黃瑛

【摘要】 作為享譽(yù)全球的華人電影導(dǎo)演，李安有著豐富成熟的創(chuàng)作經(jīng)歷和廣闊跌宕的生活閱歷。在早期作品“父親三部曲”（《推手》《喜宴》《飲食男女》）中，他成功塑造了一系列不斷被挑戰(zhàn)的東方傳統(tǒng)父親形象。除此之外，李安對女性也有著深刻敏銳的觀察與洞見。在電影《飲食男女》《理智與情感》《臥虎藏龍》《色戒》等作品中，他運(yùn)用靈活的創(chuàng)作手法和寬闊的性別視角先后塑造了各式各樣個性分明、敢于沖破傳統(tǒng)桎梏的女性形象。這些形象有悖于東方傳統(tǒng)女性特質(zhì)，被定義為“新女性”，引發(fā)大眾廣泛的思考與探討。

【關(guān)鍵詞】 李安;李安電影;女性主義電影;李安電影中的性別意識

【中圖分類號】J911? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）11-0095-03

一、李安及李安電影

李安，1954年出生于中國臺灣，是世界聞名的大導(dǎo)演。在長達(dá)32年的影壇生涯中，他憑借《臥虎藏龍》《比利林恩的中場戰(zhàn)事》《綠巨人浩克》《少年派的奇幻漂流》《雙子殺手》等共計14余部作品蜚聲國際影壇，同時也收獲了令人驚嘆的票房成績。

李安36歲才憑借《推手》出道。在此之前，他一直是“家庭煮夫”，也被紐約華人圈戲稱為“最沒有才氣的人”。每每開派對，眾人皆妙語如珠，唯有李安表現(xiàn)得很沉默。久而久之，大家都覺得他不善言辭，是一個純潔、nice的好友，但就是“沒有才氣”。

“沒有才氣”的李安自出道后，就一路獲獎無數(shù)。他46歲便摘得第一個奧斯卡獎，之后又兩度打敗斯皮爾伯格，成為奧斯卡最佳導(dǎo)演。除此之外，他兩獲金球獎，兩獲BAFTA獎（相當(dāng)于英國的“奧斯卡”），兩獲金熊獎，兩獲金獅獎，兩次提名金棕櫚。其他各大獎項和提名，更是不計其數(shù)，在華語導(dǎo)演中幾乎無人能及。

在電影的世界里，李安始終在求“變”。他探討父子關(guān)系，詮釋宗教，深挖人性，品味孤獨(dú)，關(guān)注小眾化的同性戀者。自《喜宴》開始，他一直在商業(yè)性和藝術(shù)性間謀求某種平衡。與此同時，也迎接了很多挑戰(zhàn)和變數(shù)。如《雙子殺手》里的動作科幻，3D、4K、120幀的格式，以及首次用電腦特效做出一個人類角色當(dāng)主演等等。他一直在尋求新的刺激、新的拍法以及對世界的新看法。他覺得“電影的未來還有許多可能性”，并一直在探索著。

面對新嘗試帶來的質(zhì)疑，他在采訪中表現(xiàn)出較好的心態(tài)?！拔覀円呀?jīng)進(jìn)入了數(shù)碼時代，數(shù)碼有自己的美感和語言?，F(xiàn)在還沒有人致力于開發(fā)這種美感和語言，我只能親自上陣，我真希望自己能再年輕20歲。我知道我會被痛扁，但總得有人先來，我不介意在前面擋子彈，后面的人從我身后沖向未來，我希望那是一個美好的未來?！?/p>

二、女性電影與李安電影中的性別意識

就一般情況而言，“女性電影”指的是反映女性生活狀態(tài)、生動刻畫女性人物形象的電影。但發(fā)端于20世紀(jì)60年代的女性主義電影理論認(rèn)為，“女性電影”通常指的是由女性導(dǎo)演的、以表現(xiàn)女性為主的、顯示女性的真實存在和覺醒的電影作品。

