□ 易紓曼

以新文學(xué)家和文藝?yán)碚摷疑矸轂槿藗兯熘暮L(fēng)，其實(shí)還有著作為舊體詩人的一面。胡風(fēng)一生創(chuàng)作了舊體詩詞3000余首，目前僅留存400余首。而胡風(fēng)一出獄，便再也沒有作過舊體詩詞了，甚至說“它限制嚴(yán)，早已僵化了，很難反映現(xiàn)實(shí)生活”，強(qiáng)調(diào)他的舊體詩詞創(chuàng)作“是一種特殊環(huán)境下的產(chǎn)物，絕對不宜學(xué)的”①。

從創(chuàng)作時間上來看，胡風(fēng)的舊體詩詞創(chuàng)作呈現(xiàn)間歇性和爆發(fā)性的特點(diǎn)。他的舊體詩詞創(chuàng)作可以分為三個階段。第一個階段是學(xué)生時代，可惜并沒有文本保留下來。第二個階段集中于八年全面抗戰(zhàn)時期，可見文本共計16題23首，時間跨度從1937年9月16日到1945年8月21日。第三個階段是政治受難時期，即1955年至1978年，共創(chuàng)作舊體詩詞3000余首，目前可見400余首。另有1951年《喜過三峽》一組(殘句)，1953年步韻魯迅的《慣于長夜過春時》作詩二首，介于第二、第三階段之間，可視為第三階段的前奏。從創(chuàng)作心理上來看，胡風(fēng)并不以他的舊體詩詞為榮，甚至多次否定自己的創(chuàng)作，創(chuàng)作心理和行為上存在著割裂。這種否定式的創(chuàng)作態(tài)度，絕不僅僅是自謙，更多是與胡風(fēng)多舛的命運(yùn)帶來的矛盾心理，以及他在新舊之間的情與理的糾葛有關(guān)。

對于胡風(fēng)研究來說，忽視其舊體詩詞創(chuàng)作的文學(xué)事實(shí)，無疑是不全面的。對于胡風(fēng)舊體詩詞創(chuàng)作研究來說，關(guān)注其間歇、爆發(fā)與否定式的創(chuàng)作特點(diǎn)，挖掘背后的創(chuàng)作動因，有助于還原一個現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上更為全面的胡風(fēng)形象，展現(xiàn)其更為深廣的文學(xué)史意義。

一、胡風(fēng)早年的舊學(xué)修習(xí)

同那個時代很多新舊兼擅長的文學(xué)家一樣，早年的舊學(xué)修習(xí)是胡風(fēng)舊體詩詞創(chuàng)作的基礎(chǔ)動因。1902年11月1日，胡風(fēng)出生于蘄春縣赤東湖畔下石潭村。蘄春隸屬黃岡，地處鄂東，坐落于長江中游之畔，大別山南麓，既為吳、楚、中原文明的疊合處，又得佛教的浸染，有著豐厚的文化底蘊(yùn)。蘄春有教授縣的美譽(yù)，據(jù)該縣博物館統(tǒng)計，到2012年，蘄春籍教授、副教授人數(shù)達(dá)到4300余位，遍布海內(nèi)外。蘄春東南面的蘄州東長街人稱“博士街”，走出教授博士126人。赤東鎮(zhèn)范鋪村堪稱“教授縣”里的“教授村”，110多位專家、教授出自同一個村。就是這樣一片土地，養(yǎng)育了詩人、文藝?yán)碚摷?、出版家和翻譯家胡風(fēng)。

舊學(xué)于胡風(fēng)而言，緣起于兒童時期。胡風(fēng)10歲以前，過著無憂無慮的農(nóng)家生活。在他10歲的時候，由于鄰里糾紛，家中陷入官司，這讓父親張濟(jì)發(fā)意識到家里沒有一個讀書人是不行的。于是父親將胡風(fēng)送入蒙學(xué)，拜師陳南如先生，開始了舊式傳統(tǒng)教育的啟蒙。胡風(fēng)在這里第一年學(xué)的是《三字經(jīng)》《千字文》等舊學(xué)經(jīng)典，第二年學(xué)民國小學(xué)的國文課本。兩年之后，胡風(fēng)的父親張濟(jì)發(fā)對先生的教育改革不大滿意，自己牽頭辦起了蒙學(xué)，請了一位王姓老先生來教授四書五經(jīng)，但少年胡風(fēng)覺得枯燥無味，煩悶無比。一年之后，又轉(zhuǎn)到下石潭垸張家的家學(xué)去學(xué)經(jīng)館。張家的老師是一名貢生，叫做張曉初，講授的大多為古文，胡風(fēng)在這里才忽然領(lǐng)悟到了古文的魅力，開始揣摩起古人的思想和生活，學(xué)會了欣賞古典名作。后來又接連換了鄭先生與朱義甫先生。朱義甫先生是一位受過海外新思想熏陶的秀才，曾在南洋華僑子弟學(xué)校教過書。雖然他教授的依然是四書五經(jīng)、古文詩詞之類的舊學(xué)，但他思想開明，善于誘導(dǎo)，胡風(fēng)在這里學(xué)到了很多舊學(xué)的知識。

