□ 景立鵬

在當(dāng)今的文學(xué)界或者知識(shí)界，80年代似乎是一個(gè)神話，“重返80年代”不斷被重提，對(duì)于詩(shī)歌的黃金的80年代更是如此。姑且不說(shuō)，這種“重返”在什么意義上成為可能，即使“80年代”本身到底意味著什么，是否存在依然值得懷疑。當(dāng)我們?cè)谝环N線性的時(shí)間邏輯中指認(rèn)80年代時(shí)，實(shí)際上我們已經(jīng)無(wú)意間被這種時(shí)間敘事的黑洞吞沒(méi)。而這一點(diǎn)在80年詩(shī)歌這一命題上體現(xiàn)得尤為明顯。今天我們重新省察80年代詩(shī)歌，尤其是以昌耀的地方詩(shī)學(xué)來(lái)思考這一問(wèn)題時(shí)，80年代詩(shī)歌的時(shí)間之傷便會(huì)更清晰地暴露出來(lái)。80年代，是一個(gè)詩(shī)歌重生的年代，不同流派的詩(shī)歌在意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)日漸弱化以后重生；80年代，是一個(gè)詩(shī)歌死亡的時(shí)代，不同的詩(shī)歌流派觀念誕生，成長(zhǎng)，戰(zhàn)斗，然后快速走向沉寂，在這表面的繁榮與進(jìn)化中，詩(shī)歌陷入時(shí)間漩渦不能自拔，而詩(shī)人又不斷狂飲時(shí)間之水來(lái)緩解靈魂的渴意。而差不多同時(shí)，昌耀卻在一種地方詩(shī)學(xué)與空間的生產(chǎn)中矯正時(shí)間神話給詩(shī)歌帶來(lái)的迷障與圍困。

二十余年的歷史厄運(yùn)帶給昌耀的是精神上和創(chuàng)作上漫長(zhǎng)冰河期。但是一旦這種命運(yùn)得到轉(zhuǎn)變，詩(shī)人內(nèi)心潛藏的理想主義就會(huì)再次萌芽。曾經(jīng)的受難過(guò)程似乎成為個(gè)人歷史命運(yùn)必然性的過(guò)程：“朝云暮雨，我的心田似荒原早經(jīng)熟化，/熱風(fēng)白露，我的情愫如壇酒幾回噴香?！?《秋之聲其一》)當(dāng)歷史的荒誕被轉(zhuǎn)換為一種合理化的必然性時(shí)，命運(yùn)的嚴(yán)酷帶來(lái)的創(chuàng)傷就會(huì)被改寫(xiě)，甚至轉(zhuǎn)化為一種幸存后的希望：“我終已嘗到了這成熟的秋色；/而我定將看到那明春的艷陽(yáng)。”(《秋之聲其一》)重生的快慰，使詩(shī)人慨嘆威風(fēng)的高原雄風(fēng)“掃卻愁懷萬(wàn)古，笑視冷眼旁觀的過(guò)客，/竊喜自己也是放牧雄風(fēng)的一個(gè)熱誠(chéng)精靈”(《雄風(fēng)》)。但是，對(duì)昌耀而言，這種理想主義的重燃并不意味著對(duì)歷史命運(yùn)的漠視，而是一種深刻反思后的超越，而這種超越本身來(lái)自對(duì)地方性的內(nèi)在領(lǐng)悟。他從具體的地方性經(jīng)驗(yàn)中獲取反思?xì)v史的動(dòng)力，或者說(shuō)以空間掙脫歷史的圍困：“他開(kāi)始以對(duì)高原古老地力的感應(yīng)，獲得生命的支撐?！雹龠@是地方性對(duì)命運(yùn)的超越，是大地對(duì)天命的克服和對(duì)個(gè)體生存的啟示。這一過(guò)程中，他通過(guò)記憶空間、歷史空間和宗教空間的三重建構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)西部高原雄性空間的生產(chǎn)，并以此確認(rèn)自身新的形象。而通過(guò)這三重空間的建構(gòu)可以發(fā)現(xiàn)，地方性內(nèi)部存在著反地方性的潛能。地方性的自反性同時(shí)又是天—地—人三重精神結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)形式。天、地、人三種元素之間的互動(dòng)、轉(zhuǎn)換使得地方性本身成為一個(gè)開(kāi)放的空間，內(nèi)在地包含著反地方性的美學(xué)潛能。這種潛能通過(guò)記憶空間、歷史空間、宗教空間這三種空間形式的生產(chǎn)得到釋放。