根據(jù)消費(fèi)對象和創(chuàng)作者性別，電影理論學(xué)者朱蒂絲·梅恩把女性電影分為兩大類型：一是針對女性觀眾的充滿情緒的通俗電影，即“淚水片”（WEEIP-ES），尤以20世紀(jì)30年代至50年代好萊塢的通俗劇最為常見，影片大多為男性導(dǎo)演所攝制;二是女性導(dǎo)演拍攝的影片，如史蜀君的女學(xué)生三部曲《女大學(xué)生宿舍》《失蹤的女中學(xué)生》《夏日的期待》（展現(xiàn)青春期女孩的生活情態(tài)和困惑）;黃蜀芹的《人·鬼·情》（以獨(dú)特藝術(shù)構(gòu)思深刻揭示女性難以言說的人生苦痛）等。

上述兩個女性電影類型，前者只強(qiáng)調(diào)影片的中心議題是否關(guān)乎女性生存狀況，不大強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演性別，后者則主要側(cè)重于導(dǎo)演的性別身份，把女性電影限定在女性導(dǎo)演的范圍內(nèi)。在國內(nèi)，女性電影被劃分為三類：女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。

其中，圍繞女性電影創(chuàng)作者性別的爭論，不論國內(nèi)國外，分歧主要在于影片中的性別意識。女性主義電影理論家通過調(diào)查發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)電影中的女性形象是為男性形象服務(wù)的，他們要么被定義為男性的觀賞對象而存在，要么根據(jù)男性的審美觀點(diǎn)來進(jìn)行刻畫，要么就是男性所認(rèn)為的女性該具有的形象的銀屏呈現(xiàn)。這種現(xiàn)象在好萊塢電影中表現(xiàn)得尤為明顯，在好萊塢銀屏上，女性通常作為被觀賞和輔助電影發(fā)展的對象，男性才是故事情節(jié)的推動者和創(chuàng)造者。

另外，一些研究者認(rèn)為，電影是一門綜合藝術(shù)。在實際的具體操作中，需要群體智慧，很難做到編、導(dǎo)、演等主創(chuàng)人員都是女性、且主題又是關(guān)涉女性生存體驗的。值得欣慰的一點(diǎn)是，在電影創(chuàng)作中，秉持女性意識、對女性具備人文關(guān)懷的男性導(dǎo)演也不在少數(shù)，他們所拍攝的電影題材也很好地反映出了女性的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)。如雷德利·斯科特拍攝的《末路狂花》，萊納·沃納·法斯賓德拍攝的《女性三部曲》，濱口龍介拍攝的《偶然與想象》，洪尚秀拍攝的《江邊旅館》《這時對那時錯》《逃走的女人》等。

其中，李安也是一個很好的例子。在李安的電影中，人們看到了完全不同于傳統(tǒng)、甚至與傳統(tǒng)相悖的女性形象——她們是反叛者、衛(wèi)道者、救贖者，勇于主動表達(dá)情感甚至是表現(xiàn)情欲。

李安出身于一個傳統(tǒng)家庭，先祖均是大財主，父親從事教育行業(yè)，連任數(shù)屆校長。父親對李安的影響很大，直到今天，逢年過節(jié)回家，他仍對父親行磕頭儀式。他曾數(shù)度在報道中坦言：“我的成長背景的確比較‘大男人’。其實很多人都有父親的 shadow，父親對我的影響確實很大，因為從小他就是家里的大樹干，我們家里又是典型中國式以父權(quán)為中心的家庭，他又是很威嚴(yán)的人……他對我的期望，傳統(tǒng)士大夫的觀念，責(zé)任感、榮譽(yù)感等等，無形中給我一種壓力?！?/p>

這種壓力在“家庭三部曲”的終曲《飲食男女》中得到了釋放?！讹嬍衬信肥抢畎彩状我耘宰鳛橹鹘桥臄z的影片，也是他性別意識開始轉(zhuǎn)變的第一步。家庭三部曲的前兩部《喜宴》和《推手》都是探討父子關(guān)系，而這次的側(cè)重點(diǎn)則是在父女關(guān)系上——《飲食男女》以臺北為背景，講述了一個爸爸以及四個女兒的戀愛故事。