15歲的時候，胡風(fēng)轉(zhuǎn)到饒石波先生處繼續(xù)念經(jīng)館，接受的是四書五經(jīng)和君臣忠孝的學(xué)問道理。饒先生擅長古詩詞，講解下來，煉字格律，平仄音韻，頭頭是道，開啟了胡風(fēng)舊體詩詞的第一課。胡風(fēng)這時也學(xué)著寫了一些舊體詩詞，先生認(rèn)為還可以，只是立意太直，沒有詩味，還說他性情過激不適合寫詩。胡風(fēng)寫的內(nèi)容常常是自己的不滿和抱負(fù)，還有些譏諷社會的詩作，可惜都沒有保留下來。為了繼續(xù)錘煉自己，胡風(fēng)還在先生的建議下開始讀《唐詩三百首》，以求“不會作詩也會吟”。在梅志的回憶中，胡風(fēng)曾談到他創(chuàng)作舊體詩詞是受到饒石波先生的影響：“他后來說，我之所以能寫舊體詩，還是從饒先生那里學(xué)到了一點(diǎn)入門的知識?！雹谠谔I州官立高等小學(xué)堂就讀時，胡風(fēng)以下聯(lián)“滿城桃李屬麟崗”對上了國文老師的上聯(lián)“六管笳灰更鳳律”，這一下聯(lián)打破了數(shù)對數(shù)、山對水的陳規(guī)戒律，充滿了少年豪情，一時間為全校師生所稱道。

古典名著的閱讀也大大豐富了胡風(fēng)的舊學(xué)修養(yǎng)。10歲開始讀書后，胡風(fēng)最期盼的事就是放學(xué)后回家，到大哥張名山的磨坊里聽他講戲文故事和民間傳奇，講得最多的是《三國演義》。17歲在蘄州官立高等小學(xué)堂的第一個春節(jié)，胡風(fēng)第一次從書本上讀到了《水滸傳》和《三國演義》，整整一個假期他都沉浸在古典小說的海洋里。從官立高小輟學(xué)后，胡風(fēng)接觸到了《西廂記》和好友叔公張香吾的詩詞集《舟如屋詩稿》，張氏和官員名士之間的酬唱之作引起了他的強(qiáng)烈興趣。

舊學(xué)的修習(xí)為胡風(fēng)創(chuàng)作舊體詩詞打下了基礎(chǔ)，新舊之間的情理沖突卻使他在學(xué)生時代就埋下了否定式創(chuàng)作的種子。雖然胡風(fēng)在學(xué)生時代一開始接受的是舊式教育，且經(jīng)常得到師長的稱贊，但是胡風(fēng)一直對舊形式?jīng)]有表現(xiàn)出特別鐘愛的態(tài)度，有時反而會主動地去疏離。在朱義甫先生門下求學(xué)時，一次先生講韓愈的《師說》時對其推崇備至，胡風(fēng)忍不住發(fā)表了不同的意見。他認(rèn)為韓愈所講的道是儒家的孔孟之道，所授之業(yè)是古代典籍，根本不足以謀生濟(jì)世。胡風(fēng)雖然很尊重朱先生，但對他常常以儒家衛(wèi)道者自居十分反感。16歲在饒石波先生門下讀書時，被先生評價為“不走正道，將圣賢之道胡亂批駁，非讀圣賢書的學(xué)生所為”③。在蘄州高小讀書時，雖然教古文講經(jīng)書的老師十分的開明，能欣賞有新意的作文，但還是覺得胡風(fēng)的文章過于激進(jìn)，對他大為不滿。1920年五四浪潮波及了蘄春，學(xué)生們舉行了愛國游行活動。為了制止學(xué)生，校長在校門口貼了“須學(xué)曾三顏四，勿忘禹寸陶分”的對聯(lián)，胡風(fēng)不以為然，提筆在旁邊寫下“須學(xué)辛亥志士，勿忘庚子賠金”，以強(qiáng)硬激進(jìn)的態(tài)度正面對抗，并一怒之下輟學(xué)。1925年在清華大學(xué)求學(xué)時，胡風(fēng)曾選修過吳梅的《詞選》，但他覺得這課程完全不合他求新的要求，感到十分無趣。從胡風(fēng)的這些叛逆行為中可以看出，他對舊思想是反感排斥的。特別是在接觸五四新文學(xué)之后，胡風(fēng)全部的興趣都被革命的、啟蒙的文藝思想所吸引，開始對代表舊思想的舊式文化產(chǎn)生逆反心理。但這并不代表胡風(fēng)是在與舊文化、舊形式割袍斷義，而是作為新文學(xué)的擁護(hù)者自覺地與這種不順應(yīng)五四潮流的文學(xué)形式劃清界限，這是他于理智上的選擇。然而有著深厚舊學(xué)淵源的胡風(fēng)是無法完全割舍掉對舊形式的牽掛，這就使他在特殊時期會不由自主地對舊體詩詞傾注熱情。而新舊之間情與理的沖突，又會使他產(chǎn)生一種不自然、不正規(guī)的矛盾心理。