一、從“囚禁”到“游牧”：記憶空間的生產(chǎn)

昌耀歸來(lái)后的寫(xiě)作是從地方性的個(gè)體記憶出發(fā)的。他的創(chuàng)傷記憶由于與地方性的深度結(jié)合，擺脫了單純的感傷或批判，具有更復(fù)雜和充沛的詩(shī)意空間。他通過(guò)對(duì)西部高原經(jīng)驗(yàn)多角度的精神體認(rèn)與追憶，完成了對(duì)歷史創(chuàng)傷本身的內(nèi)在超越。這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在其“流放四部曲”②中?！洞笊降那敉健肥遣珰w來(lái)后投向詩(shī)壇的重磅炸彈，它以鮮明的象征性說(shuō)出了一代人的歷史心聲，凝結(jié)著一代人的血淚。但是它又不同于一般的歸來(lái)者的簡(jiǎn)單控訴和社會(huì)歷史批判，而是從一個(gè)不屈的靈魂為了尊嚴(yán)不斷抗?fàn)幎K于失敗的西西弗斯式的英雄敘事來(lái)隱喻自己對(duì)歷史的認(rèn)知。在這里，曾經(jīng)的青春烏托邦被轉(zhuǎn)換成牢獄。西北高原從夢(mèng)想的空間，轉(zhuǎn)化為權(quán)力與自然結(jié)合的囚籠。它融合了來(lái)自歷史命運(yùn)和自然生存的雙重嚴(yán)峻：“我是大地的士兵。/命運(yùn)，卻要使我成為/大山的囚徒。/六千個(gè)黃昏，/不堪折磨的形骸，始終/拖著精神的無(wú)形鎖鏈；/是的，我痛苦。/這四周巍峨的屏障，/本是祖國(guó)/值得驕傲的關(guān)隘，/而今，卻成了/幽閉真理的城堡?！痹谶@冷酷、嚴(yán)峻的生存空間中，生存的記憶不是也不可能是客觀的還原，而是包含著記憶的建構(gòu)。張光昕在討論昌耀這一時(shí)期的創(chuàng)作時(shí)，借用克爾凱郭爾的理論③對(duì)記憶和回憶做了區(qū)分。他認(rèn)為：“昌耀在他后冰河期的創(chuàng)作中，既是以一位受難者的身份盡力去保存他非常時(shí)期的記憶，又是以一位詩(shī)人的身份去合理調(diào)動(dòng)想象力，從而展開(kāi)他廣博的回憶。昌耀希望用回憶的磚塊來(lái)?yè)糁杏洃浀拈l門(mén)，為幽閉在記憶峽谷中的如煙往事提供現(xiàn)身和綻放的形式。”④但是，記憶作為一個(gè)名詞的不可還原性，決定了其回憶的能動(dòng)性成分。正因如此，我們?cè)谠?shī)中能讀到這樣的詩(shī)句：“我看到太古之初，/地球如一團(tuán)漿果。/我看到了生命的水。/我觸摸到了世紀(jì)的風(fēng)。兩棲類，/游離古海。/陸塊分割。/喜馬拉雅奇峰突起?！边@顯然是主人公想象能量的展開(kāi)，是記憶的空間生產(chǎn)的過(guò)程。它包含著個(gè)體生命在囚禁過(guò)程中主體力量的釋放。

