方李莉， 向 麗

(1. 東南大學 藝術人類學與社會學研究所，江蘇 南京 211189； 2. 云南大學 文學院，云南 昆明650091)

在當代關于鄉(xiāng)村建設的構想與推進中，藝術鄉(xiāng)建作為鄉(xiāng)村建設新形態(tài)得以提出并實踐。藝術鄉(xiāng)建是繼梁漱溟、晏陽初主要從政治、文化和教育視角，費孝通從經濟建設方面探索鄉(xiāng)土重建，以及在新農村建設之后，在新的背景下對于鄉(xiāng)村建設的當代美學思考與藝術實踐。藝術鄉(xiāng)建基于中國百年之痛與對現代性及其后果的反思，并主要從“生態(tài)性”“治理性”和“美好性”3個層面對鄉(xiāng)村建設做出了新的規(guī)劃與構建，在鄉(xiāng)村振興和中華文化復興中發(fā)揮著越來越重要的作用。

中國藝術研究院藝術人類學研究所從2016年開始主辦“中國藝術鄉(xiāng)建”論壇，由方李莉教授主編的《藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設：人類學家與藝術家對話錄》圍繞如何重估鄉(xiāng)村價值、如何以藝術的力量復興鄉(xiāng)村、人類學家如何與藝術家結盟介入鄉(xiāng)建、遺產資源化與鄉(xiāng)村重建、藝術介入鄉(xiāng)村的基本立場、跨界互動與鄉(xiāng)村共同體建構以及鄉(xiāng)土中國的未來等問題展開討論與交流，搭建起了一個以人類學家和藝術家為主體的討論平臺，隨后引發(fā)了學界關于藝術鄉(xiāng)建的持續(xù)爭論。藝術人類學的視野與實踐對于近年中國藝術鄉(xiāng)建有怎樣的意義，中國藝術鄉(xiāng)建遇到哪些問題，以及未來藝術鄉(xiāng)建的發(fā)展趨勢等等，這都需要我們做一些必要的回顧與思考。

一、藝術人類學：語境與視野

方李莉(以下簡稱“方”)：盡管中國藝術人類學學會成立十余年，事實上，我們國內學者在這個學科建構方面奮斗了三四十年了。我們一直在做田野，而系列性的理論梳理與總結也日益提到了日程，這也是藝術人類學未來發(fā)展的需要。中國與西方應當是平等對話關系，我們中國既有跟西方對應的學術術語，同時也有我們原生的概念與問題，而這點更為重要。

向麗(以下簡稱“向”)：您最近在關于“中國藝術人類學的理論與實踐”的講座中從藝術在西方傳統美學和藝術學、人類學視野中的不同內涵；人類學的傳統與當代發(fā)展；藝術人類學的形成背景、視野與方法；中國藝術人類學的基本問題、實踐、貢獻以及發(fā)展動態(tài)等方面為我們展現了中國藝術人類學的動態(tài)發(fā)展歷程，在中西方學術視野中對中國藝術人類學的研究格局與態(tài)勢做了立體性的“細描”。

方：在對于文化和學科的考察中，我們需要全球性的視野。你不懂西方也不可能懂中國，因為文化需要在相應的坐標中加以理解。而且也正是在這種對話和比較研究中，我們可以發(fā)現中國藝術實踐的特殊性。比如以前學界對中國藝術的分類，基本上還是按照西方的音樂、美術、戲劇、舞蹈等藝術門類進行劃分，但事實上，如果還原到語境當中，中國許多藝術形態(tài)就很難如此區(qū)分了，那只是把藝術提純了以后，放在美術館或音樂廳里進行制度化的結果，或者說是一種格式化的產物，是把藝術背后的意義世界去掉以后的分類。清華美院畢業(yè)后我在中國西部做田野的時候，就發(fā)現我的本意是要做民間美術，但是當我真正進入田野后，就發(fā)現原初被分類的藝術門類實則是融合交織在一起的，比如儀式里就包括了美術、音樂、舞蹈等綜合性的形態(tài)，那我們又該如何分類？事實上，它就是一個文化團塊，如果單純把某個儀式當作美術儀式或者音樂儀式、戲劇儀式等等，儀式是無法被其完全涵蓋的。你可以把它研究得非常細致，但是你拼不出一個整體。為什么拼不出一個整體呢？因為整體里面有“神經網絡”，如果它被切斷了，靈魂也就沒有了。我們所研究的所有對象都需要放在一個網狀的意義世界里來理解，否則我們的理解將只是局部的。

向：的確，在18世紀中葉以前，“藝術”和“美”作為專門的和特化的美學范疇還未真正出現，一旦我們用完全屬于現代的眼光去思考這些“藝術前的藝術”，事情只能變得更加糾纏不清和歸于失敗。盡管如此，分類有其限度，但在具體研究中我們還是會對研究對象進行一個大致的觀測和把握。