“家庭三部曲”越往后拍，父親的形象越弱?！锻剖帧分械母赣H最強(qiáng)勢，代表著壓力與陰影，《喜宴》里的父親是位退休將軍，是最典型的父權(quán)象征，可李安卻把他安排得很孱弱——經(jīng)常打瞌睡，甚至需要送到醫(yī)院急救?！讹嬍衬信肥菍Ω笝?quán)的進(jìn)一步瓦解——家中無子，三個女兒把老爸“嫁”出去，年輕貌美的“第二春”的出現(xiàn)，讓父親恢復(fù)了味覺，過上了最平凡踏實的生活。這恐怕是李安對“父權(quán)形象”最后也是最好的祝福。

此后，李安開始喜歡用女性視域來觀察世界，相繼又拍攝了《理智與情感》（1995年）、《臥虎藏龍》（2000年）、《色戒》（2007年）等以女性為主角的電影。他對女性刻畫的細(xì)膩程度完全不輸于尋常的女性導(dǎo)演，這些影片刻畫女性也完全跳脫出了一般的固定程式。

三、李安電影中的“新女性”形象分析

李安曾說：“我們的社會是夫權(quán)結(jié)構(gòu)，當(dāng)女人不合作的時候，就像一個音符一掉，整個結(jié)構(gòu)瓦解了，真有摧枯拉朽之勢。這是女人性心理學(xué)方面最幽暗的地方，同時崩頹掉的是最強(qiáng)大的集體意識，是社會的集體歷史記憶，當(dāng)女人不合作的時候，一切就瓦解了，所以我也借用一個女演員來講最另一件最真實的事。人只有假裝，才能去觸摸最真實的東西。”

所以，在他的電影中，女性形象通常都具備較強(qiáng)的自我意識和主體意識——她們敢于打破傳統(tǒng)枷鎖，敢于主動控制話語權(quán)，敢于掌握自身主導(dǎo)權(quán)?？v觀李安電影中的所有女性人物形象，可以大致分為三類：大膽挑戰(zhàn)父權(quán)，勇敢追求愛情;敲碎傳統(tǒng)枷鎖，尋找真實自我;反客為主，掌控身體主導(dǎo)權(quán)、話語權(quán)。

（一）大膽挑戰(zhàn)父權(quán)，勇敢追求愛情

用女性視角去看待世界，本身便是對父權(quán)世界的一種瓦解。李安電影中的“女兒”角色，個個都是徹頭徹尾的“反叛者”。與《斷背山》中恩尼斯的妻子和杰克的母親不同，也與《推手》中的陳太、《喜宴》中的高母不同，《飲食男女》中的三個女兒不再具備寬容、隱忍、壓抑、被邊緣化等犧牲精神，而是呈現(xiàn)出實現(xiàn)自我訴求、追求個人幸福的態(tài)勢。

李安塑造的三個女兒角色中，有不諳男女之事的大齡處女，也有情竇初開的妙齡少女。為化解“無愛”的尷尬局面，大女兒朱家珍起初不惜向眾人編纂初戀故事，而“情書事件”發(fā)生后，她又大膽與同事展開戲劇性強(qiáng)烈的速食戀愛;二女兒朱家倩是國際航空公司的經(jīng)理，工作穩(wěn)定，買房搬家，下廚做飯，精明能干，是典型的獨(dú)立女性代表;小女兒朱家寧看似乖巧溫順，實則最為大膽奔放，在未婚先孕的狀態(tài)下，她主動追求愛情、捕獲愛情，最終修成正果。三位女性都在以一種果敢、強(qiáng)硬的姿態(tài)宣示女性的地位和價值。

其中，二女兒朱家倩是影片中的重角色。她是父親最喜歡的同時也是最堅決的、最直接地與父親對抗的女性形象。父親不想讓她當(dāng)廚師，她偏沉迷愛廚藝。最后，不僅沒有婚嫁，還買回父親賣掉的老宅，接替父親在老宅的位置，當(dāng)起了廚房的主人，最后父親只得反主為客。