雖然西北高原在此成為詩(shī)人的牢籠，但是當(dāng)詩(shī)人記憶這段歷史時(shí)，大山不是一個(gè)對(duì)立的形象，而像“我”一樣，也是時(shí)間的受難者：“我怎能不表達(dá)心頭的激動(dòng)？/那時(shí)，我俯下身來(lái)，/貼著親愛(ài)的土地，/仿佛才是第一次認(rèn)識(shí)/我這多難的母親?！庇洃浛臻g的生產(chǎn)過(guò)程，同時(shí)也是詩(shī)人與西北高原內(nèi)在關(guān)系的調(diào)整過(guò)程。在這一過(guò)程中，大地既是“我”的囚籠，又是歷史的囚徒，兩種身份之間的分裂與統(tǒng)一，指向的是詩(shī)人在不同層面對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知。時(shí)過(guò)境遷之后，詩(shī)人這種表面上二元對(duì)立的空間建構(gòu)，實(shí)際上正是為了超越這種對(duì)立，走向大地與個(gè)體生存的統(tǒng)一與認(rèn)同：“又是一年過(guò)去了。/于今，我就要回到/大地的懷抱?！边@是詩(shī)人作為幸存者的安慰，他把受難上升為希望來(lái)臨之前的必然階段：“春天就會(huì)來(lái)臨。/那時(shí)，我的墳頭也將會(huì)/綻開(kāi)幾叢花環(huán)。/那應(yīng)是祖國(guó)/贈(zèng)給戰(zhàn)士的冠冕?！痹谝环N崇高性的和解中，記憶空間指向開(kāi)放的未來(lái)。記憶，然后和解，進(jìn)而超越，構(gòu)成昌耀面對(duì)歷史的基本態(tài)度，而這一過(guò)程正是在地方經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體生命的試推過(guò)程中生成的。

正因如此，曾經(jīng)的“囚禁”也可能成為現(xiàn)在的“游牧”：“我，在記憶里游牧，尋找歲月/那一片失卻了的水草……”(《山旅》)。在《山旅》一詩(shī)中，昌耀把流放地稱作他安身立命的故土，把這里的流放歲月稱為“黃金般的歲華，黃金般的血汗，黃金般的/浪漫曲”，把自己稱為“這窮鄉(xiāng)僻壤——愛(ài)的奴仆”。他對(duì)這里的記憶不是單從個(gè)人記憶和集體記憶來(lái)看待的，而是認(rèn)為它“如地質(zhì)時(shí)代生成于災(zāi)變的琥珀/同等可考”。這超越了一般狹隘的歷史觀，從地方性的本體角度來(lái)強(qiáng)調(diào)青藏高原對(duì)個(gè)人生存經(jīng)驗(yàn)和記憶的影響和塑造：“啊，邊陲的山，/正是你閉塞一角的風(fēng)云，/造就我心胸的塊壘崢嶸。/正是你膠黏無(wú)華的鄉(xiāng)土，/催發(fā)我情愫的粗放不修?！薄爸挥挟?dāng)我夢(mèng)回這群峰壁立的姿色，/重溫這高山草甸間民風(fēng)之拙樸，/我才得享有另一層蜜意柔情……”獨(dú)特的地方性生存經(jīng)驗(yàn)展現(xiàn)給昌耀的是“一種普遍/而不可否認(rèn)的絕對(duì)存在：人民。/我十分地愛(ài)慕這異方的言語(yǔ)了。/而將自己的歸宿定位在這山野的民族。/而成為北國(guó)天驕的贅婿”。對(duì)于昌耀而言，青藏高原給予他的不單單是痛苦和快樂(lè)的歷史記憶，還有生存的啟示：“時(shí)間的永恒序列/不會(huì)是運(yùn)動(dòng)的機(jī)械延續(xù)，/不會(huì)是生命的無(wú)謂耗燃，/而是世代傳承的朝向美善的遠(yuǎn)征?！边@也被確認(rèn)為詩(shī)人“自己的路”。這種基于獨(dú)特的地方經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)又超越其上的個(gè)人化精神認(rèn)知，使其擺脫了對(duì)苦難的感傷性認(rèn)知，實(shí)現(xiàn)自我的精神救贖。

