馬 衛(wèi) 紅

(浙江外國語學(xué)院 西方語言文化學(xué)院，浙江 杭州 310023)

浪漫曲(романс)是俄羅斯民間文學(xué)最常見的體裁之一,是一種獨(dú)特的社會(huì)和藝術(shù)現(xiàn)象,在一定程度上反映了俄羅斯文化發(fā)展的歷史。俄羅斯浪漫曲的發(fā)展離不開俄羅斯詩歌的推動(dòng)：“俄羅斯民間文學(xué)和文學(xué)一直有著潛在的密切關(guān)系，兩者都是在同一個(gè)民族歷史的基礎(chǔ)上產(chǎn)生和發(fā)展的?！盵1]阿·勃洛克是俄國象征主義詩人，卻有“俄羅斯詩歌中浪漫曲的巔峰”[2]之美譽(yù)，因此，研究其詩學(xué)中的民間文學(xué)因素，有助于我們?nèi)嬲J(rèn)識(shí)勃洛克創(chuàng)作的整體風(fēng)貌及其“在民族文學(xué)進(jìn)程中的存在”[3]所具有的現(xiàn)實(shí)意義。

“浪漫曲”一詞源于15—16世紀(jì)的西班牙(來自西班牙語“romance”)，最初指用西班牙語寫的世俗歌曲，后逐漸演變?yōu)橐环N特殊的音樂和詩歌體裁，具有抒情性、室內(nèi)演唱性、表達(dá)私密性等特點(diǎn)。作為一種綜合性體裁，浪漫曲包括兩方面含義：(1)在小提琴、長笛、鋼琴、吉他等樂器伴奏下的小型室內(nèi)聲樂作品以及富有歌唱性的器樂曲；(2)專為音樂而創(chuàng)作的旋律優(yōu)美的抒情短詩。作為詩歌體裁的浪漫曲，是一種“旨在能以某種方式演唱的文本”[4]，其形式與歌曲相似。與其他民間文學(xué)體裁一樣，浪漫曲的言說內(nèi)容基于世俗的日常生活，通常為私密的愛情故事，側(cè)重表現(xiàn)主人公“心中浸潤了喜或悲的溫柔情感”[5]，意在以“一顆憐憫感動(dòng)的心和詩人的天真質(zhì)樸”“喚起他人心中同樣的感情”[6]。總體而言，浪漫曲是以抒發(fā)個(gè)人主觀感受為主的抒情作品，注重傳達(dá)作品總的情緒，而不是細(xì)節(jié)描述，故事內(nèi)容常以主體的抒情獨(dú)白或?qū)υ捫问匠尸F(xiàn)，文本淺顯易懂，旋律舒緩悠長，是一種傳播很廣的民間藝術(shù)體裁。俄羅斯浪漫曲體裁主要有城市浪漫曲、茨岡浪漫曲、抒情小調(diào)、哥薩克浪漫曲等。

