席元?jiǎng)?何建波

（安徽工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系 安徽蕪湖 241000）

夏圭的山水畫師出于李唐，從夏圭的山水畫作品中能夠清晰地看出他的山水畫風(fēng)格與兩宋時(shí)期李唐后期的山水畫中風(fēng)格極為相似。李唐后期的作品如《清溪魚隱圖》和《煙村歸渡》等逐漸開始對畫面的構(gòu)圖采用的局部表現(xiàn)，以及畫面的留白，使得畫面更有吸引力和神秘感。李唐后期畫面構(gòu)圖簡潔奔放，夏圭在李唐山水畫的基礎(chǔ)上將這種獨(dú)特的取景方式進(jìn)一步展現(xiàn)，從而使得他的山水畫形成獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。夏圭把李唐后期開創(chuàng)的局部構(gòu)圖、畫面留白發(fā)展到了一個(gè)新的高度，他喜歡在取景的時(shí)候只取場景一部分，再留出大片空白作虛化的處理，給人一種身臨其境的感覺，同時(shí)他在取景構(gòu)圖、空間布局、筆墨技巧和畫面留白的意境開拓方面做出了舉世矚目巨大貢獻(xiàn)?！懂嫹ㄓ浤辍份d：“夏圭《溪橋茅店圖》，談色任務(wù)閣樓精細(xì)?！盵1]（P223）但是這類作品不是夏圭山水畫的獨(dú)特風(fēng)格，同時(shí)也不能視為南宋山水畫的主題風(fēng)格。在取景方面，夏圭有“夏邊式”之稱，據(jù)《格古要錄》記載：夏圭山水畫取景、留白、皴法、布局與馬遠(yuǎn)的山水畫形式與內(nèi)容基本相似，但是他的畫風(fēng)更加的簡淡。[1]（P253）他喜歡用禿筆，畫閣樓庭院不喜用尺界，提筆即來，高聳突兀，神韻極佳，可見于夏圭畫卷和邊角之景的特點(diǎn)。夏圭這樣的“局部之景”成為南宋畫院山水畫的一個(gè)重要特色和創(chuàng)新。因?yàn)槟纤为?dú)特的政策傾向，大部分主要的畫家都聚集在宮廷畫院之中，使得畫院山水畫的風(fēng)格代表了整個(gè)南宋時(shí)期山水畫的風(fēng)格與導(dǎo)向。因此，后世的畫家與學(xué)者談起南宋的山水畫，總是不能繞開南宋畫院而談起。

一、《溪山清遠(yuǎn)圖》中的留白

局部取景是中國繪畫藝術(shù)的新的高峰時(shí)期，宋代山水畫與唐代山水畫色彩豐富有所不同，宋代的山水畫多以水墨設(shè)色、局部取景為主。《溪山清遠(yuǎn)圖》為南宋時(shí)期畫家夏圭的代表作品，此畫是夏圭的長卷作品，由十部分組成，長889.1cm,寬46.5cm，目前藏于臺(tái)灣故宮博物館，畫面的主要取景為錢塘江畔與西湖景色。從這幅作品我們可以清晰地觀察到，夏圭青睞于局部取景的方式凸顯畫面的整體效果，正是因?yàn)檫@樣的獨(dú)特取景方式，使得他在中國的繪畫史上占據(jù)著重要地位，正是他這種“半邊式”構(gòu)圖方式成為了南宋畫院的一個(gè)經(jīng)典之作。而且這幅作品還采用了獨(dú)具創(chuàng)新的遠(yuǎn)虛近實(shí)的布局方式，這也是夏圭山水畫作品中的另一個(gè)獨(dú)特之處，畫面左邊是山石中的若隱若現(xiàn)的山巒、參差不齊、高低起伏多變，遠(yuǎn)處的叢林喜用直線勾干，一氣呵成，用筆尖簇葉；山體的皴法，將大斧劈皴與小斧劈皴相結(jié)合，以及長條、點(diǎn)子等；山石以大斧劈皴法剛勁有力、簡淡概括，一遍成形，明暗過渡非常自然。這種奇特的布局方法和獨(dú)特的主觀表現(xiàn)，將作品展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)、耐人尋味，剛勁簡練的線條，通過畫面的大量留白、虛實(shí)變化和若隱若現(xiàn)達(dá)到一種幽遠(yuǎn)的意境。他在《溪山清遠(yuǎn)圖》的畫面布局中，以局部表現(xiàn)體現(xiàn)整體手法，把局部的取景作為主體描繪，用渲染的手法將遠(yuǎn)處的山體虛化，以朦朧的陰雨天、濃霧表現(xiàn)遠(yuǎn)處的景物，通過局部的近景勾起人們對遠(yuǎn)景的想象，使得畫面更具有吸引力。留白使得這幅作品結(jié)構(gòu)更加清晰，同時(shí)夏圭采用大面積留白，給畫面的氛圍、空間意境增添幾分神秘的色彩，產(chǎn)生無限的遐想，給人一種空曠虛渺的空間，使得畫面更加耐看，不顯得那么繁瑣、厚重。正是因?yàn)樗@種獨(dú)特的構(gòu)圖方式，使得這幅作品成為了“半邊式”構(gòu)圖代表作品獨(dú)有的經(jīng)典案例。