此時(shí)，集體性的政治經(jīng)驗(yàn)被地方性的溫情度化，通過(guò)主體性的記憶統(tǒng)一起來(lái)。因?yàn)閻?ài)的永恒性、超越性和包容性，一切矛盾性的經(jīng)驗(yàn)都能共存，“你既是犧牲品，又是享有者。/你既是苦行僧，又是歡樂(lè)佛”(《慈航》)?！洞群健芬辉?shī)正是在這個(gè)層面上幫助昌耀完成了歷史、個(gè)體和地方三重經(jīng)驗(yàn)之間的融通與升華。由于詩(shī)人站在一個(gè)更廣闊的時(shí)空維度和價(jià)值維度中進(jìn)行思考，流放的苦難歲月被轉(zhuǎn)換成了一種積極的朝圣和受難的旅程。在這一前提下，地方經(jīng)驗(yàn)既擺脫了早期的旁觀性的抒情色彩，又褪去了流放歲月中孤獨(dú)苦悶情懷的對(duì)應(yīng)物屬性和自我救贖的使命，而成為崇高的“愛(ài)的生殖與繁衍”的過(guò)程。這構(gòu)成歷史和生命進(jìn)程的基本動(dòng)力。在這里，地方性顯然已經(jīng)脹破了地方性本身的視野，獲得更加美學(xué)化的詩(shī)性潛能和思想活力，甚至抵達(dá)了一種反地方性。

通過(guò)宗教性的升華，昌耀的記憶空間逐漸由創(chuàng)傷性的抒情與反思，轉(zhuǎn)化為對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的樂(lè)觀描繪。輕松樂(lè)觀的情調(diào)，代替了憂郁哀傷的情調(diào)?！堆?。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》即是典型代表。這是昌耀“流放四部曲”的最后一首，敘述了“我”的婚姻家庭生活，充滿了濃郁鮮活的土著地方色彩。不管是除夕之夜全家唱起民歌，還是雪地中奔騰的牦牛，抑或是女兒和土伯特妻子美好的青春，都散發(fā)著青春朝氣和異域風(fēng)情。可以說(shuō)，此時(shí)的記憶空間逐漸成為地方經(jīng)驗(yàn)充實(shí)其中的生命空間。如果說(shuō)，大部分受難者通過(guò)普遍的人文主義精神獲得救贖，那么，昌耀主要是從地方經(jīng)驗(yàn)的豐富性和啟發(fā)性中獲得救贖。即便是他對(duì)愛(ài)與善、生命與時(shí)間的進(jìn)化論的認(rèn)同，也主要是從其地方經(jīng)驗(yàn)中汲取并得到反復(fù)確認(rèn)的。這種來(lái)自永恒大地的持續(xù)滋養(yǎng)、啟示，促使其超越歷史現(xiàn)實(shí)和個(gè)體生存的有限性。

二、尋找正源：歷史空間的生產(chǎn)

