□ 馮祉艾

第一次讀到的張惠雯的小說是2006年《收獲》雜志上的《水晶孩童》。若干年后，我還很清晰地記得小說中那個純凈而甜美的孩童，那個孩童宛若作者本人，也因此，我格外開始關(guān)注她的創(chuàng)作。

本期的評論小輯中，我們邀請到了王彬彬老師、劉小波老師、許婉霓老師、任慧老師分別就張惠雯近年的中短篇小說進(jìn)行深入閱讀和剖析。在此，我不多做贅述，由讀者自己在四位老師的文字中尋找到他們所想要表達(dá)和呈現(xiàn)的，也許會收獲更多。

對于我們每年驚人的小說創(chuàng)作量而言，是否有給當(dāng)下文壇帶來新的聲音？對此，我持保留態(tài)度。在強調(diào)現(xiàn)實主義題材的今天，我們的作家經(jīng)過各種親身體驗，把文學(xué)現(xiàn)場的第一聲音記錄下來，在這里所談的第一聲音，并非指報告文學(xué)，而是有過豐富多彩生活的那一類作家。但，這就是我們真正想要的現(xiàn)實主義創(chuàng)作嗎？我認(rèn)為，在某些作品中所呈現(xiàn)的情感是相對薄弱的，所以無法真正讓讀者“走進(jìn)去”。無可非議，我們的創(chuàng)作是離不開生活，但影響作家創(chuàng)作的應(yīng)當(dāng)還離不開想象力吧！如果在想象力枯竭的情況下，我們的作家或許要借由某些新聞事件、社會熱點進(jìn)行切入，再進(jìn)行加工。這類小說敘述的故事確實有較強的可讀性，但呈現(xiàn)出來的僅僅是好看的故事而已，或者說這只屬于現(xiàn)實主義的“新故事”。然而在現(xiàn)實主義小說中，我們應(yīng)當(dāng)還要看到的是作家自己來創(chuàng)造出另一個豐富、延續(xù)性的世界。因此，我所理解的現(xiàn)實主義，應(yīng)當(dāng)是屬于作家自我生命體驗或者是建構(gòu)出一種新的生活方式和時代的精神認(rèn)知；抑或是閱讀時、旅行時想到的某個人物和某個場景，再由此展開去。

作為一名文學(xué)期刊的編輯，在閱讀一些作品的時候，我時常會生出些倦怠。我認(rèn)為，它們太現(xiàn)實了，太當(dāng)下了，似曾相識。此時，我們寫下的是什么？以日常為例。眾人的吃喝拉撒，關(guān)于票子房子車子情人妻子等所謂現(xiàn)實問題，被反復(fù)虛構(gòu)、關(guān)乎道德層面的底層生活，對無聊和無趣的樂道，盡管這類作品多有較好的文筆。是的，這里也有吶喊，有揭露，有對所謂血和淚的展示，但它們都只停留在生活的表象、表面，鮮有追問和反思。小說對于生活的再塑造并不是直接“拿來”，它是需要一系列復(fù)雜而深刻的變動的。

因此，本雅明才尖銳地指出，藝術(shù)最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎(chǔ)的，而最強的，就其真理來看，則與類似神話的范圍——創(chuàng)造物——有關(guān)?！霸绞窃噲D毫無轉(zhuǎn)化地把生活整體變成藝術(shù)整體，他就越是無能之輩?！边€有一點，就是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)的小說往往存在“背景依賴”的問題，在一個時期內(nèi)極有影響的某些作品隨著時代的變化、人們生活的變化，其背景上的附著物會一點點散盡，閱讀者能夠以自我的日常經(jīng)驗疊加進(jìn)去的部分會一點點減弱，它的影響力和共感力會有所減損，甚至變得毫無價值。