從《溪山清遠(yuǎn)圖》的第一卷中，我們可以更加清晰地看到山巒之間彌漫著一股淡煙，在山巒之間流動(dòng)，畫家以清淡的墨水表現(xiàn)云煙的動(dòng)向，凸顯了遠(yuǎn)處的山嶺之間幽靜和視角的曠野。山林之間一條條緩緩纏綿的溪流涌過，一個(gè)便于行走的竹橋鋪于溪流的兩邊，竹橋顯得不是那么的寬，橋的主體是由三根竹子拼在一起而成，盡管作者在橋上特意勾畫了護(hù)欄，但還是顯得橋體弱不禁風(fēng)，有種搖擺的勢頭。這與人文畫的布局有所不同，人文畫多以庭院喝茶商戶、戲嬰為主，他這幅畫更多的是描畫兩岸風(fēng)景之下的山村煙火氣息。在畫村落的石塊時(shí)，他運(yùn)用了更加簡單的濃墨渲染，筆法也更加隨意，使得石頭看起來不顯得那么的生硬，更加具有體積感和承重力，運(yùn)筆水量的適度也使畫面更加的柔和，給人一種輕松愉悅的視覺體驗(yàn)。通過描繪山巒、村落、溪流、橋梁和云煙，凸顯錢塘江畔的山溪之謎、煙火氣之興。大面積的云煙環(huán)繞的山巒與天空形成布局突顯無限視野的留白空間，遠(yuǎn)景虛無縹緲、若有若無，近景簡潔清晰。他的這種山水畫構(gòu)圖，截取了諸多山巒的一角，取景雖少，但畫面的效果與空間氛圍十分突出，這種“邊角式”的取景方式，顯現(xiàn)出主體對象和畫面的空間氣氛，使得主體效果更加的強(qiáng)烈。

二、夏圭山水畫的“留白”與獨(dú)特的構(gòu)圖

中國繪畫史上，南宋的山水畫畫家以李、馬、夏、劉最為出名，他們也被稱為“南宋四大家”，與李唐后期的山水畫相比，馬、夏的畫風(fēng)更加剛勁有力，清淡簡括。中國繪畫主體風(fēng)格演變，都是經(jīng)過無數(shù)的學(xué)者與畫家的虛心學(xué)習(xí)與成果歸納總結(jié)而來的。后代評論家如何談及李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭都顯得不那么重要了，他們形成了一個(gè)時(shí)代的風(fēng)格，這是一個(gè)不爭的事實(shí)，具有自身的藝術(shù)價(jià)值。董其昌在“畫分南北宗”就談及“北宗”“馬夏輩”[1]（P278）。陳傳席在《中國山水畫史》中談道：劉、李、馬、夏俱負(fù)盛名”[2]（P153），可見夏圭在中國山水畫的影響之深遠(yuǎn)。倘若承認(rèn)李唐是南宋山水畫“取景式”構(gòu)圖的開荒人、奠基者，那么夏圭則把南宋山水畫的截景式發(fā)展到了一個(gè)新的高度，賦予了新的構(gòu)圖空間。