如果說(shuō)，記憶空間的生產(chǎn)通過(guò)將個(gè)體歷史經(jīng)驗(yàn)與地方經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，進(jìn)而超越個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)空間時(shí)間化的過(guò)程，那么，歷史空間的生產(chǎn)則是通過(guò)在更大的時(shí)空維度內(nèi)理解地方經(jīng)驗(yàn)與個(gè)體生存，建構(gòu)對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)新的認(rèn)知，是一個(gè)時(shí)間空間化的過(guò)程⑤。當(dāng)昌耀對(duì)青藏高原的認(rèn)知從個(gè)體歷史苦難的展開(kāi)空間轉(zhuǎn)向超地方性的歷史時(shí)空時(shí)，青藏高原就在不斷的敞開(kāi)與充盈中容納了更多存在的意義。它通過(guò)一種永恒性的空間建構(gòu)來(lái)抵御時(shí)間河流的暴虐沖刷。此時(shí)，具體性、現(xiàn)實(shí)性的地方空間，由于被放在一個(gè)更廣闊的時(shí)空維度中進(jìn)行觀照，超越了顯在的實(shí)體狹隘性而進(jìn)入一個(gè)四維空間。這一維度的洞開(kāi)，包含著詩(shī)人對(duì)時(shí)間與歷史的獨(dú)特領(lǐng)悟。對(duì)西部高原歷史維度的洞開(kāi)，促使其通過(guò)一種大地精神的永恒性建構(gòu)，超越與撫慰個(gè)體生存在時(shí)間中遭受的重創(chuàng)。昌耀對(duì)西部高原諸多空間景觀的建筑和對(duì)青藏高原形體的塑造與辨認(rèn)，均是對(duì)空間永恒性的追求，試圖通過(guò)這一時(shí)間的空間化過(guò)程來(lái)拯救歷史生存的緊張感和不確定性。而這一過(guò)程本身又是對(duì)空間存在的歷史性敞開(kāi)。因此，這又是一個(gè)“在時(shí)間中廢除時(shí)間”⑥(卡斯滕·哈利斯語(yǔ))的過(guò)程。這是后冰河時(shí)期，昌耀建構(gòu)西部空間的根本動(dòng)因。在這一前提下，他表現(xiàn)出強(qiáng)烈的建構(gòu)意志，在對(duì)青藏高原形體的深入挖掘和精確雕鑿中建構(gòu)一種永恒的大地精神。他從出土的古陶中聽(tīng)取“那七千年前的高山流水，/載著幾聲林中石斧的鈍音/和弓弦上骨鏃的流響”(《題古陶》)；從“挺直脖頸，牽引身后的重車(chē)。/力的韌帶，/把他的軀體/展延成一支——/向前欲發(fā)的悶箭……”(《雕塑》)的雕塑中領(lǐng)悟到“歷史的長(zhǎng)途，/正是如此多情地/留下了先行者的雕塑”(《雕塑》)；從村寨的煙囪中“想起了裸陳在高檐的陶罐。//我對(duì)這生活的恒久的愛(ài)情，/不正是像陶罐里的奶酪那么釅濃，/熏染了鄉(xiāng)間的煙火，/溶落了日月的華露，/滲透了婦孺的虔誠(chéng)”(《煙囪》)。古陶、雕塑、煙囪表面上看是不同時(shí)空的空間形式，但是在這里又是能夠穿越時(shí)間風(fēng)塵和認(rèn)識(shí)囿限的永恒存在，包含著某種普遍的形式秩序。昌耀通過(guò)強(qiáng)烈的建筑意志，在大地精神的支配下建構(gòu)了一個(gè)永恒性的空間。這在其《青藏高原的形體》這組詩(shī)中體現(xiàn)得尤為明顯。這組詩(shī)共六首，表面上看沒(méi)有太多連續(xù)性，但內(nèi)在邏輯上卻是一體的。第一首《河床》以第一人稱“我”的角度來(lái)講述河床的故事。河床的特征即是青藏高原的特征：寬厚、廣闊、浩蕩、開(kāi)放。充滿雄性美的河床，“向東方大海排瀉我那不竭的精力”。它見(jiàn)證了大千眾相，歷史洪荒。而這也構(gòu)成青藏高原的基本空間特征。如果說(shuō)《河床》指認(rèn)的是青藏高原的物質(zhì)性和大地特征，那么第二首《圣跡》所揭示的是“人”的維度，強(qiáng)調(diào)了青藏高原的主體精神特征。“他們——河源的子民——牧人——朝圣者”，這復(fù)合的身份角色表征了地方經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)在性和豐富性。它塑造了人的精神和社會(huì)特征，甚至生理特征：“他們藍(lán)黑的皮膚具有鋼氧化膜般藍(lán)黑的光澤。/他們的腳掌沾滿荒漠漆?！钡敲鎸?duì)現(xiàn)代都市文明，他們“意識(shí)到自己是處在另一種引力范圍，/感受到的已是另一種圣跡”。當(dāng)他們朝圣的對(duì)象由渾莽自然的青藏高原變?yōu)楝F(xiàn)代都市時(shí)，這種沖突不可避免，“他們悄悄起身了。/他們疊好攜自故鄉(xiāng)河源的一片植毛的息壤”?！八麄兦那牡爻霭l(fā)了，——毋忘扛起一只砂罐，和采自故鄉(xiāng)河/床的一束柏木?！碑?dāng)他們匯入城市人群，兩種倫理秩序的沖突表明，地方精神的生命力和對(duì)人的塑造力依然強(qiáng)大：“他們聽(tīng)不懂——‘小鴨牌雙缸洗衣機(jī)到貨！’/卻聽(tīng)到了故鄉(xiāng)的河床在身后搖曳?！泵鎸?duì)青藏高原永恒精神所遭遇的沖突，對(duì)這種精神的執(zhí)著追求就變得尤為迫切。在第三首《她站在劇院臨街的前庭》中，對(duì)馬的凝視打開(kāi)了詩(shī)人進(jìn)入青藏高原精神內(nèi)核的切口。馬在這里成為青藏高原的精神象征。由期待已久，到看，到微笑，到執(zhí)著地凝視、會(huì)心地凝視，再到不能不向你凝視，這不斷加強(qiáng)的態(tài)度本身就表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)馬，對(duì)青藏高原形體內(nèi)趨性的強(qiáng)力辨識(shí)和確證。在此，青藏高原的形體被物化為馬的形體。馬本身又是大地之子。它在奔騰之中確認(rèn)自身形象，而詩(shī)人也要在漫長(zhǎng)的朝圣之路上試圖抵達(dá)青藏高原那永恒的精神高峰。第四首《陽(yáng)光下的路》昭示的正是這樣一條朝圣之路，一條向上的路，一條通向萬(wàn)水之源的路，一條通天的路。這是青藏高原上男人的宿命。冒險(xiǎn)、朝圣、勇武的性格構(gòu)成他們的基本性格特征?！耙蛔ㄌ斓臉颉保B接著天、地、人，連接著死亡、生存與信仰。青藏高原的大地精神和永恒氣象不僅體現(xiàn)為它廣大、寬厚的雄性之美，還有狂歡之海的浪涌，涌動(dòng)著的青春烈焰：“青春不會(huì)消寂。/不會(huì)隨皮肉的衰老而衰老。/不會(huì)隨皮肉的腐朽而腐朽?！痹绞巧鏃l件嚴(yán)酷，越能激發(fā)出生命內(nèi)部的活力。而民間節(jié)日的狂歡，正是這種樂(lè)天達(dá)觀的民族性格的表現(xiàn)。這也是青藏高原精神的重要部分。這是第五首《古本尖喬——魯沙爾鎮(zhèn)的民間節(jié)日》所展現(xiàn)的青藏高原的另一種精神氣象。

