顧 瀟

中國(guó)古詩(shī)詞作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，聚集著中華民族幾千年的智慧，體現(xiàn)著中華民族世世代代在生產(chǎn)生活中形成和傳承的世界觀、人生觀、價(jià)值觀、審美觀，儼然已經(jīng)成為中華兒女的精神支柱和傳道授業(yè)解惑的重要途徑。我們欣喜地看到，青年一代許多音樂(lè)工作者懷著對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化深厚的感情，富有熱情地以專(zhuān)業(yè)所長(zhǎng)，融合現(xiàn)代時(shí)尚元素，以人民喜愛(ài)的音樂(lè)語(yǔ)言，創(chuàng)作出許多廣為傳唱的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲。這可以說(shuō)已經(jīng)成為了一種值得關(guān)注的現(xiàn)象。筆者試以同題《蝶戀花》的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作為例，說(shuō)明這一現(xiàn)象的可喜與有待擴(kuò)展的空間。

同題《蝶戀花》的藝術(shù)歌曲相關(guān)創(chuàng)作有：李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》①關(guān)于該曲的相關(guān)研究有，王曉陽(yáng)：《李硯古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作分析和演唱探究——以個(gè)人碩士音樂(lè)會(huì)曲目為例》，河南大學(xué)2022 年碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：耿玉琴教授，第23—26 頁(yè)。該文附有作品的完整樂(lè)譜，本文分析亦據(jù)此。，白棟梁的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》②白棟梁在《音樂(lè)創(chuàng)作》2021 年第1 期發(fā)表了該作品的樂(lè)譜及創(chuàng)作背景介紹。相關(guān)研究有，黃雯悅：《詩(shī)詞藝術(shù)歌曲〈蝶戀花·閱盡天涯離別苦〉演唱探究》，泉州師范學(xué)院2022 年碩士論文，導(dǎo)師：葉倩副教授。，劉宇的《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》，黃耀文的《蝶戀花·花褪殘紅青杏小》等等。其中李硯選擇宋代文學(xué)家晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》，白棟梁選擇近代詞人王國(guó)維的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》，分別創(chuàng)作了兩首融合了流行音樂(lè)元素的藝術(shù)歌曲，在專(zhuān)業(yè)院校和社會(huì)音樂(lè)愛(ài)好者中傳唱度較高，故本文選取這兩首作為分析對(duì)象。

一、詞調(diào)《蝶戀花》的聲情

“蝶戀花”，本名“鵲踏枝”，最早出現(xiàn)在崔令欽《教坊記》所載開(kāi)元、天寶年間的教坊曲中，后用作詞牌，又別稱(chēng)“黃金縷”“卷珠簾”“鳳棲梧”“名曰生南浦”“細(xì)雨吹池沼”“魚(yú)水同歡”“轉(zhuǎn)調(diào)蝶戀花”“一蘿金”等。任半塘先生考證“鵲踏枝”即教坊名“蝶戀花”的“同體異名”曲。③任半塘：《敦煌歌辭總編》（上），上海：上海古籍出版社2006 年版，第483—485 頁(yè)。敦煌曲子詞存《叵耐靈鵲多瞞語(yǔ)》《獨(dú)坐更深人寂寂》二首。始見(jiàn)敦煌曲子詞“叵耐靈鵲多瞞語(yǔ)”外，另一首則與宋之通行正體之格律基本上相同，并初步確定了“關(guān)山阻隔”“牽斷心腸”的相思意境：“獨(dú)坐更深人寂寂，憶戀家鄉(xiāng)，路遠(yuǎn)關(guān)山隔。寒雁飛來(lái)無(wú)消息，交兒牽斷心腸憶。仰告三光珠淚滴，交他耶娘，甚處傳書(shū)覓。自嘆宿緣作他邦客，辜負(fù)尊親虛勞力?！雹芨邍?guó)藩編著：《敦煌曲子詞欣賞》，南京：南京大學(xué)出版社2001 年版，第153—155 頁(yè)。