二、胡風(fēng)的“民族形式”立場

新中國成立前，胡風(fēng)的舊體詩詞寫得不多，目前可見的有23首，基本貫穿抗戰(zhàn)時期。在同期的文章里，胡風(fēng)雖然很少談及舊體詩詞創(chuàng)作，但在“文藝的民族形式”論爭中，圍繞“舊形式”“民間形式”發(fā)表了不少觀點(diǎn)。是什么樣的原因使得這位不折不扣的新文學(xué)家在這一時期詩性“小”發(fā)呢？從胡風(fēng)的“民族形式”立場中，我們可以深挖其對舊形式的思考，來一窺他這一時期創(chuàng)作舊體詩背后的復(fù)雜心理。

什么是“舊形式”？所謂的舊形式其實(shí)包括民間形式和傳統(tǒng)文人的舊文體兩部分。文藝界關(guān)于舊形式的探討并非始于20世紀(jì)三四十年代的“民族形式”論爭，然而舊形式問題始終與民族化、大眾化問題的探討分不開家。五四伊始，新與舊的碰撞便從語言、內(nèi)容、體裁等各個層面展開論爭。30年代初期，“舊瓶裝新酒”的擬語已經(jīng)開始使用。投身于大眾化實(shí)踐的作家們對民間形式中的連環(huán)畫、唱本等加以利用，來反映愛國救亡的內(nèi)容。在歷時三年之久的“民族形式”論爭中，關(guān)于舊形式如何利用的問題，始終是文藝工作者們闡述的重中之重。

“文藝的民族形式”論爭發(fā)軔于延安。1938年4月，毛澤東在陜甘寧邊區(qū)工人代表大會的晚會上，提出了文藝工作者應(yīng)該將具有民族特色的舊的藝術(shù)形式與抗日救亡內(nèi)容相結(jié)合的建議：“群眾喜歡的形式，我們應(yīng)該搞，就是內(nèi)容太舊了。如果加進(jìn)抗日內(nèi)容，那就成了革命的戲了?！雹?0月，毛澤東在題為《論新階段》的報告中進(jìn)一步發(fā)起了要創(chuàng)造“中國作風(fēng)和中國氣派”文藝的號召。這一號召立馬在廣大文藝工作者中產(chǎn)生強(qiáng)烈反響，他們圍繞如何看待舊形式、如何評價新文藝、如何界定“民族形式”內(nèi)涵等問題，展開了激烈的討論。

1939年2月7日，柯中平發(fā)表《談“中國氣派”》一文，率先肯定了“民族形式”問題的必要性和重要性。4月，陳伯達(dá)的《關(guān)于文藝的民族形式問題雜記》發(fā)表于《文藝戰(zhàn)線》第3期，他將建設(shè)“民族形式”和其核心理解為對舊形式的揚(yáng)棄，而非是將五四文藝傳統(tǒng)進(jìn)行傳承。隨后，艾思奇《舊形式運(yùn)用的基本原則》、蕭三《論詩歌的民族形式》、柯中平《介紹〈查路條〉并論創(chuàng)造新的民族歌劇》等文章的發(fā)表，基本上延續(xù)了這一觀點(diǎn)。陳伯達(dá)等人的觀點(diǎn)一經(jīng)發(fā)表，立馬遭到了何其芳、周揚(yáng)等人的反對，他們的分歧主要是在如何評價新文藝和如何利用舊形式上。何其芳認(rèn)為新文藝較之舊形式與民間形式，應(yīng)該處于更高階的地位。周揚(yáng)也對五四新文藝做了高度的評價，認(rèn)為舊形式即便是改造之后，也只是較低級的藝術(shù)⑤。但周揚(yáng)總體上還是支持利用舊形式的，在《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》一文中，他指出了利用舊形式的意義所在：新形式與舊形式共同發(fā)展，相輔相成，發(fā)揮舊形式的長處正是為了新形式服務(wù)的⑥。

香港文藝界也參與了“民族形式”問題的論爭。1939年10月19日，《文藝》副刊為紀(jì)念魯迅，召開了“民族文藝的內(nèi)容與技術(shù)問題”主題的文藝界人士座談會，并得到了與延安文藝界相通的結(jié)論：“民族形式”構(gòu)建是現(xiàn)階段和中國文藝將來所必要的一條路，而現(xiàn)今的主要任務(wù)是利用各種舊形式和外來形式，創(chuàng)造新的民族形式，來反映抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)。隨后，黃藥眠、許予、文俞、杜埃、宗玨、安適、袁水拍、黃繩等人相繼在《文藝》副刊發(fā)表相關(guān)文章論述，進(jìn)一步推進(jìn)了“民族形式”論爭在香港的發(fā)展。