不管從哪個(gè)角度去建筑青藏高原的精神雕塑，辨識(shí)和撫摸它的精神紋理，事實(shí)上都是對(duì)一種永恒的大地精神的尋根之旅。而青藏高原正是中華民族的根源所在，孕育中華民族的河流從青藏高原奔流之下，建筑了整個(gè)中華民族形象。因此，在最后一首《尋找黃河正源卡日曲：銅色河》中，昌耀通過(guò)對(duì)黃河的回溯，從整體上確認(rèn)青藏高原的精神形象。黃河是中華民族的母親河，黃河之源也就是中華民族的正源。在尋根的過(guò)程中，昌耀將地方性與非地方性，或者說(shuō)整個(gè)中華民族的整體性聯(lián)系起來(lái)。這其中既包含著空間上的聯(lián)系，又包含時(shí)間上的淵源。“對(duì)于親父、親祖、親土的神圣崇拜”的尋根之旅和對(duì)于地方性的追求是一體的。尋根就是尋找最初的地方性，尋找自己的精神來(lái)路。而青藏高原的重要意義也在于，它具有“根”的性質(zhì)和意義。在1980年代的尋根文學(xué)思潮中，大多數(shù)作家從文化、宗教的歷史維度出發(fā)，尋找中華民族的傳統(tǒng)之“根”，如韓少功、楊煉等；而昌耀則從空間和地方的維度思考這一問(wèn)題，建構(gòu)出一個(gè)具有普遍性和永恒性的歷史空間。它容納了時(shí)間的過(guò)程性，而又超越時(shí)間的連續(xù)性，提供了一個(gè)存在的時(shí)空共同體。