方：我把中國藝術人類學研究分成了歷史和實踐之維，歷史的分為兩大部分，一是手工藝術，它包括了我們衣食住行的所有器物，涵蓋信仰與日常生活層面；二是民俗藝術，包括音樂、美術、戲劇、舞蹈等。在實踐方面，主要包括對城市和鄉(xiāng)村的考察。其中，城市藝術主要有兩種形態(tài)，一種是像北京、上海這樣的當代城市，另一種是曾經被廢棄的藝術區(qū)。另外還有一種像景德鎮(zhèn)這樣的城市化形態(tài)，是傳統的手藝和當代藝術不斷碰撞的生活藝術空間，也是文化復興的場域。藝術人類學關于鄉(xiāng)村的考察主要聚集在“藝術鄉(xiāng)建”上，藝術鄉(xiāng)建有很多類型，有藝術家介入、政府介入、企業(yè)介入，還有村民的自我覺醒。這是一場持續(xù)進行的文化盛事，既涉及歷史，也是一種當代實踐，同時歷史又跟當代結合在一起。事實上，今天我們所談的非遺基本上都來自這兩大塊。因此，我把它稱為“活的歷史”。歷史并沒死，歷史還在活著，不單是活在今天，它可能還活在未來。

向：藝術人類學在激活藝術空間和打破城鄉(xiāng)二元對立格局等方面的確發(fā)揮著非常重要的作用，它與人類學在研究視角和方法以及實踐等方面都有一些區(qū)別，您是如何看待的？

方：人類學主要關注社會結構、社會組織、宗教、信仰、經濟等，但是對于藝術和精神向度的存在的關注還是比較少的，審美人類學在這些方面做得比較好。人類學非常需要哲學研究的介入，因為任何思考最終要解決的都是一個終極關懷的問題。所以，我覺得人類學一方面要腳踏實地地站在大地上，同時也要仰望星空，藝術人類學在這方面可能會對人類學有所刺激。此外，哲學思考要跟當代的社會發(fā)展結合在一起，甚至要跟科學發(fā)展結合在一起。因為哲學思考的是世界圖景，如果我們對這個世界圖景而言是個科盲，那么我們如何思考這個世界？物理學給我們描繪了整個宇宙空間是什么樣的，量子力學怎么樣，包括未來的世界將是怎樣的。尤其是在今天，人類的意識革命到底走向哪里？我們還需要關注云空間和云上共同體，今后我們做田野的方式會越來越靈活。

向：這十幾年從藝術人類學會建立到現在，隨著田野實踐的推進，藝術人類學研究的視野和方法也在不斷更新。從遺產資源化到藝術鄉(xiāng)建，再到對藝術人類學整體的重新反思，尤其是基于中國語境對中國當代審美藝術現象研究的突破。藝術人類學在諸多方面對于藝術鄉(xiāng)建研究具有了關鍵性的意義。

方：我自己以前從事過藝術創(chuàng)作，我深感各藝術門類非常需要藝術人類學這門學科。因為現在的門類藝術基本上是按照西方的藝術概念來談的，所以當很多藝術家和設計師在跟鄉(xiāng)民打交道的時候，他們可能很難理解鄉(xiāng)民的藝術和中國語境的藝術，因為他們的藝術觀念基本上來自西方，西方的藝術概論主要受西方傳統美學的影響。在今天，凝神觀照式的“靜觀美學”非常需要轉向到“參與美學”之中。

向：的確如此，傳統的藝術自律論強調藝術是由于站在社會的對立面而成其為藝術，比如阿多諾正是在這一點上標舉了藝術的社會批判之維，這是一種審美革命的意識，但后來他也發(fā)現了藝術自律的某種尷尬之處。20世紀20年代興起的先鋒派運動正是要把藝術跟生活的人為邊界打破，從而實踐二者的重新融合，但先鋒派運動同時又面臨反制度的重新被制度化之境遇，這是一個動態(tài)的建構過程。

方：后現代主義的尷尬之處在于只會打破，但事實上，我們更需要在打破之后建構一個新的意義世界。當然這個新的世界既是全球的，同時也是地方的和民族的。而且，這種建構不能只是風格和形式方面，而是基于生命系統的意義建構。我最近寫的《中國文化基因與“生態(tài)中國”之路》那篇文章，在很大程度上是受到了費孝通先生的影響。費孝通先生最大的愿望就是理解中國，通過理解中國文化的來龍去脈，才有可能知道中國文化的未來走向。在費孝通先生看來，在創(chuàng)建物質財富方面我們沒走到前面，但是中國儒家文化講了兩千年的人與人的關系、人與自然的關系，這恰是未來的社會非常值得關注的。他提出，在農業(yè)文明轉向工業(yè)文明的時候，一場文藝復興在西方發(fā)起，這場復興的主題是人的覺醒，其問題是“我是誰？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”而現在以及未來，如果說社會發(fā)展到一定的高度的時候，會不會還有一場社會轉型或者新的文藝復興？這一場文藝復興可能要問的不再是人的個體性問題，而是人的群體性問題，也就是人和人如何打交道的問題亦即人和人的關系問題，它是對人的文化的整體認識和理性認識。費孝通先生談到如果有一場這樣的文藝復興，這種文藝復興會不會發(fā)生在中國？他所提出的文化自覺，我覺得就是他提的文藝復興。這一場文藝復興可能是從文化和藝術開始的，但我覺得它也非常有可能是從日常生活變革開始。我對于藝術鄉(xiāng)建的關注，實則跟我一直在關注中國生活樣式的問題有緊密的關系。在我看來，社會革新是從生活革命開始的，甚至從時尚開始。我也關注到了審美資本主義現象，整個世界都在產生一種思想革命，產生一場生活革命，我們需要新的有樣式的生活。2020年8月15日，中國藝術人類學學會生活樣式設計專業(yè)委員會(簡稱：生活樣式設計專委會)在中國藝術研究院正式成立，該專委會正是在“美美與共”的前提下，以“引領國際化生活美學潮流”為目標。