“民族形式”論爭也在國統(tǒng)區(qū)文藝界和思想界引發(fā)了巨大反響。1940年3月24日，通俗讀物編刊社成員向林冰發(fā)表《論民族形式的中心源泉》⑦一文，提出“民族形式的創(chuàng)造”首先應(yīng)該解決的問題是究竟以何為中心源泉的問題。隨后又接連發(fā)文十?dāng)?shù)篇來闡述自己的觀點(diǎn)。對待舊形式(民間形式)，向林冰也承認(rèn)其有“反動的歷史沉淀物”需要徹底肅清，但總的來說民間形式是創(chuàng)造民族形式的起點(diǎn)，民族形式的中心源泉不應(yīng)該也不可能是五四以來的新文藝。這一觀點(diǎn)的提出推動“民族形式”的論爭進(jìn)入了白熱化階段，除少數(shù)人持有贊同態(tài)度外，不少文藝工作者難以認(rèn)同其對五四以來的新文藝基本否定的態(tài)度。關(guān)于“民族形式”的又一輪論爭，圍繞何為“民族形式”的“中心源泉”問題再次展開，逐漸使論爭陷入了對民間形式、舊文藝和新文藝的片面思考。此后圍繞這一問題的論爭，要么抬高舊形式的地位，否定五四以來新文藝的成果；要么過分強(qiáng)調(diào)新文藝而一筆抹殺舊形式。

“民族形式”論爭前后持續(xù)三年之久，在延安、重慶、香港都引發(fā)了文藝工作者們廣泛的關(guān)注和討論。其討論的核心為“文藝的民族形式”的構(gòu)建問題，又圍繞如何構(gòu)建“民族形式”、何為“中心源泉”等問題展開論爭，涉及了對五四新文藝和舊形式、民間形式的再思考。1940年，胡風(fēng)撰寫了長文《論民族形式問題》，對論爭進(jìn)行了深入的思考和總結(jié)。胡風(fēng)認(rèn)為，“民族形式”的源泉不是舊形式，其真正的起點(diǎn)應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)主義的五四傳統(tǒng)，他強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式不能機(jī)械地分開，“‘民族形式’本質(zhì)上是五四的現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)在新的情勢下面主動地爭取發(fā)展的道路”⑧。所以一切否認(rèn)五四傳統(tǒng)的觀點(diǎn)、誤解五四文藝傳統(tǒng)的觀點(diǎn)，將形式和內(nèi)容分開而談的觀點(diǎn)，都沒能正確把握現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的本質(zhì)。這種觀點(diǎn)不僅不同于“通俗讀物編刊社”一派的觀點(diǎn)，也與其他左翼作家意見有所不同。

那么在“民族形式”構(gòu)建中，該如何對待舊形式呢？胡風(fēng)給出了他的答案。首先在基本立場上，他并不否認(rèn)舊形式有一定的價值和作用。胡風(fēng)清楚地認(rèn)識到這一客觀現(xiàn)實(shí)：在抗日救亡這一特殊時期，“一切舊的形式，民間的以至士大夫的形式”⑨都得以復(fù)活，為現(xiàn)實(shí)主義的民族戰(zhàn)爭服務(wù)，或多或少地發(fā)揮著作用。所以胡風(fēng)并不反對作家們從舊形式中汲取營養(yǎng)，豐富自我。民間文藝和傳統(tǒng)文藝的利用在“民族形式”的創(chuàng)造里十分重要，也對實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義的勝利十分有利。

其次，胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)舊形式存在著大量的不足，且其思想內(nèi)容和形式是不可以被割裂開來談的。在內(nèi)容上，民間文藝在封建背景下產(chǎn)生的對于封建統(tǒng)治的暴露、攻擊與諷刺等等，鮮有反抗權(quán)威的民主意味，沒能打破窠臼。即使有，也僅僅只能在封建意識的框架里掙扎反抗，無法從內(nèi)部打破自我，根本不能被稱為“發(fā)自貳心的叛逆之音”(向林冰語)。在形式上，其故事化、直敘化的模式，“從形式方面感到了民間文藝被封建意識的內(nèi)容所規(guī)定了‘宿命的’性格”⑩；舊形式的格式，是承載著特定時期、特定環(huán)境、特定形象的載體，是“通過它可以喚起特定封建意識的情緒的、象形文字式的符號”，其反映的是中國封建社會長期停滯及半封建的舊經(jīng)濟(jì)舊政治尚在中國占優(yōu)勢這一現(xiàn)實(shí)。所以在這一階段，新的文藝運(yùn)動必須要和舊形式作徹底地斗爭，因為舊形式這種“舊瓶”具有相當(dāng)?shù)亩拘?。對于舊形式的缺陷和學(xué)界對舊形式的錯誤態(tài)度，胡風(fēng)可謂看得十分透徹。

最后，胡風(fēng)對舊形式基本意見與魯迅是一致的：“舊形式的采取，必有所刪除，既有刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。而且，這工作絕不如旁觀者所想的容易的。”第一，必須毫不留情地對舊形式有所刪除，不能因為構(gòu)建“民族形式”的緣故本末倒置。舊形式具有強(qiáng)大的感染力，而將其中有毒的成分兼收并蓄，從而說它特別能表現(xiàn)中國民族特色的行為，無異于飲鴆止渴。第二，“舊瓶裝新酒”是完全不可采取的、違背了文藝史法則的一種理論。其本質(zhì)上是舊的形式以溫和手段以退為進(jìn)，搶占新內(nèi)容的復(fù)辟手段。第三，“民族形式”構(gòu)建，始終要堅持以五四傳統(tǒng)為前提，以爭取現(xiàn)實(shí)主義的勝利為中心。舊形式不可能也不應(yīng)該是所謂的“中心源泉”。在這一前提下，現(xiàn)實(shí)主義的作家去研究舊形式，利用民間形式，不是為了去學(xué)習(xí)它的形式或者內(nèi)容，而是為了從其中得到幫助，更好地理解大眾的生活，揣測大眾的心理與觀念，吸收大眾的文藝詞匯。只有這樣，作家才能具備抗毒性，在現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上從民間文藝以至傳統(tǒng)文藝?yán)锩婕橙I養(yǎng)。舊形式不但不能是民族形式的起點(diǎn)，也不能是大眾化形式的替身，民族形式也不能被等同于大眾化或者通俗化。這體現(xiàn)了胡風(fēng)對五四啟蒙傳統(tǒng)的堅守。