由于對(duì)青藏高原歷史空間的深刻理解，昌耀的建構(gòu)意志不僅僅局限于青藏高原，還致力于空間的不斷生成和延展。從青藏高原到河西走廊、敦煌，乃至戈壁沙漠，遍布詩(shī)人叩問(wèn)歷史，追尋優(yōu)秀死者的足跡。在這一建構(gòu)的過(guò)程中，昌耀逐漸將自己嵌入這“曠原之野”：“我是十二肖獸恪守的古原。/我是古占卜家所曾描寫(xiě)的天空。”(《曠原之野》)在這里，天、地、人融為一體，我、大地、天空混融一體。我既是大地，又脹破了大地的囿限，馳騁在更廣闊的歷史時(shí)空中，“我是絲織的大地。/我是烈風(fēng)、天馬與九部樂(lè)渾成的土地”?！拔摇蹦軌蛘嬲钊霑缭?，看到那“古史高邈的一幕”，“走向拓荒者勇武之軼事”。大地在歷史大時(shí)空中的拓展，使得地方性成為一個(gè)更飽滿、豐富的生命機(jī)體：“我聽(tīng)這土地砰砰如大鼓緊繃之蟒皮?！边@是時(shí)間的法則，“一切為時(shí)間所建樹(shù)、所湮沒(méi)、所證明。/凡已逝去的必將留下永久的信息。……一切可被理解。一切可被感應(yīng)?！睍r(shí)空的共時(shí)性使得空間穿越了時(shí)間，地方穿越了歷史。我們能從大地的空間存在中穿越歷史：“……一切恍如昨日，/我們?cè)切男南嘤??！甭毷侵剩珜?duì)地方性的認(rèn)知就不僅僅停留在青藏高原，而是延伸到整個(gè)西部高原。人與時(shí)間和空間，歷史和地方之間的關(guān)系成為一種共時(shí)性的整體關(guān)系。這種由地方經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)到形而上層面的詩(shī)學(xué)升華，是昌耀地方詩(shī)學(xué)提供給我們的重要啟示。

但是，歷史空間的建構(gòu)和永恒的大地精神的追求并沒(méi)能真正阻止“新的風(fēng)景線”的產(chǎn)生。歷史空間的建構(gòu)不僅僅是對(duì)歷史總體性和普遍性的追問(wèn)與建構(gòu)，而且包含對(duì)未來(lái)的建構(gòu)。面對(duì)新的時(shí)代景觀，昌耀心中重新燃起了理想主義和樂(lè)觀主義的現(xiàn)代激情。在這點(diǎn)上，地方性與現(xiàn)代性獲得了某種統(tǒng)一性。昌耀一方面在歷史大時(shí)空維度上建構(gòu)了青藏高原的精神雕塑，另一方面也不否認(rèn)歷史空間內(nèi)部新的創(chuàng)造。二者貌似矛盾，實(shí)際上都認(rèn)同時(shí)間的法則和天—地—人之間的內(nèi)在運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制。就歷史空間的創(chuàng)造性而言，新時(shí)期以來(lái)，昌耀以極大的熱情肯定社會(huì)的現(xiàn)代發(fā)展，通過(guò)諸多現(xiàn)代景觀來(lái)建筑新的歷史空間。他熱情歌頌玉門(mén)的油井，把1980年代西寧的一座高層建筑稱為24部燈，24部燈是光明與希望的時(shí)代精神和現(xiàn)代文明的象征。它的壯觀、宏大和超拔的氣勢(shì)打破了地方性的封閉性、含蓄性和內(nèi)斂性，而在不斷的升高、發(fā)光、發(fā)聲和人流的涌動(dòng)中走向開(kāi)放。遠(yuǎn)方與理想是其基本精神特征。這與整個(gè)時(shí)代氛圍緊密呼應(yīng)。

雖然昌耀對(duì)青藏高原這一歷史空間的豐富性和開(kāi)放性抱有樂(lè)觀主義態(tài)度，相信地方經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)特性和永恒性能夠融匯新的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，但是隨著地方經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)沖突的加劇，他也逐漸感覺(jué)到了個(gè)體生存的內(nèi)在危機(jī)和天—地—人這一精神結(jié)構(gòu)內(nèi)部調(diào)整帶來(lái)的壓迫感和不適感。這一點(diǎn)從1980年代中后期開(kāi)始逐漸加劇。