夏圭作為南宋山水畫的大家，他放棄了北宋及李唐前期構(gòu)圖形式，開始對李唐后期的截景式繪畫產(chǎn)生了興趣，并且把這種布局推到頂峰，在他的創(chuàng)新下，畫面的空間更加的簡淡，留白營造的意境更加輕松、神秘。以北宋畫家王詵《漁村小雪圖二》為例，可以看到北宋山水畫多以全景式構(gòu)圖為主，用筆細(xì)膩，畫中有近景、中景、遠(yuǎn)景，以高聳的山峰作為遠(yuǎn)景，地平線到山體的距離形成了畫面的深度，山體有一種氣勢宏偉的北方山巒之勢，挺拔高聳、氣勢逼人。而從夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》第一卷可以一目了然，夏圭只是截取諸多山巒的一角，并且運(yùn)用了簡單的留白畫面，給觀者營造獨(dú)特的遐想空間，使得畫面更具有氛圍。他的構(gòu)圖方式采取了一種大面積留白、營造空間意境，畫面的半邊式構(gòu)圖，慘淡的構(gòu)圖方式，使得他的山水畫有了質(zhì)的飛躍，標(biāo)新立異的布局是對北宋山水畫的革新，這也是他在山水畫藝術(shù)價(jià)值方面的重要開拓。夏圭山水畫營造少即是多、小即是大的空間布局，有一種留白的曠野感，他的山水畫留白，更加注重近景的描寫與修飾，顛覆了北宋時(shí)期的以高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)為主的空間感，形成一種若有若無、虛實(shí)相兼的獨(dú)特意境。

夏圭山水畫的最大特點(diǎn)是“留白”。在夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》《山水圖》《江頭泊舟圖》《煙村歸渡》等作品中，畫面的構(gòu)圖中運(yùn)用大面積的留白，其留白在空間的布局、虛實(shí)、遠(yuǎn)近和大小都是經(jīng)過畫家長期的大膽嘗試與探究而形成的。[3]（P26）這種“留白”給觀賞者一種輕松、寂靜、幽遠(yuǎn)氛圍和空間感。夏圭山水畫的留白除了受到李唐的影響外，還是當(dāng)時(shí)儒學(xué)思想體現(xiàn)，當(dāng)時(shí)的畫家傾向于將個(gè)人的情感熔鑄其中以達(dá)到神似的思想境界。在夏圭的山水畫中，可以清晰地觀察到他的筆墨現(xiàn)象和獨(dú)特的留白，使得主題物體格外搶眼，增添了畫面的神秘色彩，及空間布局的美妙，更好地釋放觀者的遐想，畫面中的起伏、虛實(shí)、留白將峰、亭、樹、宿展現(xiàn)得活靈活現(xiàn)，表達(dá)出了一種輕松愉悅的意韻。

另一方面，夏圭還關(guān)注留白在畫面的空間布局。在構(gòu)圖形式上，夏圭將“留白”充分地分配，不斷地調(diào)整、重置、用墨，觀察主體物與周圍的關(guān)系，盡最大可能讓畫面的空間布局得到最佳狀態(tài)，將天、地、云、霧、山、溪、石、木、村和畜構(gòu)思更加清晰?！断角暹h(yuǎn)圖》最后一卷，高峻的山林之間有一處依稀可見亭子，與周圍的物體相比并不顯得那么另類，以一種巧妙的布局讓亭舍與周圍的景觀適度融合，山體之間的留白讓畫面的空間層次更加分明，山林之中的庭院也有一種寧靜的畫面感，給人一種空靈幽靜的意境。遠(yuǎn)處巍峨挺拔的山脈在云霧之間若隱若現(xiàn)，似乎游走在云煙之間，夏圭以這種少即是多、小即是大對遠(yuǎn)處的山加以表現(xiàn)，將大面積的留白量于其中，給人一種神秘的想象可能，產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的刺激感，延伸了畫家對作品的審美需求，使觀者獲得共鳴。