《鵲踏枝》更名為《蝶戀花》，據(jù)稱(chēng)始于晏殊?！稓J定詞譜》卷十三云：“《蝶戀花》，唐教坊曲，本名《鵲踏枝》，晏殊詞改今名?！雹荩矍澹萃蹀惹宓染帲骸稓J定詞譜》，北京：中國(guó)書(shū)店1983 年據(jù)康熙五十四年內(nèi)府刻本影印版，第870 頁(yè)。其實(shí)，《蝶戀花》早在五代十國(guó)就已經(jīng)是婉約的代表性詞牌名，比如南唐馮延巳《蝶戀花·六曲闌干偎碧樹(shù)》和李煜《蝶戀花·遙夜亭皋閑信步》，故馮延巳《蝶戀花·六曲闌干偎碧樹(shù)》為正體，雙調(diào)，六十字（7/4/5/7/7，7/4/5/7/7），前后段各五句四仄韻，另有變體二種。據(jù)統(tǒng)計(jì)唐宋詞調(diào)《蝶戀花》詞513 闕，⑥黃盼：《唐宋〈蝶戀花〉詞研究》，南京師范大學(xué)2015 年碩士學(xué)位論文，導(dǎo)師：曹辛華教授，第28、73 頁(yè)。確為唐宋的高頻詞調(diào)之一。

詞調(diào)《蝶戀花》在唐宋時(shí)期詞史發(fā)展中具有聲情內(nèi)涵不斷疊加的意義。從唐宋詞的發(fā)展演變來(lái)看，大體有三種范式的更迭和演進(jìn)，即溫庭筠創(chuàng)建的“花間范式”，蘇軾創(chuàng)建的“東坡范式”和周邦彥創(chuàng)建的“清真范式”。⑦王兆鵬：《唐宋詞史論》，北京：人民文學(xué)出版社2000 年版，第139 頁(yè)?！盎ㄩg范式”的藝術(shù)審美主體是“南國(guó)嬋娟”，具有綺麗側(cè)艷的風(fēng)范?！兜麘倩ā肥峭窦s派“花間”范式創(chuàng)作被普遍選用的詞牌，其詞意“可喻男女相愛(ài)、朋友思念，也與士子抱負(fù)、建功立業(yè)的理想有相通處”⑧曾良：《蝴蝶在詩(shī)詞曲中的比興語(yǔ)義》，《文史知識(shí)》1994 年第12 期，第89 頁(yè)。。但經(jīng)過(guò)蘇軾、辛棄疾對(duì)《蝶戀花》意境的提升，詞風(fēng)出現(xiàn)了“豪婉并濟(jì)”的藝術(shù)風(fēng)格。⑨黃盼：《唐宋〈蝶戀花〉詞研究》，第83—95 頁(yè)。

柳永《樂(lè)章集》標(biāo)注宮調(diào)，稱(chēng)《蝶戀花》又名《鳳棲梧》，詞三首，其中一篇“佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)”傳頌后世?！稑?lè)章集》注此調(diào)為“小石調(diào)”，趙令畤《商調(diào)蝶戀花》鼓子詞注“商調(diào)”。按照元人芝庵《唱論》“商調(diào)凄愴怨慕”“小石調(diào)旋施巧媚”，皆與《蝶戀花》“花間”范式的聲情相符。

今列舉的兩首同題“蝶戀花”詞，全詞共六十字，結(jié)構(gòu)分為上下片雙調(diào)詞，卻有著跨越800余年的對(duì)話，男女主人公有主、客體移位效應(yīng)。一首是宋代晏殊的《檻菊愁煙蘭泣露》，以“閨怨”身份寫(xiě)盡女主人公深秋離索孤寂之苦，“獨(dú)上高樓，望盡天涯路”；另一首王國(guó)維的《閱盡天涯離別苦》則是一位經(jīng)歷滄桑和蹉跎、“閱盡天涯”的男主人公，返鄉(xiāng)回家面對(duì)憔悴妻子的無(wú)限感傷。

《檻菊愁煙蘭泣露》和《閱盡天涯離別苦》是否只如通常可見(jiàn)的單純被視為“男女相愛(ài)”“兒女情長(zhǎng)”“離情別緒”的婉約之詞呢？有人認(rèn)為，《檻菊愁煙蘭泣露》更多地被認(rèn)為是晏殊詞作中“深婉含蓄、筆調(diào)淡雅、意境清新”之風(fēng)的代表，但也有人認(rèn)為該詞“拓展了一個(gè)高遠(yuǎn)闊大而又蒼莽凄美的意境”。⑩王力堅(jiān)：《以闊大蒼莽的意境，烘托哀婉凄美的情思——晏殊〈蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露〉賞論》，《名作欣賞》1999年第3 期，第74 頁(yè)。王國(guó)維更是對(duì)《蝶戀花》情有獨(dú)鐘，截取晏殊《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》、柳永《蝶戀花·佇倚危樓風(fēng)細(xì)細(xì)》和辛棄疾《青玉案·元夕》中的片段組合為“體現(xiàn)了一種生命意識(shí)”的“懸思—苦索—頓悟”三重境界。這說(shuō)明了《蝶戀花》具有一般婉約詞少見(jiàn)的遼闊高遠(yuǎn)的特色，也至少說(shuō)明了古詩(shī)詞給我們留下了豐富的想象和品味的空間。