向：在藝術鄉(xiāng)建中，藝術家的介入既是一個重要標志，同時也是新時尚的引領。不僅如此，藝術家在當代社會的轉型和變遷中也被賦予了更多的擔當。

方：的確如此，藝術家從來就是跟時尚聯系在一起的，可以說，藝術家在什么地方，文化中心就在什么地方。藝術家轉移到了鄉(xiāng)村去，那是不是有一天鄉(xiāng)村也開始成為時尚和文化的中心？這正是思想的變革。時尚和文化中心的轉移，就是社會轉型的開始，這是我特別關注到的問題。

二、藝術鄉(xiāng)建：鄉(xiāng)村復興與中心重構

向：在當代美學視野中，審美的革命甚至先于社會的變革，審美意識形態(tài)在今天有可能成為新的“基礎”。例如在朗西?？磥恚瑢徝栏锩砸环N新的審美配方重新配置和塑造感性，從而生成新的審美經驗和范式，唯如此，政治才會真實發(fā)生。而藝術家的角色在今天尤其意味深長，他們在介入鄉(xiāng)村建設的同時，也引發(fā)了人們對于鄉(xiāng)村新的感知和中心的多元重構。

方：關于藝術鄉(xiāng)建的中國語境與藝術介入鄉(xiāng)村建設的方式及其影響，我曾經在《民族藝術》刊發(fā)的《論藝術介入美麗鄉(xiāng)村建設——藝術人類學視角》一文中談論過。目前藝術家在藝術鄉(xiāng)建中的意圖與做法主要有兩種，一種是抱著改造鄉(xiāng)村目的，還有一種是把鄉(xiāng)村作為藝術創(chuàng)作的新空間，這兩種做法是不一樣的，但都值得關注。把藝術當作工具去改造鄉(xiāng)村，比如像渠巖模式和靳勒模式，他們主張去發(fā)現鄉(xiāng)村本身的美。藝術家具有這樣的直覺和感悟力，并且以理論總結的方式對鄉(xiāng)村之美進行發(fā)掘和提升。其中，渠巖將鄉(xiāng)村與農村相區(qū)分，認為農村是功能性的，而鄉(xiāng)村是審美性的。這樣的區(qū)分是非常重要的，不僅如此，在我看來，鄉(xiāng)村是中國的文化基因，這也是中國與西方城邦制非常不一樣的地方。

向：關于“中心”，讓我想起日本學者赤木明登在《美物抵心》一書中談到的，“日本的鄉(xiāng)村有兩種：一種憧憬都市繁華，覺得周圍一無所有；另一種則堅信這里就是世界的中心。”可見，這“中心”不再是地理性的概念，而是價值與意義的重構與聚集。并且，通過邊緣理解中心的缺失，也是人類學一直秉持的人文精神。

方：中心可以重構，而且在當代有了許多重構的現實條件。隨著信息時代和智能時代的到來，藝術家可以通過網絡在云空間展示自己的作品，不再受地域的限制。而一些實景性表演也將觀眾引向現場，比如“印象劉三姐”“又見平遙”等系列都是場景表演，借著鄉(xiāng)村的好山好水來做表演，同時這種表演又可以通過網絡向全球發(fā)布展演。藝術家可以在任何地方去發(fā)布自己的作品。

另外，藝術家與鄉(xiāng)村的互動是一個非常有意思的現象，我曾經去過浙江松陽縣的一個鄉(xiāng)村，這個村子是在山里邊，為了脫貧，村里人紛紛下山到鎮(zhèn)里邊生活?？h委書記還挺有想法，沒把村里的房子拆掉，引入藝術家到這個空置起來的村子里建工作室。由于藝術家的生活所需，有些村民又慢慢回到村子里進行種養(yǎng)，將農產品賣給藝術家們，同時余下的農產品經藝術家們的包裝又可以更好地銷售出去。藝術家們甚至可以為這些農產品代言，他們不僅可以共同生活，甚至也形成了美美與共之境，這在一定程度上打破了我們過去對藝術家的單向度批評。通過藝術家的介入，村民們也可以回到自己的村莊里生活，并且使鄉(xiāng)村變得更美。