一、浪漫曲在俄羅斯文學(xué)中的發(fā)展與演變

浪漫曲于18世紀(jì)下半期傳入俄羅斯，最初是指那些用法語創(chuàng)作的、具有西歐音樂風(fēng)格的聲樂作品(即使俄國作者也必須使用法語創(chuàng)作)，而用俄語創(chuàng)作的同類作品被稱為“俄國歌曲”(российская песня)。浪漫曲首先風(fēng)行于首都的上流社會(huì)，因其多愁善感的愛情主題和悠揚(yáng)纏綿的曲調(diào)而風(fēng)靡貴族沙龍，之后借助感傷主義文學(xué)思潮的興起擴(kuò)展到外省城市。最早的俄國浪漫曲經(jīng)典是歌集《忙碌與閑散之間》(1759)，由作曲家格·捷普洛夫以古典主義詩人阿·蘇馬羅科夫的詩作譜曲而成，其中浪漫曲元素與俄國城市生活情境及貴族沙龍音樂的融合，標(biāo)志著18世紀(jì)下半期俄國聲樂藝術(shù)新流派的誕生[7]。至18世紀(jì)末期，浪漫曲作為業(yè)余音樂創(chuàng)作體裁迅速發(fā)展起來，并深入到普通的俄羅斯平民生活之中。浪漫曲的民族性日趨顯著，其中的俄羅斯民間創(chuàng)作和世俗音樂文化等元素得以加強(qiáng)，“俄國歌曲”正是在這種背景下轉(zhuǎn)變?yōu)椤岸砹_斯歌曲”(русская песня)。這一時(shí)期的浪漫曲主要反映農(nóng)民日常生活、描繪俄羅斯大自然和抒發(fā)個(gè)人心緒，它既是人們交流的一種特殊形式，又是感傷式和哀歌式浪漫曲大規(guī)模傳播的必要條件——只有這種直接而真誠的音樂才有可能“引領(lǐng)靈魂”[8]。

19世紀(jì)俄羅斯文學(xué)以其民族獨(dú)特性、人民性、與民間文學(xué)的密切聯(lián)系等為真實(shí)藝術(shù)性的主要標(biāo)志，衛(wèi)國戰(zhàn)爭(zhēng)、十二月黨人起義等一系列重要?dú)v史事件的發(fā)生，浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起與勃發(fā)，“決定了19世紀(jì)俄羅斯文化藝術(shù)發(fā)展的主要趨勢(shì)——民族意識(shí)的成長、愛國主義的興起、對(duì)民族歷史和民間文學(xué)的興趣、對(duì)俄羅斯未來的思考、對(duì)人的個(gè)性以及‘小人物’命運(yùn)的關(guān)注”[9]。這一時(shí)期的浪漫曲在敏感地捕捉并反映時(shí)代社會(huì)情緒的同時(shí)，其形象和思想內(nèi)容也得到了革新和擴(kuò)展，音樂表達(dá)方式變得更加豐富，具體表現(xiàn)為個(gè)人的內(nèi)心世界與民間生活畫面的融合、反映“后十二月黨人”的情緒、對(duì)社會(huì)不平等的敏銳感知、對(duì)苦難俄羅斯婦女命運(yùn)的同情、塑造象征著民間力量的“好小伙子”形象等[9]。在浪漫曲的發(fā)展進(jìn)程中，日常浪漫曲和古典浪漫曲成為兩個(gè)主要分支，以普希金為代表的19世紀(jì)詩人(如巴拉廷斯基、萊蒙托夫等)將古典浪漫曲創(chuàng)作不斷推向新的藝術(shù)高度。普希金最為深刻地理解了民間詩歌創(chuàng)作的意義，他在保留民間文學(xué)藝術(shù)特色的同時(shí)，從不盲目追求外部的模仿和風(fēng)格化，而是力圖理解人民的“思維方式和感受”，《我記得那美妙的瞬間》便是鮮明例證。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藝術(shù)家們力求尋找新的主題、藝術(shù)形式和表現(xiàn)方式來反映轉(zhuǎn)折時(shí)期的時(shí)代特征?！鞍足y時(shí)代”詩人在力圖突破傳統(tǒng)藝術(shù)框架束縛的同時(shí)，又自覺地回歸民間文學(xué)傳統(tǒng)，探索從新的角度對(duì)其進(jìn)行呈現(xiàn)和詮釋。與多種體裁的深度融合使浪漫曲“一方面更加接近抒情詩，其穩(wěn)定的體裁特征(敘述者‘我’、戲劇性的沖突、結(jié)構(gòu)模式化等)逐漸發(fā)生了演變；另一方面，形式本身的綜合性意味著不同體裁(如哀歌、小型藝術(shù)作品、贈(zèng)詩等)之間的積極滲透”[10]。到了20世紀(jì)下半期，俄羅斯舞臺(tái)歌曲、吟游歌曲(詩歌)、搖滾歌曲(詩歌)的興盛進(jìn)一步促進(jìn)了浪漫曲與多種藝術(shù)體裁的融合，并賦予其內(nèi)容的深刻性和形象體系的多面性。