三、留白藝術(shù)的運(yùn)用

首先，繪畫的創(chuàng)作與大眾審美意識(shí)相和諧。畫家的作品是其作品的藝術(shù)價(jià)值與觀者的審美價(jià)值的相對統(tǒng)一，優(yōu)秀的山水畫作品既要在前人繪畫的基礎(chǔ)上不斷創(chuàng)新，又要不斷延續(xù)前人優(yōu)秀的藝術(shù)理論與創(chuàng)作方法。從《溪山清遠(yuǎn)圖》上可以看出，山水畫對于“留白”的運(yùn)用，也突顯在其畫面的空間布局與審美感認(rèn)知上，留白在一定程度上提升了山水畫的藝術(shù)價(jià)值，體現(xiàn)了山水畫的獨(dú)特意境和繪畫風(fēng)格。夏圭的山水畫是隨著社會(huì)的變遷與當(dāng)時(shí)所處的狀態(tài)而發(fā)生巨大變化的，當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，人們的生活環(huán)境基本穩(wěn)定，整個(gè)社會(huì)階層對文化藝術(shù)的需求有了極大的需要，加之宋畫院的推進(jìn)，畫家們開始注重繪畫給觀者帶來的視覺沖擊，畫家們開始追求繪畫的簡淡，創(chuàng)造出一種獨(dú)特的意境，山水畫家們開始將這種邊角式的取景方式帶入作品中，使得這種深遠(yuǎn)的意境與觀者的審美價(jià)值相統(tǒng)一。

其次，更加注重留白的表現(xiàn)形式。留白的形式具有多樣性，前人的作品或多或少都有表現(xiàn)，夏圭將這種留白的形式加以延伸，使其在山水畫中得到了充分的發(fā)展，主要表現(xiàn)在取景、布局、留白和渲染上。比如說，夏圭的作品取景構(gòu)圖更加簡單，空間的布局也更加隨意，畫面大面積留白，用色也更加自由奔放，虛實(shí)變化也更加自然。畫面呈現(xiàn)出一種幽遠(yuǎn)的氛圍，逐步實(shí)現(xiàn)了從北宋的全景式向邊角式的取景方式的完美過渡，打破北宋時(shí)期山水畫的束縛。山水畫的留白形式也更加豐富，《溪山清遠(yuǎn)圖》《江頭泊舟圖》中留白的表現(xiàn)形式更加自由，作者對畫面的布局顯而易見，更多采取的是一種局部的取景，然后將畫面的空白處與局部深度融合，將畫面的渲染、運(yùn)墨、運(yùn)筆與留白融合在一起，讓空間看起來更加自然，似乎是一種有規(guī)律的銜接，用畫面少部分的實(shí)景來襯托留白過渡的虛景，給人一種視覺的刺激，幽靜深長的意境給人們帶來了無限的遐想與憧憬。這種留白的運(yùn)用既提高了畫作的藝術(shù)價(jià)值，又給畫家們帶來了創(chuàng)作的靈感。夏圭通過山水畫留白技術(shù)的大膽嘗試，使得他的山水畫作品更具有韻律。

結(jié)語

夏圭的“半邊式”取景構(gòu)圖，營造出一種幽遠(yuǎn)的意境，這種空間的布局成為南宋畫院畫家對山水畫新的認(rèn)知，將畫家的主觀感受與景物的深度融合，達(dá)到一種詩情畫意的藝術(shù)氣息，這種“留白”表達(dá)詩意的手法成為南宋畫家們的共性，畫家們由北宋嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的畫風(fēng)轉(zhuǎn)向簡淡自由的畫風(fēng)。這種簡淡化的空間布局，讓畫面看起來不像北宋山水畫畫面那樣拘謹(jǐn)，清晰地表達(dá)出畫家對山水畫新的認(rèn)識(shí)與情感的流露?？梢赃@樣講，留白是中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展的必然經(jīng)之路，留白所表現(xiàn)的藝術(shù)價(jià)值是無限的，留白成就了南宋的畫家，留白將山水畫與詩情畫意相互融合，即使在當(dāng)代山水畫中，留白藝術(shù)表達(dá)形式也是不可或缺的，能夠讓我們對山水畫有更深刻的了解。