藝術家還可以激活鄉(xiāng)村手工藝，這是我認為最重要的影響。中國不僅是鄉(xiāng)土中國，還是手藝中國。關于這一點，西方人對中國歷史的評價甚至比我們中國人高得多。美國學者羅伯特·芬雷(Robert Finlay)寫了一本《青花瓷的故事》，通過對中國瓷器貿易的考察談到他對中國的認識。在他看來，從漢以來一直到嘉慶年間，中國都是世界經濟的引擎。當時中國是最大的出口國，主要出口手工業(yè)產品。一直到嘉慶以前，中國的GDP都位居世界第一。我們出口的產品不僅有瓷器、絲綢和茶葉，還有各種手工藝品，包括鐵器、銅器和家具等。我曾在波士頓博物館看過一個關于中國如何影響世界的專題展，展出了當年中國出口到歐洲的家具、銀器、瓷器、絲綢和繪畫。還有系列油畫作品，其主題就叫“幸福的中國”。早在18世紀，歐洲刮起了一股強勁的中國風，那個時候歐洲人就覺得中國是世界上生活最富裕的國家，他們描繪中國人穿著風一般的衣服，其實就是綢緞類的衣服，還描繪了中國的園林和亭臺樓閣。我看過好幾張歐洲油畫，有表現貴婦人在讀書，桌上放的就是中國的瓷器，傭人在給主人打掃衛(wèi)生的時候，把一個青花瓷對著太陽光細細端看，眼里閃動的是對于中國瓷器精致之美的無限欽羨。還有一位法國籍的伊朗人寫了一本《絲綢之路》，談到在19世紀，在西方的工業(yè)化產品還沒有普及之前，他們用的產品幾乎都是來自中國，并且也認為中國的手工藝是最精巧的。

中國自古以來就是個農工相輔的國家，費孝通先生特別強調這一點。他指出，中國向來人多地少，僅僅靠種地是不能養(yǎng)活中國人的。農民在農忙的時候去種地，農閑時就做手藝，所以每一個鄉(xiāng)村都有自己特殊的手工藝產品。但后來由于工業(yè)革命的沖擊，農民的手工業(yè)品由于其生產的慢速與非標準化，與快節(jié)奏和低成本的工廠流水線上生產的商品相比而言，就很難銷售出去?？梢哉f，中國的工業(yè)革命并沒沖擊到中國的農業(yè)，但是卻把中國的手工業(yè)徹底打敗了，并且產生了一系列影響。比如有很多原初富裕的鄉(xiāng)紳在農村也過不下去了，就遷往城市去生活，這也造成了鄉(xiāng)村文化的流失。費孝通先生針對這樣的境況提出了工業(yè)下鄉(xiāng)的可能性問題，也就是工業(yè)和農業(yè)相結合的問題，這其實是有其“物質基礎”的。尤其是在今天，我們的社會發(fā)展太快了，更需要有一種慢下來的東西來制衡，它飽含著人類豐富的情感。

我相信，手工業(yè)的復興是有可能的。我在開展自己所主持的國家社科重點項目“社會轉型與傳統工藝美術的發(fā)展研究”的工作中，組織了12個小組，到全國各地進行調研。在考察中，我了解到景德鎮(zhèn)現在有15萬陶工，在福建莆田仙游縣就有20多萬木匠，在宜興還有10萬做壺的陶工等等，這是全世界都不曾有過的現象。

西方也有手工業(yè)，但是它只是被當作藝術品被他者欣賞。而在中國，手工藝不是概念化的藝術，藝術生產可以成為產業(yè)，并且塑造人的衣食住行方面的生活樣式，這難道不是一場生活革命嗎？藝術家在引發(fā)村民意識變革方面是有一定激活性意義的。今天的鄉(xiāng)民的自信心已經被打破到了極致，鄉(xiāng)村不相信自己的東西是美的，而藝術家可以讓他們去重新感知鄉(xiāng)村的美。

三、慢下來與藝術鄉(xiāng)建的未來

向：重新感知鄉(xiāng)村的美是非常重要的問題。除了我們可以看到藝術家的刺激作用外，您也主張要了解鄉(xiāng)民自己所珍視的東西。我比較同意康德關于啟蒙的看法，“啟蒙就是人類脫離自我招致的不成熟。不成熟就是不經別人的引導就不能運用自己的理智?！?1)伊曼紐爾·康德.對這個問題的一個回答：什么是啟蒙？[A].詹姆斯·施密特.啟蒙運動與現代性：18世紀與20世紀的對話[M].徐向東，盧華萍，等，譯.上海：上海人民出版社，2005：61.人類學的精神，就是讓對象如其所是地顯現，在這里可以表現為發(fā)現鄉(xiāng)民的智慧，激發(fā)他們自己的創(chuàng)造力。