《理性與感性》是李安第一次和大聯(lián)盟（Major League，美國好萊塢片廠）合作。那時他在中國臺灣宣傳《飲食男女》，滿腦子都想的是《冰風(fēng)暴》。他想拍西部片，但沒想到找上門來的是簡·奧斯汀的小說。按照他自己的話來說，他前面拍的幾部片子都是有關(guān)理性與感性之間的掙扎，《飲食男女》中有句對白甚至與《理性與感性》一模一樣，即兩姐妹爭吵時說的：“What do you know about my heart？”在《飲食男女》里，二姐也曾對大姐說：“那你對我的心又了解多少呢？”

李安以為監(jiān)制林賽·多蘭是看了《飲食男女》才找上他，實際上對方是找完他才看到這部片的。陰差陽錯下，這兩部意外“聯(lián)動”的電影都塑造出了突破傳統(tǒng)婚戀觀，勇于追求幸福的新女性形象。

《理性與感性》里，父親過世，只剩下母親帶著三個女兒度日。19世紀(jì)的英國，是個父權(quán)主導(dǎo)的時代，唯獨(dú)兒子擁有財產(chǎn)繼承權(quán)，片中的成年女子，從母親到女兒，紛紛企圖取代“父親”的角色。其中，大女兒艾莉娜和二女兒瑪麗安是重要角色，她們勇敢追求愛情，在俗世生活里，力求一段“真”感情。

在該部作品里，李安對女性形象的塑造并不拘泥于對姐姐理性、妹妹感性的比較，不局限在“二分”，而是讓理性的姐姐得到一個最浪漫的結(jié)局，感性的妹妹則對浪漫有了理性的認(rèn)知。每個人都是一個有機(jī)的整體，這種復(fù)雜與微妙反而最真實。

（二）敲碎傳統(tǒng)枷鎖，尋找真實自我

奪得2000年奧斯卡外語片桂冠的《臥虎藏龍》，是華語影壇一部少有的以女性為主角的武俠片。在該部作品中，李安塑造了多個想要敲碎身上傳統(tǒng)枷鎖、尋找真實自我的女性，這些女性通通敢于直面內(nèi)心的欲望。

外剛內(nèi)柔的俞秀蓮是行走江湖的女俠，她武藝高超，“女承父業(yè)”，沿襲鏢頭之位，她內(nèi)心最渴望的，卻是世俗生活中一段最平凡、樸素、真摯的感情——她希望與心上人李慕白過上隱退江湖、比翼齊飛的隱居生活。本質(zhì)上，俞秀蓮是一個循規(guī)蹈矩，追求穩(wěn)定的實用主義者。

玉嬌龍則恰好相反，她是外柔內(nèi)剛，陽奉陰違，難以被馴服。嬌滴滴王府格格出身的她，本應(yīng)是大門不出二門不邁的大家閨秀，只用擺弄一下女紅，刺刺繡，安心做只金貴的籠中金絲雀便好。但她心中卻臥虎藏龍，藏著一個“向往的江湖”，對那江湖中人的自由與人性充滿好奇。白天，她當(dāng)千金大小姐;夜里，她打來打去外加談情說愛。

她以破壞秩序為快。學(xué)武，盜劍，為奪青冥劍與李慕白對抗，想象著自己像個行走江湖的大俠那般行俠仗義、劫富濟(jì)貧。那把象征最高權(quán)力的青冥劍，是自由與自我的化身。傳統(tǒng)封建禮教的墻皮在玉嬌龍一次次莽撞的挑釁中層層剝落。

俞秀蓮與玉嬌龍“外陽內(nèi)陰”“外陰內(nèi)陽”的互換對比本就構(gòu)成了女人戲里的一陰一陽。玉嬌龍羨慕俞秀蓮馳騁江湖的自由豪氣，俞秀蓮則希望像玉嬌龍般，在感情的世界里占據(jù)主導(dǎo)地位。

碧眼狐貍是影片中最獨(dú)立的女性角色，同時也是“惡”的化身。她為達(dá)目的可以不擇手段，她從不依靠男人，男人對她而言只是可以利用的一個工具。她的反抗方式更像是某種程度上的“以暴制暴”——為奪取秘籍，取代掌門人，她選擇殺死他。為了滿足自己的欲望，她既邪惡，又瘋狂。