那么根據(jù)以上的論證和結(jié)論，胡風(fēng)在這一時期少量地創(chuàng)作舊體詩詞就可以解釋得通了。1921年，就讀于武昌的中學(xué)時，胡風(fēng)開始接觸五四新文學(xué)作品，他“狂熱地像發(fā)現(xiàn)了奇跡地接受了他們”，全身心地投入新文學(xué)的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作中?？箲?zhàn)時期，胡風(fēng)已逾35歲，早已從那個下石潭村懵懂接受舊式教育的孩童蛻變成了赫赫有名的左翼啟蒙戰(zhàn)士。也許是戰(zhàn)爭引發(fā)了他的詩情，使他想要去寫“從這樣(戰(zhàn)爭)的現(xiàn)實(shí)生活中得來的真實(shí)的感動”，于是便有了“書生毛戟非無用，為殺倭兒拾鐵槍”(《悼東平》三首之一)這樣的豪情之句。也許是重返故里，觸景生情，少年時期所學(xué)的舊學(xué)知識一一涌上心頭，便有了“午夜憑舷望，鄉(xiāng)園一夢橫。欲呼卿小字，云水了無聲”(《船過蘄春》)這樣的深情之句。也許是在文藝論爭的寫作中，對舊形式的思考和探究使他欲對自己的理論有所實(shí)踐，于是嘗試著用這種舊形式來突入生活，有了“案頭爛紙蒼生哭，寨里堆金大盜狂”(《殘冬雨夜偶成》二首之二)這樣的感慨。胡風(fēng)通過自己的實(shí)踐證明了他關(guān)于舊形式的理論：“胡風(fēng)創(chuàng)作的這些出手不凡、滋味昂然的舊體詩說明，舊形式、舊語言在新的時代也可以舊貌換新顏，重新獲得新的生命和生機(jī)。”舊學(xué)的修習(xí)已經(jīng)深入了胡風(fēng)的血脈之中，在他偶有所感的情況下可以輔佐他的詩情，賦予他舊體詩人的身份。但是和這一時期的許多新文學(xué)家一樣，盡管寫舊體詩詞，內(nèi)心深處對“舊形式”有特殊的眷戀，但是他們對所處時代的清醒認(rèn)識使他們給自己的創(chuàng)作行為打上了不合時宜的標(biāo)簽。舊形式是不應(yīng)該成為主流、不應(yīng)該被提倡的。這種矛盾的心理就導(dǎo)致了胡風(fēng)在抗戰(zhàn)時期雖然創(chuàng)作了舊體詩詞，但數(shù)量極少：1937年4首，1940年4首，1941年7首，1942年3首，1943年1首，1944年2首，1945年2首。值得注意的是，胡風(fēng)這一時期所作的舊體詩雖然數(shù)量少，但都在堅持文學(xué)的獨(dú)立性和批判性的前提下盡可能地服務(wù)于人民大眾，本質(zhì)上與他新文藝的方向是一致的。

三、政治受難與舊形式的誘惑

1955年至1978年，胡風(fēng)在獄中度過了他生命中的逾四分之一的時光。沒有紙、沒有筆，創(chuàng)作受限，他靠默吟在獄中創(chuàng)作了3000余首舊體詩詞。據(jù)胡風(fēng)1979年的回憶，他寫的作品有《求真歌》(14章)、《懷春曲》(220余篇，共約3000首)、《紅樓夢·人物悲劇情思大交響曲》(30余首)、《采世巨靈狂想大交響曲》(12首)、《創(chuàng)世巨人理想大交響曲》(12首)、《女性悲劇情思大交響曲》(12首)、《創(chuàng)世英雄悲壯大交響曲》(12首)、《過冬草》(律詩、詞，約300首)、《報春草》(律詩、詞，約100首)等。遺憾的是，這些詩作或因被遺忘，或因被收繳，大部分已經(jīng)佚散。從《胡風(fēng)全集》第1卷收錄的舊體詩詞作品來看，目前政治受難時期的作品僅剩400余首。另有筆者發(fā)現(xiàn)未被全集收錄的《求真歌》(收錄于陳思和主編的《史料與闡釋》第4輯)。