再看《閱盡天涯離別苦》，王國(guó)維對(duì)晏殊詞作的那種體悟，是否會(huì)悄然注入他的詩(shī)作呢？王國(guó)維于1901 年留學(xué)日本，回國(guó)后繼續(xù)在外奔波，1905 年回到家鄉(xiāng)海寧，久別重逢他體弱多病、益顯憔悴的妻子，《閱盡天涯離別苦》被揣測(cè)正是此時(shí)面對(duì)妻子的傷感之作。但是，作為一位愛(ài)國(guó)愛(ài)家愛(ài)人間、有著家國(guó)興亡的責(zé)任感的中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子，王國(guó)維詞作中標(biāo)題以及開(kāi)篇的“閱盡天涯”便可帶給我們無(wú)盡的想象空間。今天的古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作，應(yīng)建立在更深刻挖掘古詩(shī)詞精神內(nèi)涵的基礎(chǔ)之上。

二、兩首《蝶戀花》的詞曲關(guān)系

面對(duì)同樣采用“蝶戀花”詞牌的詞作，兩位作曲家在詞作處理和音樂(lè)寫(xiě)作方面既有共性又有個(gè)性。通過(guò)列舉兩首歌曲中的一些具體處理并加以比較，能夠梳理出些許古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的處理特點(diǎn)。

首先是關(guān)于韻轍處理。晏殊的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》，上片以景為主，景中寓情，下片以人為主，借景抒情，以婉約秀美之詞，刻畫(huà)著清雅而幽怨的情思。盛贊晏殊的王國(guó)維，在《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》中，同樣著筆于夜晚，上片同樣以花喻人，下片不同于晏殊描寫(xiě)的相思之苦而抒發(fā)著重逢之苦?！霸谠?shī)詞的形式要素中，韻轍與當(dāng)代歌曲創(chuàng)作的關(guān)系最為密切”?劉涓涓：《新概念歌曲分析與寫(xiě)作教程》，上海：上海音樂(lè)出版社2021 年版，第2 頁(yè)。。兩首婉約之詞，每句的收尾都統(tǒng)一在適合于表達(dá)哀婉幽怨之情感的“細(xì)聲韻”?上海古籍出版社編：《詩(shī)韻新編》，上海：上海古籍出版社1989 年版。，但兩位作曲家在各自歌曲中對(duì)詞韻腳的處理卻大相徑庭（見(jiàn)表1）。

表1 兩首“蝶戀花”古詩(shī)詞及藝術(shù)歌曲的韻腳處理對(duì)應(yīng)一覽

兩首歌曲的旋律都明顯借鑒了戲曲聲腔特點(diǎn)，并鑒于《蝶戀花》“商調(diào)凄愴怨慕”“小石調(diào)旋施巧媚”的聲情特點(diǎn)，不約而同地都選擇了小調(diào)色彩的羽調(diào)式，都采用了雅樂(lè)七聲音階，這說(shuō)明兩位作曲家對(duì)音樂(lè)的民族風(fēng)格和兩首詞的情感基調(diào)有著相同的把握。但是，如表1 所示，對(duì)應(yīng)晏殊詞的細(xì)聲韻，李硯的處理特點(diǎn)是總體統(tǒng)一。落音基本統(tǒng)一在屬音e 上，只在上下兩片的末尾為體現(xiàn)結(jié)束而換至主音a、下片第一句為體現(xiàn)內(nèi)容的轉(zhuǎn)換改用d 音。同時(shí)，幾乎所有落音都由上方級(jí)進(jìn)下行到達(dá)，僅在結(jié)束句改為上行級(jí)進(jìn)。白棟梁的處理特點(diǎn)則是變化多端。由于詞在曲中有多處重復(fù)，對(duì)應(yīng)王國(guó)維詞的韻腳共出現(xiàn)11 次，卻共有6 個(gè)不同的落音，其中上片出現(xiàn)3 個(gè)不同落音，情感更為強(qiáng)烈的下片更出現(xiàn)5 個(gè)不同落音。他并非沒(méi)有考慮落音與韻腳的關(guān)系，在11 次韻腳處，所有落音都是由上方音下行到達(dá)，以此體現(xiàn)細(xì)聲韻的悲情。李硯更注重與詞韻保持一致，而白棟梁更關(guān)注詞意中的情緒變換，兩者顯示出歌曲中韻轍處理的兩種有代表性的邏輯。

