)的唐詩(shī)宋詞相比，表現(xiàn)出景物對(duì) 象化存在方式對(duì)于歷史發(fā)展階段局限性的依附”[9]。

第三是“主體化”階段。正如王建疆所指出的那樣，“對(duì)象性存在把詩(shī)的境界限定在了對(duì)象表面的優(yōu)美上，而未達(dá)到對(duì)更高人生境界的領(lǐng)悟”[9]。審美對(duì)話難以在主體與客體之間展開(kāi)，而只能在作為審美主體的人和作為意義主體的對(duì)象之間展開(kāi)，這意味著審美活動(dòng)必須把人與對(duì)象的關(guān)系，從現(xiàn)實(shí)認(rèn)識(shí)論的主客關(guān)系提升到審美存在論的主體間性關(guān)系。所以他強(qiáng)調(diào)：“景物主體化是把作為描寫(xiě)對(duì)象的景物變?yōu)橹黧w，從而形成詩(shī)人主體與景物主體之間的對(duì)話、交往和互動(dòng)?！盵9]審美活動(dòng)需要基于主體間性的層面，需要將審美對(duì)象提升為能與作為審美主體的人對(duì)話的主體層次，所以景物在文本中的地位需要從“對(duì)象化”階段進(jìn)一步提升到“主體化”階段。

前述談到所謂“自然的空靈化”，必須建立在景物“主體化”階段的基礎(chǔ)之上，即所謂“空靈化在于，在普通的景物描寫(xiě)中，首先是以景物為本體，將焦點(diǎn)集中在景物上，而不是以景物為工具和依托。其次是超越了自然景物所能引起的外在美感，達(dá)到一種本體觀照的深度”[9]。情景交融的意境必然是一種“我”與“你”對(duì)話的過(guò)程，正是進(jìn)入“主體化”階段之后，景物在文本世界中具備了作為意義主體的氛圍，也正是因?yàn)橛辛司拔飶目腕w向意義主體的升華，自然的空靈化才有了實(shí)現(xiàn)的邏輯可能，審美主體的情感才有了作為意義主體的景物作為依托。

此外還有景物在宋詩(shī)中的意理化與工具化回歸情況。王建疆提出，宋詩(shī)雖在一定程度上延續(xù)了唐代的“主體化”的理路，但又出現(xiàn)了偏離唐代側(cè)重情意與景物相互和諧交融路線的狀況。他對(duì)此有一段非常經(jīng)典的評(píng)價(jià)：“意理化的好詩(shī)往往以哲理見(jiàn)長(zhǎng)，能夠開(kāi)啟和警策讀者。但宋詩(shī)的意理化多體現(xiàn)智，而唐詩(shī)的空靈化多展現(xiàn)靈。智在人為之中，靈在天地之間?！盵9]宋詩(shī)由于其意理化的特征而顯現(xiàn)出濃厚的人為印跡，缺少唐詩(shī)那種意境深遠(yuǎn)而靈動(dòng)的空靈化特征。

宋人嚴(yán)羽提出“唐人與本朝詩(shī)，未論工拙，直是氣象不同”，又云“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無(wú)跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無(wú)窮”[10]。此言從意境方面考究，即宋詩(shī)中景物的意理化與工具化使之充滿了在文本中獨(dú)白的作者聲音，營(yíng)造不出唐代主體化而獲得的虛實(shí)相生的對(duì)話妙境。

宋儒對(duì)“理趣”的推崇，在實(shí)質(zhì)上變成了議論入詩(shī)，強(qiáng)行將個(gè)人議論置入詩(shī)歌結(jié)構(gòu)之中，“生硬地賦予景物以人的情感和人的行為，然后昭示甚或說(shuō)明某個(gè)道理，從而失去了唐詩(shī)在主體化過(guò)程中景物擬人的自然而然、融洽和諧，也使得景物本體淪為工具和手段”[9]。景物在宋詩(shī)的“工具化”與先秦時(shí)期詩(shī)歌的“工具化”又有其差異性。宋詩(shī)是將景物作為言說(shuō)理念的工具，在營(yíng)造理趣和構(gòu)造哲理的水準(zhǔn)方面遠(yuǎn)勝于早前的先秦時(shí)期詩(shī)歌。意境的呈現(xiàn)，需要景物以意義主體的身份在與審美主體進(jìn)行對(duì)話，并且在此過(guò)程中醞釀出能夠提升審美主體精神境界的藝術(shù)氛圍。宋詩(shī)創(chuàng)作帶來(lái)的教訓(xùn)，就是提醒后人需要遵循意境本身的生發(fā)規(guī)律，切勿強(qiáng)行將審美主體的自我獨(dú)白植入原本可以情景相協(xié)、意境自然呈現(xiàn)的文本結(jié)構(gòu)之中。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，王建疆意境生成論具有重要的學(xué)理價(jià)值。他所談的“內(nèi)審美”概念指可在文論研究中用于闡釋意境在人的意識(shí)中的具體生成樣態(tài)，“修養(yǎng)美學(xué)”概念則揭示出了中國(guó)傳統(tǒng)文論所包含的側(cè)重于通過(guò)內(nèi)在修養(yǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)精神凈化的關(guān)鍵特征，體現(xiàn)出了中國(guó)審美對(duì)內(nèi)在超越性的積極追求取向。這兩個(gè)核心概念構(gòu)成了他意境生成論的思想基礎(chǔ)。他將意境理論中“自然”內(nèi)涵的轉(zhuǎn)型關(guān)鍵發(fā)展階段概括為“玄化”“情化”和“空靈化”三個(gè)部分，回應(yīng)了以往意境思想研究多是重視縱向影響而忽略研究文人“自然觀”問(wèn)題的窠臼，闡釋了由文人“自然觀”變化而帶來(lái)的詩(shī)歌意境的生成和流變問(wèn)題。而他從“工具化”“對(duì)象化”“主體化”和“意理化”四個(gè)方面對(duì)意境理論中“景物”問(wèn)題的研討，還進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)意境理論所涉及“景物”問(wèn)題的細(xì)致化理解，有利于我們理解中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中所具有的獨(dú)特民族審美韻味。