根據(jù)梅志的回憶，胡風(fēng)曾說過他一開始在獄中嘗試著寫的是自由體的新詩，但由于無紙筆記錄，新詩也不好記誦下來，所以只好改寫舊體詩了。胡風(fēng)后來談到自己的獄中創(chuàng)作時這樣解釋：“1955年以后，二十多年離群獨(dú)居，和社會完全隔絕，又無紙無筆，只好默吟韻語以打發(fā)生活。因為只有韻語才能記住。最多是五律和五言排律。合成一部，題名《懷春曲》?！睆倪@里不難看出胡風(fēng)選擇舊體詩詞是無奈而為之的，因此心理上難免對自己的創(chuàng)作行為有抵觸的情緒。然而這種退而求其次與他抗戰(zhàn)時期將舊體詩作為消遣不同，在漫長的監(jiān)禁生涯中，他完全地向舊體詩詞這種傳統(tǒng)的民族形式皈依了。但這并不意味著胡風(fēng)向舊形式投了降，他的創(chuàng)作還是堅持著他對舊形式的一貫態(tài)度：格律詩僵化腐朽，很難反映現(xiàn)實(shí)生活。即使無可奈何要全然地進(jìn)行這種創(chuàng)作，那么就盡自己所能地改進(jìn)舊體詩詞的形式，增強(qiáng)它的表現(xiàn)力，擴(kuò)大其對現(xiàn)實(shí)生活的反映量。胡風(fēng)打破了格律詩不能重復(fù)字或詞的規(guī)則，將字或者詞當(dāng)作音符，有意地成對重復(fù)，表達(dá)意義和情感上的雙重旋律，他稱這種手法為“連環(huán)對”。盡管作了如此改變，胡風(fēng)仍強(qiáng)調(diào)自己的創(chuàng)作“是一種特殊環(huán)境下的產(chǎn)物，絕對不宜學(xué)的”，表現(xiàn)出一種自我否認(rèn)的尷尬心態(tài)。實(shí)際上，這種心態(tài)正與胡風(fēng)特殊的創(chuàng)作動因有關(guān)。

胡風(fēng)創(chuàng)作的激情，首先來自強(qiáng)烈的情感抒發(fā)需要。政治受難、自由無望，獄中默吟已經(jīng)成為胡風(fēng)表達(dá)自我、發(fā)泄情感的慣有方式。對于一個文人來說，不寫作是不行的，新文學(xué)的創(chuàng)作道路受阻，那只好退而求其次在舊體詩詞這種比較熟悉的文學(xué)形式上找尋精神的自由?！昂L(fēng)在獄中用詩的形式給自己構(gòu)筑了一道精神壁壘，寫詩成了他在漫長而孤獨(dú)的監(jiān)禁生涯中的精神寄托?！比绻麤]有詩歌，很難想象這位詩人與戰(zhàn)士能否堅持得下來。舊體詩詞為胡風(fēng)提供了現(xiàn)實(shí)世界之外的心靈棲息地，使他得以在二十多年的牢獄之災(zāi)中屹立不倒，始終保持鋼鐵般的詩人身軀。

1954年，胡風(fēng)用5個月的時間完成了被稱為“三十萬言書”的《關(guān)于解放以來的文藝實(shí)踐情況的報告》。本以為是“拈毫至信探三昧，荷戟孤忠走兩間”(《次原韻報阿度兄》十二首之三)，卻沒料到淪落至“竟挾萬言流萬里，敢擎孤膽守孤城”(《次原韻報阿度兄》十二首之一)。在這段時間的日記和給友人的書信中我們可以看到他經(jīng)歷著常人難以體味的復(fù)雜心路歷程。在1954年末到1955年的日記中，胡風(fēng)用簡短的語句頻繁地記載著自己寫檢查和看材料。1955年3月1日記載有“到北京醫(yī)院看病。有神經(jīng)衰弱征象”。23日“休息，完全不能思索”。此后更是開始頻繁接受水療、電療，身心狀況十分不健康。正如他后來在詩中形容的那樣“愁思結(jié)陷捕狼時，錯把陳麻當(dāng)鐵絲”(《一九五六年春某日》三首之三)，“深妨黨德心都悔，大背文才齒也寒”(《記蠢事》)。在與友人的通信中，他也一再地告誡友人要沉著冷靜，“莫謂尋仇頭冒險，拼他一煮學(xué)吾師”(《次耳兄原韻并慰三郎》四首之二)。