其次是關(guān)于結(jié)構(gòu)的處理。詞牌“蝶戀花”共10 句，上下片字?jǐn)?shù)為相同的“7、（4、5）、7、7”，整體形成起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)。基于兩首結(jié)構(gòu)相同的詞，兩首歌曲都有詞的整體重復(fù)。李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》在整體重復(fù)之后，將下片再次重復(fù)；白棟梁的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》則整體重復(fù)了詞的下片。兩首歌曲都加上了引子、間奏和結(jié)束句。進(jìn)而對(duì)比兩首歌曲基本段落的結(jié)構(gòu)，還可以看到很不一樣的處理（見(jiàn)表2、表3）。

表2 藝術(shù)歌曲《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》的詞曲結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系

表3 藝術(shù)歌曲《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》的詞曲結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)關(guān)系

具體來(lái)說(shuō)，李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》采用的是對(duì)應(yīng)上下片的二段曲式，兩個(gè)樂(lè)段內(nèi)部分別都由重復(fù)關(guān)系的兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，而兩個(gè)樂(lè)段間呈對(duì)比關(guān)系，這樣的處理使音樂(lè)顯得更加工整對(duì)仗。白棟梁的《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》則由連續(xù)對(duì)比的三個(gè)樂(lè)段構(gòu)成多段曲式（C樂(lè)段還由B 樂(lè)段末尾三個(gè)音頂真而來(lái)），且前兩個(gè)樂(lè)段內(nèi)部均由對(duì)比關(guān)系的兩個(gè)樂(lè)句構(gòu)成。其中B 樂(lè)段的兩個(gè)樂(lè)句，以強(qiáng)行切割法打破了詞的結(jié)構(gòu)，對(duì)應(yīng)著“轉(zhuǎn)”的意味和令人心碎的訴說(shuō)，平添了“泣不成聲”之感。C 樂(lè)段又以詞的完整重復(fù)以及最后三個(gè)字的再次重復(fù)，深化了青春逝去、朱顏暗淡的慘痛。白棟梁的處理使音樂(lè)更具衍展特色，更強(qiáng)烈地渲染了詞中濃烈的情感。

第三是關(guān)于鋼琴聲部。兩首作品都是唯美而充滿時(shí)尚氣息的，也都以附加音和弦、高疊和弦突出了中國(guó)民族音樂(lè)風(fēng)格。值得注意的是，白棟梁同時(shí)是一位非常優(yōu)秀的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)，在《蝶戀花·閱盡天涯離別苦》中，他以主導(dǎo)音型的貫穿、逐漸疊入的層次布局，加上對(duì)民族樂(lè)器音色音型的模擬，十分貼切于詞的意境而極具感染力。李硯的《蝶戀花·檻菊愁煙蘭泣露》在音樂(lè)的結(jié)構(gòu)處理上中規(guī)中矩，但他在歌聲的兩次整體重復(fù)時(shí)，為鋼琴伴奏加上了裝飾變奏。兩首歌曲以不同的方式顯現(xiàn)出對(duì)音樂(lè)層次布局和中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的探求。

三、敘事、詩(shī)意與意境：比興言志

中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲在今天的繁榮，特別是青年作曲家們對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作熱情，都是難能可貴的。當(dāng)此類(lèi)創(chuàng)作已然成為一種現(xiàn)象時(shí)，自然會(huì)引發(fā)我們對(duì)于“還有哪些發(fā)揮、發(fā)展、優(yōu)化空間”的思考。

中國(guó)古詩(shī)詞與音樂(lè)，在歷史上以合二為一的形態(tài)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程。自20 世紀(jì)早期，中國(guó)古詩(shī)詞與源自歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲碰撞出“近代中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲”，以“黃自體”之 “格言式”藝術(shù)歌曲為范本，?王震亞：《中國(guó)作曲技法的衍變》，北京：中央音樂(lè)學(xué)院出版社2004 年版，第53、79 頁(yè)。這種融合的藝術(shù)形式既凝練著中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)之精美，同時(shí)又蘊(yùn)含著中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)之華美，還在不斷發(fā)展中彰顯著時(shí)代之新顏。進(jìn)入21 世紀(jì)以后，隨著百花齊放的文化發(fā)展趨勢(shì)，中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲再度繁榮，大量精彩紛呈的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲所帶來(lái)的意義不僅在于弘揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，更在于以古詩(shī)詞的意境和留白，加以音樂(lè)的感人魅力，更親切而潛移默化地促進(jìn)著人的想象力和創(chuàng)造力。