莫言在獲得諾獎發(fā)表獲獎感言時曾反復(fù)強調(diào)小說家是講故事的人，他始終強調(diào)故事在小說中的重要性。無可厚非，我們的小說是需要故事的，但僅憑講故事就能贏得閱讀和尊重的時代應(yīng)是過去了。很多作家在寫小說的時候著眼點僅僅在于故事，只關(guān)注這個故事是否精彩、漂亮，但只有故事還不能稱為小說。現(xiàn)代的小說不一定還會保持完整的構(gòu)架，如卡夫卡、馬爾克斯、巴塞爾姆等。它也可能是片段式的，這就使得我們要重新理解“故事”這個概念。承載故事的到底是什么？是語言。比起精心設(shè)計的美妙絕倫的精彩故事，我更欣賞用語言和情緒推動小說的發(fā)展，減少讀者對故事情節(jié)的期待性。在我看來，小說的故事性并不一定是精彩起伏、充滿懸念的情節(jié)，而是某種所具有的那種不甘于被遺忘、不肯在意識里暗淡熄滅、引發(fā)你回憶和想象性質(zhì)的某種事物，它甚至不一定和故事相關(guān)。我們可以說，某個人有故事性，某件事有故事性，或是某個場景有故事性。在我看來，好的小說首先應(yīng)具備純凈并且飽含詩意的語言，每一個字都具有屬于作家本身的氛圍，張惠雯的小說在意的也正是語言帶來的獨特的氛圍和節(jié)奏。張惠雯的小說有很多時候，都在盡量避開那些社會熱點，盡管她的小說永遠(yuǎn)是站在他者的視角，但也能夠從此去喚起內(nèi)心的波瀾去感知。在此，我想提及她的小說《尋找少紅》，相比《夢中的夏天》《雙份兒》《飛鳥和池魚》這些被讀者熟知的小說，這篇似乎沒有被提起過。在小說中，張惠雯作為寫作者，不僅寫出了屬于她個人的生命經(jīng)驗，還有一代又一代人的記憶。她對細(xì)節(jié)的洞察力和敏銳程度，在“我”的表現(xiàn)中，展現(xiàn)出一種綿密和生動。就如同莫言在談到?？思{時說“我編造故事的才能絕不在他之下，我欣賞的是他那種講述故事的語氣和態(tài)度”，因為最重要的不在于編故事而在于敘述的這個語調(diào)。文字始終是文學(xué)的基石，好的語言一定是不經(jīng)意間流露而并非刻意去裝束。有的小說似乎是以十分有力且生猛的語言來進(jìn)行創(chuàng)作，這也許會留下短暫的辨識度，但它也會故顯夸張，甚至是拙劣地呈現(xiàn)出來。這樣的語言太刻意，刻意到你能感覺出作家敲擊鍵盤時每個字發(fā)出的哀號。所以，駕馭語言的能力才是一個作家最重要的才華。

我一直提倡小說創(chuàng)作一定要有冒險精神，一定要把寫作當(dāng)作一種精神、思想與藝術(shù)的探險。我們應(yīng)該會發(fā)現(xiàn)，有的作家，在他的寫作生涯中，除了比原來的作品更會講故事，語言更好以外，在藝術(shù)上全然沒有提供任何新的、能夠打動我們的東西。這讓人產(chǎn)生極度審美疲勞，看過他作品的讀者，或許都能在小說的開頭，想到人物如何發(fā)展，情節(jié)如何波瀾。這類小說往往具有重復(fù)性，甚至在創(chuàng)作上他只是在 “重復(fù)自己”。在我看來，作家的創(chuàng)作應(yīng)該是持續(xù)的，有變化的，當(dāng)然，怎么變，為什么而變，是沖出重圍抑或是故步自封，這是創(chuàng)作上所要面臨的一個問題。如三島由紀(jì)夫所說，在創(chuàng)作中，作家應(yīng)該不斷去追尋一種危險因素，而正是因為這種危險因素，作家才能盡可能去發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。

有作家談到一種“未完成美學(xué)”，這對我有所啟發(fā)。我覺得，好的小說，應(yīng)當(dāng)最大可能地調(diào)動閱讀者的智力參與，給他留下空間，作者要做的，只是標(biāo)出路標(biāo)，指向可能的路徑。別人能做到的，你在別的小說中能讀出的，我盡可能地略去；而別人做不到的，別的小說中大概還沒有的或者還稀薄的，我則要多說幾句。

小說的意義是什么？在短暫的人生中它讓我對生命、時代有更真切的體會。與此同時，它能讓我對自身反復(fù)打量，打量我內(nèi)心的善與惡，我在這些里面能夠找到關(guān)于生命更深刻、更渾厚的意義。