綜上所述，在俄羅斯，作為“舶來品”的浪漫曲經(jīng)過了由法語寫作轉(zhuǎn)向俄語寫作、由首都傳播到外省、由貴族沙龍文化擴(kuò)展為城市大眾文化的發(fā)展過程，許多膾炙人口、流傳甚廣的浪漫曲都源于俄羅斯著名詩人創(chuàng)作的詩歌。俄羅斯浪漫曲的發(fā)展不僅受到感傷主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義等文學(xué)思潮及本民族音樂的影響越來越具有俄羅斯民族特色，而且創(chuàng)作主題和內(nèi)容越來越貼近時(shí)代和民眾生活，能夠更加真實(shí)地反映人民的情感、思維方式和俄羅斯民間精神。另外，由于在發(fā)展過程中與多種文學(xué)藝術(shù)體裁交叉融合，浪漫曲的體裁邊界變得愈加模糊，這就為該體裁的繼續(xù)變異提供了可能。

二、民間文學(xué)對(duì)勃洛克創(chuàng)作的影響

作為俄國象征主義詩歌的代表性詩人，勃洛克在其創(chuàng)作的各階段都表現(xiàn)出對(duì)民間文學(xué)的濃厚興趣：早期抒情詩多使用民間文學(xué)中的神秘性元素，而在創(chuàng)作組詩《岔路口》(1902—1904)、《城市》(1904—1908)、《可怕的世界》(1909—1916)及以后時(shí)期，又轉(zhuǎn)向了現(xiàn)代城市民間文學(xué)。需要說明的是，勃洛克對(duì)民間文學(xué)的關(guān)注與其所秉持的象征主義詩學(xué)原則并行不悖。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的象征主義者對(duì)俄羅斯民間文學(xué)的理解具有復(fù)雜的哲學(xué)色彩，且與他們對(duì)“神話創(chuàng)作”的藝術(shù)追求密不可分。對(duì)象征主義詩人而言，“神話創(chuàng)作”是一種藝術(shù)理念，旨在創(chuàng)造“新神話主義”。神話幻想實(shí)質(zhì)上是“將事物的思想形象與事物本身等同起來”[11]，這似乎是一個(gè)永恒的、普遍的模式，與他們努力探索宇宙的統(tǒng)一、完整、和諧、社會(huì)意識(shí)和社會(huì)生活的問題，渴望在文化發(fā)展的更高階段復(fù)建古老的、完整的、有機(jī)的世界觀密切相關(guān)。遙遠(yuǎn)時(shí)代的聲音、被遺忘的祖先的經(jīng)歷都是象征主義詩人奉行的審美價(jià)值觀?；趯?duì)人類存在的永恒悲劇性問題的思考與理解，他們鐘愛古代神話范本，不斷嘗試創(chuàng)造新的神話文本，并試圖用自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)形式來詮釋和回答一些重大問題。