通過對云計算、大數據和人工智能等高新技術對學生個性化學習行為數據的分析，各高校能夠真正實現學習的富媒體化。在分析學生的學習過程與結果的基礎上，向學生推送個性化教學資源，為學生定制個性化的學習安排，以便更有效地進行因材施教。

方：是的，這種激發(fā)更需要實質性的參與，主要有兩種方法：一種方法是左靖式的，他大多是受政府邀請做鄉(xiāng)村規(guī)劃。在規(guī)劃中，他力圖把鄉(xiāng)村里最好的文化資源表現出來，而這些資源鄉(xiāng)民有可能是不知道的。當攝影師們把鄉(xiāng)村的儀式、歌舞拍下來，也讓鄉(xiāng)民從審美的角度發(fā)現了鄉(xiāng)村的美。再如云南景邁山，當地政府想把當地申報成文化遺產，但當地的鄉(xiāng)民大都是茶農，賺了錢后就想把原來的房子拆了，蓋成現代化的房子。如果真是這樣，那么當地連人文景觀都沒有了，還如何申報？所以當地政府就把左靖請過去。左靖讓當地政府提供了兩套房子進行重新裝修。他們在傳統建筑的保暖、防水、采光等方面進行了一些有益的探索，比如增加了窗戶，就像百葉窗一樣，讓房子活了起來。另外，原來用來養(yǎng)牲口的一樓改造成接待客人用的茶室。村民們參觀后比較喜歡，也相繼按照這樣的方式來改造。另外，左靖還辦展覽，讓村民們看到鏡像中的自己，從另一個角度發(fā)現了自己鄉(xiāng)村的美感，這也是一種非常好的審美教育，增強了鄉(xiāng)民的文化自信心。

中國的鄉(xiāng)村與西方的鄉(xiāng)村是不一樣的。西方一直提倡城鄉(xiāng)一體化，他們的鄉(xiāng)村是城市的后花園，是城市人休養(yǎng)生息之地和享樂之地。費先生當年在英國時就提出，英國的鄉(xiāng)村不是我們理想的鄉(xiāng)村，中國的鄉(xiāng)村是中國的文化根脈。有人提出鄉(xiāng)土中國要邁向城鄉(xiāng)中國，但是我認為中國鄉(xiāng)村有自己的特點，今后城市還有可能向鄉(xiāng)村看齊，不是我們去拯救鄉(xiāng)村，而是鄉(xiāng)村拯救中國，拯救我們。我們的鄉(xiāng)村始終沒有完成現代化的轉變，但這恰是好的。正因為沒有完全實現現代化，我們才有了一方寶地，但是它也已被破壞了許多，所以我們更需要邁向“生態(tài)中國”，需要新的看世界的方式和生活樣式。

我對西方文化與學術是尊重的，但我不會把它們當“八股文”。我在中國西部做了8年調研，我和我的團隊一共做了76個案例，有170多個學者共同參與，在這些個案中我們發(fā)現許多新鮮的話題。例如，高校學生到鄉(xiāng)村實習，會帶來新的觀念，這些觀念與當地工藝結合會形成新的產品，這自然也會帶動當地經濟的增長，同時也會激發(fā)地方文化資源的發(fā)掘。另外，地方人文資源非常重要。比如成都市浦江縣甘溪鎮(zhèn)明月村以前比較貧窮，后來當地政府介入，引進做陶藝、蠟染、民居的藝術家駐村，村民也跟著做，將藝術感與當地的茶、水果資源相結合，也在很大程度上發(fā)展了當地經濟。事實上，這個村子在古代就以做陶瓷而聞名，有一個清代的舊窯址，所以當地政府和村民就以這個來打造鄉(xiāng)村。我提出過“遺產資源化”這個問題，從遺產到資源，這個資源是什么資源？其實就是人文資源。審美資本主義跟以前的資本主義最大的區(qū)別是，工業(yè)資本主義發(fā)掘的是自然資源，而審美資本主義發(fā)掘的是人文資源。自然資源是需要壟斷的，因為它會越來越少，所以它常常引發(fā)爭奪甚至戰(zhàn)爭，但是人文資源是可以分享的，并且越分享越豐富，因為它是可再生和可持續(xù)的?！吧鷳B(tài)中國”的理念也與此緊密相關。

禮樂制度在中國文化中是非常重要的。禮區(qū)分了等級，而樂將其融合，是一套縝密的文化制度，也產生了一系列的影響。中國古代設百工制，有些專為皇室服務的手工技藝后來又流入民間，在百姓的日常禮儀中得以保存，同時也形成了中國人生活的某種秩序性。此外，民間的禮樂文化和審美偏好也會流入官方的正統文化之中，比如在元代時，青花瓷是民間所用的，到了明代，才漸漸為皇宮所用，也就形成了官民互動的審美現象。在這方面，項陽老師做了很好的研究，通過以樂觀禮，研究中國藝術制度。他考察過的一個村莊有一套樂班子，其樂制體現出內在的體系性，經深入考察，項陽發(fā)現此樂記譜的方式全是唐代的宮廷制。唐代沒落后，其樂工就流落到民間，是民間把當年的譜子給保留了下來。所以，中國問題是一部活歷史，這與西方傳統人類學偏重研究部落民族不同。