在漫長的監(jiān)禁生活里，胡風(fēng)經(jīng)歷著肉體和精神上的雙重折磨。他先是因絕食抗議被撬掉了門牙，后因長時間監(jiān)禁患上了嚴(yán)重的痔瘡和前列腺炎。身體上的痛苦折磨著胡風(fēng)，精神上的痛苦則更勝。長時間的審訊使胡風(fēng)陷入精神的無邊苦痛中，甚至患上精神分裂癥。然而他還是保持著無法被打倒的戰(zhàn)士本色，用絢麗多彩的詩句來展現(xiàn)自己依舊敏銳犀利的思想。他有過憤懣，如“昨友今仇何取證？傾家負(fù)黨忍吟詩”(《一九五五年舊歷除夕》)，“只因錯把真言發(fā)，鎖在囚房著黑衣”(《一九五六年秋某夜》)；有過堅守，如“無知?dú)鈮研臒o愧，不悟聲誠膽不寒”(《記刑事》)，“愚忠不怕迎刀笑，巨犯何妨帶銬行”(《次原韻報阿度兄》十二首之一)；萌生過退隱之意，如“十年已醒癡情夢，掃地栽花好賦閑”(《鷓鴣天(謫住偏街鬧市間)》)，“牢房文苑同時別，脫卻囚衣?lián)Q故衣”(《擬出獄志感》二首之一)；有過迷茫，如“信仰如何信，煎熬怎么熬”(《大號音·晨歌》五首之二)，“無言懷手坐，惆悵望窗空”(《中音篇·驪歌》十首之十)；有過悔恨，如“豪情重憶發(fā)言時，悔錯心如剪剪絲”(《一九五六年冬某日》二首之二)。牛漢曾經(jīng)問過胡風(fēng)為何要采取默吟舊體詩詞的方式來排遣，胡風(fēng)道：“我是自言自語道出來的。自己念，自己聽，天天如此。”牛漢就想到了他寫過的一首叫《猞猁》的小詩，胡風(fēng)就像被囚禁起來不停地在鐵籠子里轉(zhuǎn)圈的猞猁一樣，在自言自語，訴說自己的苦難，強(qiáng)迫自己保持清醒。縱然身陷囹圄，精神也可以化作利刃，在有限的環(huán)境撕破一條自由的道路出來，這是胡風(fēng)作為一個啟蒙的詩人戰(zhàn)士最后的堅守，而舊體詩詞則成為胡風(fēng)超越現(xiàn)實(shí)苦難的藝術(shù)方式。

胡風(fēng)在這一時期專注創(chuàng)作舊體詩詞的另一個動因為“舊形式的誘惑”。這一名詞由劉納在文章《舊形式的誘惑——郭沫若抗戰(zhàn)時期的舊體詩》中用來形容郭沫若的舊體詩詞創(chuàng)作現(xiàn)象。劉納在文中指出，“在舊體詩定型化的表達(dá)方式和它所對應(yīng)的情感現(xiàn)象之間，早就建立起了密不可分的聯(lián)系。感時書憤、陳古刺今，述懷明志、懷舊思人、送春感秋、抒悲遣愁、說禪慕逸……構(gòu)成了吸引著歷代詩人的情感圈”。在這樣一個萬變不離其宗的情感圈中，眾多文人騷客雖有著不同的個人風(fēng)格，但卻共享著相通的情感內(nèi)容。在另一篇文章《舊形式的復(fù)活——從一個角度談抗戰(zhàn)時期的重慶文學(xué)》，劉納又用“舊形式的誘惑”解釋了以茅盾為代表的新文學(xué)家創(chuàng)作舊體詩詞的現(xiàn)象。盡管茅盾不主張青年學(xué)舊體詩，一直強(qiáng)調(diào)新詩的地位，但他還是承認(rèn)抗戰(zhàn)時期與友人唱和的舊體詩比其他文章更顯露了自己的情感。這種心理在那些新舊兼寫的文學(xué)家那里是相通的，一方面他們清醒地認(rèn)識到舊體詩已經(jīng)是過時了的文學(xué)形式，因此舊體詩被邊緣化是很正常的現(xiàn)象；但另一方面他們卻又無法抵御舊形式的誘惑，甚至更能從中尋找到創(chuàng)作的快樂。從劉納的觀點(diǎn)中我們可以提煉出兩個意思，一是舊體詩定性化的情感圈誘惑著新文學(xué)家們?nèi)?chuàng)作舊體詩詞；二是某些時刻，有著舊學(xué)淵源的新文學(xué)家們在情感上更能與這種舊形式產(chǎn)生強(qiáng)烈共鳴，這是新文學(xué)所不能做到的。這種說法在胡風(fēng)這里也行得通。