勃洛克的民間文學(xué)情結(jié)不僅有象征主義的“新神話主義”思想的浸潤，還有同時(shí)代新農(nóng)民詩歌的代表性詩人尼·克留耶夫的影響，勃洛克的一些日記、筆記和信件足以說明這一點(diǎn)。兩人的通信始于1907 年秋?？肆粢蛟诮o勃洛克的信中，不僅談到了當(dāng)時(shí)俄羅斯農(nóng)村正在醞釀的社會(huì)抗議，還談到了人民深厚的藝術(shù)潛力，談到農(nóng)民的才能和創(chuàng)造力在現(xiàn)有條件下無法發(fā)揮的事實(shí)：“請(qǐng)?jiān)徫业臒o禮，但在我看來，如果我們的兄弟有時(shí)間創(chuàng)造形象，它們不會(huì)比你的遜色?！盵12]勃洛克非?？粗乜肆粢虻膩硇牛J(rèn)為“這是一份非常重要的文件(關(guān)于現(xiàn)代俄羅斯——當(dāng)然是關(guān)于人民的)，它一次又一次證實(shí)了我所珍視的想法和希望”[13]。民間文學(xué)是創(chuàng)作精神之所在，勃洛克不僅將其視為詩歌創(chuàng)新的重要輔助手段，而且還對(duì)其進(jìn)行了深入研究，《咒語和祈禱詩》(1908)就是研究民間咒語和祈禱語的專題文章。早在1901年，詩人就把他聽到的迷信傳說寫到日記中。他在1907年的第16本筆記中談到對(duì)民間歌謠《貨郎》的印象：“《貨郎》的音調(diào)是憂傷的。尤其是‘我花的本錢可不少，別還價(jià)了，別太摳門了’這一句。在多雨的遠(yuǎn)方聲音伴著眼淚。而一切又在這聲音中：遼闊的羅斯、紅色的花楸果、少女的彩色袖子，以及毀滅的青春。秋天的啤酒花。雨和未來的太陽?！盵14]941920年的筆記中記錄了勃洛克收集的14首俄羅斯城市浪漫曲，詩人在最后附言如下：“所有這些都是在11月7日從《維亞里采娃、巴尼娜、卡林采娃延長的浪漫曲和歌曲集》中摘抄的。也許還能找到《那雙眼睛多么明亮……》和《小鈴鐺》”[14]13。勃洛克認(rèn)識(shí)到了民間文學(xué)所具有的深刻思想性和獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值，在民間生活與現(xiàn)代生活的對(duì)比中更為深切地感受到當(dāng)今世界悲劇性的不和諧，在他看來，現(xiàn)代人難以理解的、也是彌足珍貴的，是“古代的靈魂將我們認(rèn)為彼此不同和敵對(duì)的一切都視為一個(gè)整體”[15]。勃洛克正是在收集和研究民間文學(xué)的過程中形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的新看法，其抒情詩常常充盈著拒絕現(xiàn)代文明、因失去淳樸的古風(fēng)與和諧而痛苦的意緒，實(shí)非偶然。

三、勃洛克對(duì)浪漫曲體裁的化用

勃洛克有意要在民間文學(xué)創(chuàng)作中尋找一種具有普遍意義的詩歌語言，而城市浪漫曲(городской романс)作為城市民眾的思想情感、世界觀、審美觀的直接表現(xiàn)，備受詩人關(guān)注。作為俄羅斯浪漫曲的一種變體，城市浪漫曲延續(xù)了“俄羅斯歌曲”的傳統(tǒng)，多以愛情題材為主，講述主人公命運(yùn)多舛、戀人的分離或背叛、單相思、難以實(shí)現(xiàn)的愿望或無法企及的幸福等，其語言簡(jiǎn)單易懂，感情坦誠開放，旋律樸實(shí)悠揚(yáng)，具有濃郁的抒情性。

勃洛克對(duì)浪漫曲體裁的化用，首先表現(xiàn)在賦予浪漫曲傳統(tǒng)的主題、情節(jié)和形象以新的時(shí)代特征和象征意義，并借助細(xì)節(jié)塑造人物形象、表現(xiàn)人物心理?！赌憧梢匝刂G色的草地……》(1906)使用的就是浪漫曲中常見的失戀主題和“訴怨”[16]調(diào)性。