我們的國家有許多文物，在我們這個國家做田野，如果說對歷史完全不了解，對中國的禮樂制度不了解，你是講不清楚中國藝術的。西方的概念解釋不了中國，古代中國沒有藝術家的概念，但有文人的概念。在中國，文人其實就是藝術家，他們以藝術化的方式來生活，并且講求人格審美化的生活，這也是非常重要的中國藝術經驗。西方在現在也保留了手工藝，但這種手工藝是作為一種藝術性的存在，并沒有成為產業(yè)。而中國的手工業(yè)已經成為產業(yè)，為生活服務。盡管鄉(xiāng)民還不一定能夠意識到手工藝的美學價值和產業(yè)價值，但它們勢必成為服務生活和引領美好生活的重要資源。

向：您通過對中國藝術個案和事件的考察與關注，展示了鮮活而豐富的當代美學經驗?！翱匆姟迸c發(fā)掘藝術與文化、經濟之間的疊合性與流動性及其影響，也正是當代美學轉向的重要標志。

方：藝術是社會網絡的一部分，藝術的問題首先是文化的問題，包括西方的當代藝術批評都將變成當代文化批評。以前的藝術人類學還是在當代藝術的外圍打轉，對當代藝術基本沒有介入，后來雖然涉及挪用、經濟人、藝術界等問題，但還是沒有直插當代藝術經驗，邁爾斯和馬爾庫斯在這方面的貢獻是非常大的?？缭竭吔缡菚r代的需要，今天，很多藝術家已經成為準人類學家，而且人類學家也成為準藝術家。2012年我曾在紐約做過一次名為“New China”長達3個月的藝術策展，主要展演了民國時期景德鎮(zhèn)工匠的作品、計劃經濟時期陶瓷學院老師的作品以及改革開放以來外國人在景德鎮(zhèn)做的作品，從歷史的角度讓大家了解到景德鎮(zhèn)是怎樣一步一步地，從一個地方城市走向了一個國際化的城市，從傳統邁向現代的歷程。在我看來，景德鎮(zhèn)瓷器的變遷史也是一部中國社會變遷史，需要藝術學與人類學的共同介入。

藝術人類學也在逐漸關注人的情感之維，比如景德鎮(zhèn)的發(fā)展與變遷，并非只是物質方面的變遷，其變遷的深層原因實則是人的情感世界的變化，人的審美選擇也隨之發(fā)生變化。審美需要和選擇的變化又必然要求一定的文化產品的形成而加以滿足。這種文化產品又不囿于其物性，而是象征資本和文化資本的聚合，比如焚香品茶就是文化階層的雅興，并形成了一系列的文化現象。所以，手工藝的復興實則是一套文化方式和審美哲學的復興。

向：審美偏好和品味需要一定的“物質基礎”作為其支撐物，同時又形塑和凝聚此種品味，這是一種非常有意味的文化現象。

方：中國人要提升出中國的生活樣式與文化品味，而且這種文化品味是不消耗和傷害物的。工業(yè)產品由于其生產成本比較低，價格上比較便宜，往往是一次性消耗的，但我們的手工藝品是可以世代相傳的，是有溫度和多重價值的，由此形成的一套高人文的生活方式，這也是綠色的和生態(tài)的生活方式。

向：藝術鄉(xiāng)建是繼梁漱溟、晏陽初主要從政治、文化和教育視角，費孝通從經濟建設方面探索鄉(xiāng)土重建，以及在新農村建設之后，在新的背景下對于鄉(xiāng)村建設的當代美學思考與藝術實踐，在鄉(xiāng)村振興和中華文化復興中也發(fā)揮著越來越重要的作用，在某種意義上可以說，藝術鄉(xiāng)建是一種生活樣式的變革。

方：這正是藝術鄉(xiāng)建的特殊性所在，與中國鄉(xiāng)村在不同歷史階段中的具體處境和“樣貌”有關。在梁漱溟、晏陽初所處的時代，人們還來不及關注藝術，因為那時候的中國極度貧困，所以主要考慮的是經濟問題。晏陽初和陶行知認為鄉(xiāng)村最缺乏的是文化，因此特別提倡讓鄉(xiāng)民進入到現代化社會。但他們當時沒有理解的是，鄉(xiāng)村有自己的文化邏輯，它并不適宜完全的現代。今天我們已經進入新的文化體系，文盲的問題已經解決了。國家全面倡導傳統文化的復興與新文化的創(chuàng)造。鄉(xiāng)村也可能成為文化的中心，甚至可能成為比城市更具吸引力、更令人向往的地方。在這樣的現實語境中，藝術鄉(xiāng)建就與以前的鄉(xiāng)村建設模式不一樣了。