感事書憤、陳古刺今、懷舊思人、抒悲譴愁……胡風(fēng)在獄中的詩作也沒有繞開這些古代詩詞題材中的?？?。他反復(fù)地思索著這場牢獄之災(zāi)因何而來，不斷地在對親友和自己表白中確證自己。在向當(dāng)權(quán)者提出質(zhì)疑的同時，也不忘對黨訴說衷心。胡風(fēng)的這種矛盾心理，正如李遇春在他的著作《中國當(dāng)代舊體詩詞論稿》中總結(jié)的那樣：“雖然在革命文學(xué)語境中也強(qiáng)調(diào)詩人的‘戰(zhàn)士’身份，但這和啟蒙文學(xué)語境中強(qiáng)調(diào)的‘戰(zhàn)士’身份有著本質(zhì)的不同。革命詩人是階級戰(zhàn)士，是政治戰(zhàn)士，而啟蒙詩人是精神戰(zhàn)士，是文化戰(zhàn)士。革命的詩人戰(zhàn)士以歌頌見長，而啟蒙的詩人戰(zhàn)士以批評著稱。胡風(fēng)的悲劇在于，他置身于革命文學(xué)語境中，卻執(zhí)拗地堅守啟蒙文學(xué)立場。”在陷入雙重身份認(rèn)同的矛盾中時，胡風(fēng)所積累的舊學(xué)修養(yǎng)在他波動的情緒中悄然生長發(fā)芽。舊體詩的情感圈在誘惑著他，使他不自覺地向這種舊形式靠攏，從歷代舊體詩人都難以擺脫的情感圈里汲取溫暖，追尋精神上的解脫。從他的創(chuàng)作內(nèi)容中，我們不難發(fā)現(xiàn)胡風(fēng)與有著同種困惑的前輩們抱團(tuán)取暖：他用魯迅的《慣于長夜過春時》原韻作了組詩《懷春室雜詩》21首，用魯迅的《亥年殘秋偶作》原韻作了組詩《懷春室感懷》24首，并在許多詩中化用魯迅的詩句和意象。如《懷春室雜詩》中的七律《一九五六年冬某日》(二首)中第一首的尾聯(lián)：“極目兩間休荷戟，鐵窗重鎖失戎衣”，就化用了魯迅的《題〈彷徨〉》。魯迅詩云：“寂寞新文苑，平安舊戰(zhàn)場。兩間余一卒，荷戟獨(dú)彷徨?！憋@然胡風(fēng)也感受到了和魯迅一樣的寂寞和彷徨，這種情感的相通誘惑著他以舊體詩的形式來吶喊。像這種情感上的共鳴不僅能從魯迅那里獲得，也能從古人那里尋到同感。在《一九五七年春某日》中，胡風(fēng)用司馬相如和李白的典故來展現(xiàn)自己對真理的堅守：“避貴相如寧賣酒，讓才李白不提詩?！庇袝r他又豁然開朗，在東坡詩的豁達(dá)之意中把握到了自己難得的幽默感，便步蘇東坡原韻并反其意寫下了《臨江仙》(二首)。還有《〈石頭記〉交響曲》，胡風(fēng)以詩的形式來對《紅樓夢》進(jìn)行研究，并在其中找尋與曹雪芹精神的相通。

除了情感上的互通，舊體詩詞特有的語言組成方式也是胡風(fēng)在這一時期選擇大量創(chuàng)作舊體詩詞的重要原因之一。沒有紙筆，就算偶爾有機(jī)會把詩寫下來，還會面臨被收繳的危險。在這種情況下，形式固定的舊體詩詞就成了胡風(fēng)口頭創(chuàng)作的首選。除此之外，舊體詩詞還具有新詩沒有的功能，那就是社交屬性。1966年胡風(fēng)被轉(zhuǎn)移至四川成都監(jiān)外執(zhí)行，與熊子民、聶紺弩、蕭軍等贈答唱和，寫下了不少詩篇?！霸娍梢耘d，可以觀，可以群，可以怨?！彼^“群”，朱熹《四書集注》注為“和而不流”，這指的就是舊體詩所具有的社會交往功能，人們可以通過唱和贈答來交流思想感情，從而起到協(xié)調(diào)人際關(guān)系的作用?？梢哉f，舊體詩滿足了胡風(fēng)難以用其他形式傳達(dá)的情感需求。在這一時期，舊體詩的定型化的情感指向與特有的社會交往功能，使其對于堅守著五四文學(xué)傳統(tǒng)的胡風(fēng)來說不再是束縛，反而成為抒懷的憑借。

在胡風(fēng)的人生經(jīng)歷中，少年時代的舊學(xué)修習(xí)經(jīng)歷是其創(chuàng)作舊體詩詞的根本動因；抗戰(zhàn)時期，秉持五四文學(xué)為中心、不完全否定舊形式的民族形式立場是其小規(guī)模創(chuàng)作舊體詩詞的直接動因；獄中時期，強(qiáng)烈的情感抒發(fā)需要與舊形式的誘惑則是其大規(guī)模創(chuàng)作舊體詩詞的主要動因。在胡風(fēng)的思想認(rèn)知中，新文學(xué)家的身份使他清醒地認(rèn)識到舊形式的不足，給自己的創(chuàng)作行為貼上不合時宜的標(biāo)簽。在這樣復(fù)雜動因的影響之下，胡風(fēng)的舊體詩詞創(chuàng)作就呈現(xiàn)出了時間上的間歇、數(shù)量上的爆發(fā)和創(chuàng)作心理上的否定這三個特點(diǎn)。

注釋：

①綠原、牛漢編：《胡風(fēng)詩全編》，浙江文藝出版社1992年版，第308頁。

②梅志：《胡風(fēng)傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第76頁。

③梅志：《胡風(fēng)傳》，北京十月文藝出版社1998年版，第75頁。

④艾克恩編：《延安文藝史》(上)，河北教育出版社2009年版，第144頁。

⑤徐酒翔編：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，知識產(chǎn)權(quán)出版社2010年版，第136頁。

⑥周揚(yáng)：《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，湖南人民出版?984年版。

⑦向林冰：《論“民族形式”的中心源泉》，《大公報》1904年3月24日。

⑧胡風(fēng)：《論民族形式問題》，《胡風(fēng)全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第770頁。

⑨胡風(fēng)：《論民族形式問題》，《胡風(fēng)全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第771頁。

⑩胡風(fēng)：《論民族形式問題》，《胡風(fēng)全集》(第2卷)，湖北人民出版社1999年版，第751頁。