你可以沿著綠草地

繞著整個(gè)教堂走一圈，

也可以坐在臺(tái)階的麂皮墊上，

編織服飾上的花邊。

你可以故意垂下眼簾，

當(dāng)我走過你的身旁，

也可以裝作整理花布衣裳，

當(dāng)我抬頭把你凝望。

抒情主人公“訴怨”的受話人(即想象的對(duì)話者)也許是讀者或聽眾，也許是他內(nèi)心設(shè)定的某個(gè)人。這種交流(顯性的或隱性的)模式是浪漫曲特有的，“對(duì)話化出現(xiàn)的可能性”打破了“獨(dú)白結(jié)構(gòu)的單中心性”，受話人“不只是為抒情主體的激情，也是作為主體間接的‘對(duì)話者’而隱形存在的”[17]。作者并沒有開門見山地說明女主人公為何故意不理睬“我”，而是采用先抑后揚(yáng)的手法激發(fā)讀者(聽眾)一探究竟的好奇心。

你的眼睛依然純真無瑕，

就像一朵藍(lán)色的花，

只是兩條辮子有點(diǎn)長，

城里的帽子戴不下。

系著紅色蝴蝶結(jié)的你

一邊閑逛一邊嗑著瓜子，

還會(huì)把一束束鮮花送給

戴黃色鑲邊帽子的電報(bào)員。

至此謎底終于揭曉：姑娘的有意冷落是因?yàn)樗M(jìn)城之后移情別戀了。表面上看，這首詩是在表達(dá)主人公失戀后的憂悶，實(shí)際上卻揭示了20世紀(jì)初俄國社會(huì)存在的一個(gè)重要社會(huì)問題：城鄉(xiāng)差異以及兩種生活模式發(fā)生的碰撞、宗法制基礎(chǔ)的逐漸瓦解對(duì)人(尤其是年輕人)的影響。勃洛克創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)意象“藍(lán)色的花”(象征少女的悲劇性命運(yùn))與詩人的個(gè)性化意象“城里的帽子”(指代城市居民形象及其生活方式)結(jié)合在一起，著重說明世紀(jì)之交新舊文化的碰撞讓人的精神世界發(fā)生的裂變：城市的文化、道德和價(jià)值觀已使一個(gè)淳樸的農(nóng)村姑娘心理發(fā)生了變化——她開始遺棄傳統(tǒng)文化之根和民間道德觀，迷戀上城市生活的虛幻的浪漫，卻無法真正融入其中，最終只會(huì)淪為城市的邊緣人。

而后——你會(huì)欣喜地

走過濕漉漉的草地

走進(jìn)別人花園的霧靄，

當(dāng)我輕輕把你呼喚。

詩的結(jié)尾段體現(xiàn)了勃洛克對(duì)傳統(tǒng)體裁的創(chuàng)造性運(yùn)用——在傳統(tǒng)浪漫曲中有機(jī)融入隱喻、暗示、聯(lián)想、象征等象征主義慣用的表現(xiàn)手法：“濕漉漉的草地”暗示女主人公未來道路上暗伏的危機(jī)，“別人的花園”隱喻“誘惑”，“霧靄”象征她在未來生活中的迷失。為了加強(qiáng)音樂性和旋律感，詩中使用交叉韻與長短句相結(jié)合，通過節(jié)奏的變化實(shí)現(xiàn)對(duì)讀者的心理暗示。形式主義理論家尤·蒂尼亞諾夫及時(shí)察覺到勃洛克抒情詩中使用的浪漫曲手法、調(diào)性及其詩學(xué)的有機(jī)性，在談到其“藝術(shù)創(chuàng)作的普遍結(jié)構(gòu)”時(shí)指出：“作為勃洛克抒情詩原型的音樂形式，是最原始的和最富有情感的浪漫曲”“如果不服從這一旋律的任務(wù)，就不可能閱讀他的詩”[18]。勃洛克巧妙利用民間浪漫曲的主題、情節(jié)和形象，從傳統(tǒng)倫理道德的角度詮釋各種愛情波折，以此折射現(xiàn)代文明(資本入侵、科技發(fā)展等)對(duì)傳統(tǒng)生活方式和價(jià)值觀的瓦解(如《在島上》1909、《在餐廳里》1910等)。隨著對(duì)民間文學(xué)美學(xué)的深入體悟，勃洛克逐漸擺脫了創(chuàng)作之初對(duì)作為“永恒女性”化身的“美婦人”的崇拜，從迷戀神秘的彼岸世界之美轉(zhuǎn)為以批判的目光審視現(xiàn)實(shí)的“可怕的世界”，表現(xiàn)出一種新的世界觀和創(chuàng)作觀。