（三）反客為主，掌握身體主導(dǎo)權(quán)、話語權(quán)

改編自張愛玲原著小說的《色戒》是一部完完全全從女性視角出發(fā)看待世界的作品。影片中，缺愛的王佳芝在索愛的過程中完成了從“被動”到“主動”的蛻變，成功擺脫了自身色誘易先生的“商品”屬性。

王佳芝早年喪母，自幼時起，她的父親便離家去到英國，她一直是以借住形式蜷縮在叔父家長大成人的。寄人籬下的成長經(jīng)歷使得她缺乏父母的關(guān)愛，并很早便學(xué)會了察言觀色、取悅他人。青春時代，情竇初開，她把自己的芳心許給了鄺裕名，并配合他一起參加抗日劇團(tuán)，參加鋤奸行動。然而，在潛伏的過程中，與易先生一來一回的性（情）愛喚醒了她內(nèi)心深處的欲望——對愛、身體、自我的話語權(quán)與主導(dǎo)權(quán)。

片中那至關(guān)重要的三場性愛，讓王佳芝愛上了易先生，也借由自己的成長經(jīng)歷實現(xiàn)了對他亂世中生存意識的認(rèn)同。在虹口妓院的那場戲里，心狠手辣、無惡不作的漢奸易先生將自己的政客身份比作是茍延殘喘的妓女，一面為特工局賣命，一面又為日本人賣笑。王佳芝懂得了他的苦楚，也找到了自我認(rèn)同——她也認(rèn)為自己是一個妓女，色誘漢奸，舍生取義。兩人各懷心事，心事卻又高度契合。

在易先生處得到情感滿足的王佳芝，由“衛(wèi)道者”變?yōu)椤胺磁颜摺保谧铌P(guān)鍵的時刻提醒他逃跑，也借由此舉擺脫了自己的“工具”屬性，贏得了作為一個女人的尊嚴(yán)。

同樣的角色與表達(dá)，在早期的《喜宴》中也有跡可循。女藝術(shù)家顧威威與男同志偉同“假婚”，卻意外懷上了對方的孩子。電影中，威威執(zhí)意打胎。這一行徑直接表明了現(xiàn)代女性對待自己身體的態(tài)度——不再是男性欲望的投射與載體，不甘充當(dāng)傳宗接代的工具，而是選擇自己主宰自己的欲望。

四、結(jié)語

作為一個男性導(dǎo)演，李安不僅拍攝了許多以女性為主角的影片，也在不同的影片中塑造了許多令人印象深刻的“新女性”角色。就連他自己都在說：“經(jīng)常有女性主義者認(rèn)同我的電影，好像我和他們是同路人，我只好跟他們講真話，我只是適合拍女人戲，我是男人，你們在搞什么，我真的不是很感興趣。我不搞女權(quán)運(yùn)動，也不是女性主義的擁護(hù)者?！?/p>

他還坦言，自己并非對所有女性都感興趣，只是偏好強(qiáng)悍獨(dú)立聰慧堅貞的女子，會注意到她們內(nèi)心細(xì)致的變化及轉(zhuǎn)折。他拍女性，并不想刻意把她們表現(xiàn)得很女兒氣，而是把她們當(dāng)成獨(dú)立的人來對待。

不管是《臥虎藏龍》中的玉嬌龍、俞秀蓮和碧眼狐貍，還是《色戒》中的王佳芝，抑或是《飲食男女》中的朱家三姐妹，以及《理智與情感》中的母女四人，每一名女性都是獨(dú)立的人。她們都是先有了人的特質(zhì)、思考與欲望，方可再顯現(xiàn)性別的特質(zhì)、思考與欲望。

李安這種“以人為本”的性別觀念，無論在哪個時代，都顯得彌足珍貴。他電影中的女性主體意識充滿了人性探尋與人文關(guān)懷，他塑造的女性角色性格極富彈性。這種創(chuàng)作姿態(tài)為女性主體指出了一種相對和諧健康的出路，為建構(gòu)女性主義文化的可能模式提供了別樣的視角。

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