相對(duì)近年來(lái)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作熱，特別是青年作曲家的相關(guān)創(chuàng)作，還可以對(duì)古詩(shī)詞的品格進(jìn)行更加準(zhǔn)確、更加深刻、更加獨(dú)特的理解，以使樂(lè)曲的境界得以提升。

第一，系統(tǒng)研究詞樂(lè)創(chuàng)作技法，特別是從蘊(yùn)含詞曲體裁、作曲技法及唱論等的著作中研究古代的作曲技法。這里推崇南宋末張炎《詞源》所附錄琴家楊纘《楊守齋作詞五要》，概括了填詞擇腔按譜的技術(shù)要領(lǐng)，并立意貴“新”的審美要求，不失為當(dāng)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作所追求的“五個(gè)原則”：

第一要擇腔。腔不韻則勿作。如《塞翁吟》之衰颯，《帝臺(tái)春》之不順，《隔浦蓮》之寄煞，《斗百花》之無(wú)味是也?！诙獡衤?。律不應(yīng)月，則不美。如十一月調(diào)須用正宮，元宵詞必用仙呂宮為宜也?！谌钤~按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無(wú)一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉?；蛑^善歌者，融化其字，則無(wú)疵。殊不知詳制轉(zhuǎn)折，用或不當(dāng)，即失律，正旁偏側(cè)，凌犯他宮，非復(fù)本調(diào)矣。……第四要推律押韻。如越調(diào)《水龍吟》、商調(diào)《二郎神》，皆合用平入聲韻。……第五要立新意。若用前人詩(shī)詞意為之，則蹈襲無(wú)足奇者。須自作不經(jīng)人道語(yǔ)，或翻前人意，便覺(jué)出奇。?[宋]張炎著、蔡楨疏證：《詞源疏證》，北京：中國(guó)書(shū)店1985 年版，第71—74 頁(yè)。

第二，分析古代遺存歌曲的曲體結(jié)構(gòu)、字聲與歌腔配合等創(chuàng)作技法（比如“換頭合尾”“起調(diào)畢曲”等），進(jìn)行守正創(chuàng)新。近現(xiàn)代以來(lái)的藝術(shù)歌曲的上下闋詞作多為“前奏，上闋，間奏，下闋，結(jié)束時(shí)有小小的尾奏”的單二部曲式組成，上下闋旋律重復(fù)，缺少新意變化。而姜白石自度曲多為“換頭合尾”二段曲式，下闕開(kāi)頭皆有一個(gè)岐出的“紅杏出墻”的“換頭”樂(lè)句。正如姜夔在《長(zhǎng)亭怨慢》序云“寧頗自制曲，初率意為長(zhǎng)短句，然后協(xié)以律，故前后闕多不同”?[宋]姜夔：《白石道人歌曲集》，成都：四川人民出版社1987 年影印鮑延博手校版，卷五第2 頁(yè)。。今人的古詩(shī)詞創(chuàng)作應(yīng)該更多地借鑒這種曲式技法，以增加上下闋之間的意趣。

第三，古詩(shī)詞承載的是中國(guó)人的生命史和精神史，那么“詞樂(lè)一體”古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲創(chuàng)作必須以豐富性、形象性的音樂(lè)語(yǔ)言，展示中國(guó)藝術(shù)精神的深遠(yuǎn)意境。比如這兩首“蝶戀花”，如能從結(jié)構(gòu)和情感脈絡(luò)上體會(huì)到“起承轉(zhuǎn)合”，也許還能在曲的結(jié)構(gòu)上加入更精心的設(shè)計(jì)。又如在《檻菊愁煙蘭泣露》中品味到那份“哀而不傷”，多“悲壯”的情緒?！斑|闊高遠(yuǎn)”，也許能讓音樂(lè)更加跌宕起伏而更具張力。還如在《閱盡天涯離別苦》中聯(lián)系到王國(guó)維“憂生憂世”的情懷，也許能讓音樂(lè)更加深沉內(nèi)斂，達(dá)到“豪婉并濟(jì)”的藝術(shù)效果。

發(fā)揮詞樂(lè)這一特殊藝術(shù)形式的中國(guó)古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲還可以通過(guò)不斷創(chuàng)新發(fā)展，深入挖掘其中蘊(yùn)含的哲學(xué)思想和人文精神，更加充分地發(fā)揮這一綜合藝術(shù)在繁榮民族文化、堅(jiān)定文化自信中的特殊功用，為當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作提供更多的美學(xué)范本。