勃洛克在描述現(xiàn)代城市殘酷現(xiàn)實(shí)之時(shí)，經(jīng)常訴諸抒情小調(diào)(жестокий романс)。抒情小調(diào)形成于19世紀(jì)下半期的城市中產(chǎn)階層，融合了俄羅斯抒情歌曲和敘事謠曲的一些特點(diǎn)，主題囿于普通人的家庭和日常生活，情節(jié)緊張(表現(xiàn)單相思、嫉妒、死亡、孤兒命運(yùn)等)，故事多以悲劇收?qǐng)?謀殺或自殺)?！墩詧?bào)紙》(1903)的素材源于一則關(guān)于貧窮女裁縫自殺的報(bào)道，以兒童視角進(jìn)行抒情敘事為其內(nèi)容賦予了更為凄苦悲涼的色調(diào)：在“快樂的寒冷的圣誕節(jié)”期間的一個(gè)早晨，孩子們從“藍(lán)色的夢(mèng)境”中醒來后，以為媽媽上班去了，就開始玩捉迷藏，卻發(fā)現(xiàn)媽媽平時(shí)戴的“紅披肩”留在了家里，就給藏了起來。黃昏時(shí)分，敲門的不是晚歸的母親，而是“胖胖的女鄰居”，她帶來了“一碗菜湯”和他們母親臥軌的死訊。勃洛克借用抒情小調(diào)特有的自殺主題和孤兒形象等傳統(tǒng)元素揭示現(xiàn)實(shí)社會(huì)中底層人的生存境況：年輕母親自殺不是因?yàn)榍閻奂m紛，而是因?yàn)楦F困潦倒而無力撫養(yǎng)孩子；她的孩子們?cè)缙饡r(shí)還是快樂無憂的，轉(zhuǎn)眼之間就變成了無依無靠的孤兒，而這恰恰就是底層人生活的真實(shí)寫照。俄羅斯浪漫曲素以聲音真實(shí)而著稱，勃洛克在對(duì)傳統(tǒng)浪漫曲體裁進(jìn)行改造的同時(shí)，保留了這一特征，并將其與自己對(duì)世界的真實(shí)感知結(jié)合在一起。在談到勃洛克抒情詩與浪漫曲的關(guān)系時(shí)，米·彼得羅夫斯基一語中的：“勃洛克有意識(shí)把自己的抒情詩與大眾的日常生活的浪漫曲進(jìn)行比較，后者對(duì)這個(gè)主要用耳朵來感知現(xiàn)實(shí)世界的詩人來說極為熟悉，這是類似現(xiàn)實(shí)世界的聲音”[2]。