向：藝術鄉(xiāng)建在當代政治、經濟和文化各個領域發(fā)揮著特殊而重要的作用，諸如社會治理、資本增長以及文化復興等方面，但也存在一些問題，包括藝術介入鄉(xiāng)村的困難與矛盾，也由此引發(fā)了一些爭論。

方：藝術鄉(xiāng)建涉及的問題比較多，例如如何通過鄉(xiāng)村來改變我們的生活方式就是比較關鍵的問題。我們既需要保留傳統，也需要塑造一種新的生活樣式。西方的文藝復興，主要在古羅馬和古希臘文化找資源，但最后發(fā)展出的是工業(yè)革命和工業(yè)社會，我希望我們的鄉(xiāng)村建設也多關注我們的傳統，但我們最終要建構的是一個新的中國和新的中國生活樣式，是一種既節(jié)約能源又有精神高度，同時符合人類心靈發(fā)展的一種文化模式。如今，人類社會又面臨一次新的轉型，在這個新的轉型里，我們能不能做到主動轉型，率先轉型？

關于藝術鄉(xiāng)建引發(fā)的一些爭論，在關于“中國藝術人類學的理論與實踐”的講座和討論中，徐新建老師也給我提了這個問題，在他看來，中國藝術鄉(xiāng)建是富于意義的，但也存在一些危險性。的確如此，任何事情都需要警惕，不能一刀切，不能模式化。不同地方的藝術鄉(xiāng)建需要根據其地方性的特點而開展，如果藝術家只按照自己的理想來做，忽視村民們的想法，那么這種“建設”和干預帶來的后果也是藝術家無法完全承擔的。藝術鄉(xiāng)建是一種集體行為，包含一個非常復雜的系統，涉及藝術家、企業(yè)家、政府和村民等，如何協調他們之間的關系，是非常關鍵的。

我認為人類學家的視野很重要，人類學認為任何文化都有自己的體系，村民有村民的智慧，因為他們祖祖輩輩生活在這片土地上，但是工業(yè)革命可能把鄉(xiāng)土的智慧給掩蓋掉了，我們能不能把它們重新找出來？費孝通先生研究江村就是去記錄農民的生活，發(fā)現農民的創(chuàng)造力，尋找農民的出路，我覺得“發(fā)現農民創(chuàng)造”太重要了。藝術家眼中的美與鄉(xiāng)土的美是有區(qū)別的，如果設計師覺得自己的藝術形式很美，按照自己理想中的美去改造這個鄉(xiāng)村，是令人擔憂的。因為“美”是一種觀念，是一種世界觀，它包含了哲學、生活方式，而并不僅僅是一種形式，但是我們很多搞藝術的人忘記了這一點，把審美僅僅看成了一種形式風格。

我們的鄉(xiāng)村建設可以慢一點，鄉(xiāng)村是中國文化的重要基因。如果鄉(xiāng)村發(fā)展一味求快，很可能許多鄉(xiāng)村元素被破壞或肢解，文化也隨之消失，我們還來不及思考它們就沒有了。西方有些東西是可以學習的，比如說聽證會。要介入鄉(xiāng)村建設，一定要聽聽鄉(xiāng)民們的意見。沒有對鄉(xiāng)村和村民的尊重，只是單向度的建設，有可能把鄉(xiāng)村變成房地產模式或者旅游模式。事實上，鄉(xiāng)村并非物理性的空間，而是一個精神空間，它是有生命的，但是我們往往會忘記這一點。

我舉個例子，有一個企業(yè)家想改造一個村莊，他想把那個村莊所有的村民都攆走，把房子拆掉。但是有幾戶人家始終不肯拆，就是我們通常聽說的釘子戶。他就跟我說，方老師，那個村民太頑固了，貪得無厭，我給他多少錢他都不走。我問他是否問過那個村民的想法，他說沒問過。他是不屑于跟村民溝通的。第二天我就找到那個村民問不肯搬的緣故，他說他已經50多歲了，現在打工回來，沒有退休金，他說這就是我們的家，這是唯一可以延續(xù)我們未來的歸屬之地。因為祖墳和家族都在這里，還有幾畝薄地，回來以后就靠著這幾畝薄地生產一點糧食，養(yǎng)一些家禽，這樣就可以過他的晚年生活。如果把這片土地賣掉了，到城里去居住了，城里物價上漲，我該怎么生存呢？他說以后自己的兒子還要回來，如果我把房子賣了，兒子如何娶媳婦？而且，土地沒有了，房子沒有了，根也就沒有了，什么都沒有了。我聽了后覺得很有道理，后來我就跟他們企業(yè)溝通，希望可以把農民留下來，讓他們可以在自己的家鄉(xiāng)發(fā)展產業(yè)。還有一個例子，我到一個村莊去考察，我就問當地正在搞開發(fā)的企業(yè)管理者是否了解那個村莊的歷史，得到的回復是，那個村莊是沒有什么歷史的。我說你怎么知道它沒有歷史？他說因為在網上查不出來。我就問為什么只有文本的記錄是歷史呢？農民就是活的文本，你為什么不去問問他們呢？他說他沒想到。后來我通過詢問當地農民了解到那是個古村落，他們有家譜，而且村里還有一棵樹是宋代時就留下來的，1000多年以前的樹??！