茨岡浪漫曲(цыганский романс)也是勃洛克善用的一種浪漫曲體裁?；?9世紀(jì)中期城市民間歌曲和浪漫曲傳統(tǒng)發(fā)展起來的茨岡浪漫曲，以講述俄羅斯茨岡人的生活和愛情為主，音樂和文本富有茨岡人的表演風(fēng)格和節(jié)奏韻律，感情飽滿熱烈，“是對(duì)俄羅斯浪漫曲隱密烏托邦感情的強(qiáng)化”[19]?！恫灰?，和我在一起……》(1909)采用的是四音步揚(yáng)抑格，通過環(huán)形結(jié)構(gòu)、重復(fù)、倒裝句、呼吁和命令式等形式強(qiáng)化詩句的音樂性，反復(fù)出現(xiàn)的黃昏“篝火的煙霧”讓人聯(lián)想到茨岡人的游牧生活，以及他們對(duì)自由和純真愛情的追求：抒情主人公請(qǐng)求心愛的姑娘“忘記可怕的世界”和他在一起，他已愛她“那么久”，他要“用籬笆”、用“一個(gè)活的環(huán)，手做的環(huán)”圈住她。勃洛克不僅鐘愛茨岡浪漫曲體裁(這是其詩學(xué)體系中的一個(gè)主要元素)，而且還將其“主題和節(jié)奏奉為典范”[20]，“浪漫曲原有的恣意激情，其快樂與憂傷讓勃洛克感到親近”[21]。他晚期創(chuàng)作的愛情抒情詩具有“高尚卻痛苦的情感印記”[22]，其基調(diào)是茨岡人歌唱方式中固有的奔放激情和精神痛苦。不僅如此，勃洛克還善于在一首(組)詩中把浪漫曲與多種詩歌體裁進(jìn)行“混搭”，著名長詩《十二個(gè)》(1918)的復(fù)調(diào)在很大程度上是由可辨識(shí)的形象、不同的歌曲節(jié)奏和風(fēng)格元素創(chuàng)造的，其中包括浪漫曲、抒情小調(diào)、四句頭、進(jìn)行曲、環(huán)舞歌、民間戲劇等多種體裁形式，并以對(duì)話、口語詞等形式增強(qiáng)詩的“民間性”；在組詩《城市》中，城市生活浪漫曲和工廠歌曲在某種意義上構(gòu)成了“小市民生活”的背景。

四、結(jié) 語

勃洛克處于俄羅斯文化史上歌唱體裁空前繁榮的時(shí)代，當(dāng)時(shí)浪漫曲或比其他體裁流傳更廣[19]。被譽(yù)為“時(shí)代的悲劇性男高音”的勃洛克并非簡(jiǎn)單“借用”浪漫曲元素，而是在其中融入時(shí)代特征并賦予象征性意義，以此來確定那個(gè)時(shí)代的支點(diǎn)和“痛點(diǎn)”，并在多重聲音交織的抒情空間中加以呈現(xiàn)。浪漫曲體裁在勃洛克創(chuàng)作中的變異主要表現(xiàn)為三方面：(1)賦予浪漫曲傳統(tǒng)的主題、情節(jié)和形象新的時(shí)代特征和象征性意義，并借助細(xì)節(jié)表現(xiàn)人物心理，揭示“可怕世界”的殘酷現(xiàn)實(shí)和世紀(jì)之交社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的人格異化；(2)在浪漫曲中融入象征、隱喻、暗示、聯(lián)想等象征主義表現(xiàn)手法，有效提升詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力；(3)將浪漫曲與多種民間文學(xué)體裁進(jìn)行“混搭”，進(jìn)一步擴(kuò)大了傳統(tǒng)體裁的能產(chǎn)性和藝術(shù)張力。喬治·尼瓦在《亞歷山大·勃洛克》一文中指出，詩人有能力把平淡無奇的粗俗之物變成詩歌對(duì)象，這在某種程度上將其創(chuàng)作與象征主義美學(xué)區(qū)分開來[23]。對(duì)民間文學(xué)的關(guān)注有助于勃洛克深刻理解人民的心理、情感和愿望，克服早期詩歌創(chuàng)作中的“神秘性”和“個(gè)人中心主義”，能夠在人民和民族的維度中探究存在的本質(zhì)、思考祖國和人民的命運(yùn)。不僅如此，勃洛克還以此生動(dòng)地回應(yīng)了20世紀(jì)藝術(shù)的一個(gè)主要趨勢(shì)——大眾化。于勃洛克而言，對(duì)現(xiàn)代城市大眾文化的運(yùn)用具有更深廣的意義：大眾文化不僅被他視為詩歌事實(shí)，而且還是一個(gè)獨(dú)特的多義性文本。