這樣的例子實際上還有許多，比如有一個彝族的村莊被開發(fā)成旅游之地，他們對外演唱一些歌曲，我問他們那些歌是不是他們本民族的歌，他們說不是，說是當地文工團教的，我問他們是否還有屬于自己的歌曲，他們說有的。我就問為何他們不唱，他們說沒人叫我們唱啊。所以我提倡在學校開設藝術人類學這門課，甚至開人類學的課，在鄉(xiāng)村開發(fā)前，先要學學人類學的方法進行實地考察，了解當地的藝術傳統和文化傳統，發(fā)掘當地的文化資源。學術研究不只是研究，我們尤其需要真正的人文關懷。如果沒有深刻的人文關懷，只是就理論而做理論建構是沒有什么價值的。

向：這是一種對他者的尊重，也是對美的保有。費孝通先生一生志在富民，在其晚年時提出了“富了怎么辦”的問題，對于未來的鄉(xiāng)村以及人們對美好生活的需要有了更為強烈的文化自覺，并且提出了“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”這一處理不同文化關系的十六字“箴言”。藝術鄉(xiāng)建如何可能通達“美美與共”之境，這也是一個我們需要深思的問題。

方：這是一種深遠的存在。芝加哥學派的領軍人物帕克提出了“人文區(qū)位”的概念，區(qū)位(生態(tài))原來是植物學和動物學里的概念，他把它引入到了人文學科里來，并且認為文化是可以分層的。費先生有一篇文章叫作“更高層次的文化走向”，也是受這一理論的影響。他認為文化的最底層是生物層，第二層次是經濟層，在生物層和經濟層時，人跟人相通是非常容易的，它甚至源于人的本能。第三層就是政治層、制度層，第四層是道德層。在這些層次里，人與人之間的交流和相通就有些不容易了，因為它涉及價值觀。我們人類在一起共生，但是如果我們達不到共識，就會產生很多問題。這些問題是一個國家解決不了的，需要大家一起來解決。費先生進一步去思考這個問題，他在晚年時總結道，他的前半生要解決的是生態(tài)的問題，亦即人和土地的問題，屬于生物層和經濟層的問題，也就是生存的問題。但到了晚年的時候，他就進入了一種心態(tài)研究，我們人類不但要在一起共同生存，而且還要形成共識，人類才能共贏與繁榮。費先生認為，在道德層上還應該加上“藝術層”(在帕克的理論里，道德層是最高層)，藝術層才是更高的層次，因為只有到了藝術化的社會或藝術的王國里，文化才是沒有隔閡的，也正是在這樣的自由王國里，人類才可以互相理解。因為美的事物可以激發(fā)人，也可引起人的共鳴。人心相通，最后可能要靠藝術來解決。

“美美與共”是一種理想，在藝術鄉(xiāng)建中，我們作為研究者，可以去觀察、記錄和研究鄉(xiāng)建實踐，在田野調查的基礎上總結新的理論，又讓這些理論回到實踐當中，這在啟發(fā)新的鄉(xiāng)村建設實踐方面是有一定效應的。比如5年前，我開始組織藝術鄉(xiāng)建系列論壇，同時形成會議論文集，它們也形成了一定的影響，有些地方的鄉(xiāng)村建設就借鑒了我們所討論的實踐經驗，收到了較好的效果。

向：藝術鄉(xiāng)建關涉到人的審美意識變革，與審美教育、審美治理、審美資本等問題息息相關。它在政治、經濟和文化等因素相疊合的語境中，毋寧說已形構出一個巨大的化學反應場，同時也是諸種資本的博弈?，F代化的激進想象與進發(fā)所內卷的加速度，也在無情地折磨著一個無趣的倦怠社會。但鄉(xiāng)村是承接人類歷史與未來的神圣空間和審美空間，如何重新感知鄉(xiāng)村以及重構鄉(xiāng)村，同時也是關于人的被肢解的感性結構如何充盈和完善的問題。于此，正如德國美學家盧茨·科普尼克所強調的，“慢下來”是一種必要的暫停，但它不是要拒絕和放棄速度，而是在高度現代性結構中的褶皺之處，直面疊合著回憶和期待、過去與未來的當下。藝術介入鄉(xiāng)村，絕非單純的藝術家介入和藝術作品的介入，而是審美經驗的重構與共融。從“藝術介入生活”到“藝術改造生活”，以及“藝術作為一種生活”，這本身就是一種“慢下來”的狀態(tài)，尤其是，鄉(xiāng)村作為中華文明返本開新之源，更需要我們以一顆敬畏之心待之。

(本文對話于2021年6月在云南大學舉行，文稿在錄音稿的基礎上修訂而成。)