同時(shí)，這也是昌耀高原詩(shī)歌地方性的自反性日益突出的過(guò)程。在這一過(guò)程中，宗教空間的建構(gòu)日益凸顯。當(dāng)個(gè)體記憶和歷史想象無(wú)法完全幫助詩(shī)人實(shí)現(xiàn)自我救贖時(shí)，宗教空間就成了最后的救贖之地，而且邊地嚴(yán)峻、荒僻的自然環(huán)境本身就為宗教空間的產(chǎn)生提供了肥沃的土壤。

三、默禱與頂禮：宗教空間的生產(chǎn)

如果說(shuō)，記憶空間是從人的個(gè)體存在維度切近地方經(jīng)驗(yàn)，歷史空間是從大地的時(shí)空維度拓展地方性的疆域，那么宗教空間則為地方性空間的拓展提供了一個(gè)形而上的天的精神維度。從《大山的囚徒》到《慈航》和《山旅》，昌耀將個(gè)體受難的歷程轉(zhuǎn)化為宗教性的苦修過(guò)程，從而獲得精神的超越，試圖通過(guò)宗教空間的建構(gòu)，擺脫記憶空間對(duì)個(gè)人的沉重束縛。正如耿占春所言，“80年代昌耀詩(shī)歌的抒情主體從政治囚徒的基本經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始,在多種形式的修辭幻象中融合了朝圣的香客,大漠的居士,僧侶和苦行僧。使流放者轉(zhuǎn)化為靈修者,勞改轉(zhuǎn)化為修道,最終使政治經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為宗教經(jīng)驗(yàn)。昌耀詩(shī)歌力圖轉(zhuǎn)換作為囚徒——流放者的生涯,把純意識(shí)形態(tài)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)換、組織進(jìn)一種具有宗教意味的意義結(jié)構(gòu),把某個(gè)特定階段的歷史經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)組織進(jìn)超驗(yàn)的結(jié)構(gòu)?！雹咴凇洞笊降那敉健分?，個(gè)體生命或者通過(guò)自殘(“提起八磅大錘，/我登上采石場(chǎng)，/一鼓氣，恨不能砸開(kāi)/千山的阻隔，/填平人為的溝壑，/打通一條/通向太陽(yáng)的路?！?求以疏導(dǎo)，或者通過(guò)時(shí)空玄想(“我看到太古之初，/地球如一團(tuán)漿果。/我看到了生命的水。/我觸摸到了世紀(jì)的風(fēng)。/兩棲類，/游離古海。/陸塊分割。/喜馬拉雅奇峰突起。/森林古猿，/逃避冰川的吞噬……”)釋放內(nèi)心的冤屈和不滿，或者通過(guò)地方自然景觀的啟示(“我看到山巒，/正從夜色中脫胎而出。/整個(gè)東方，/都在一線光波之中/浮沉、飄動(dòng)。/——光明的潮汛，/正鼓潑而來(lái)。/大自然的舞臺(tái)，/為紅日的最后登壇，/準(zhǔn)備好了盛大的儀仗。……”)寄托最后的希望。總之，“這是一條痛苦的歷程。/這是一條希望之路”。這種革命浪漫主義精神支撐著詩(shī)人將苦難轉(zhuǎn)化為對(duì)革命理想的獻(xiàn)祭，甚至把個(gè)體苦難視為革命事業(yè)必然的代價(jià)，篤信“春天就會(huì)來(lái)臨。/那時(shí)，我的墳頭也將會(huì)/綻開(kāi)幾叢花環(huán)。/那應(yīng)是祖國(guó)/贈(zèng)給戰(zhàn)士的冠冕”。但這仍然是從社會(huì)歷史主義角度對(duì)個(gè)體苦難的想象，并沒(méi)有超越當(dāng)時(shí)的主流歷史敘事。到了《慈航》等作品中，昌耀開(kāi)始從宗教與生命的層面思考個(gè)人與歷史的關(guān)系。宗教空間的拓展使其對(duì)個(gè)人歷史經(jīng)驗(yàn)的切入從集體視角還原到個(gè)體生命的內(nèi)部，從而在生命詩(shī)學(xué)這一更具普遍性的精神尺度上反思生命和歷史的真諦。個(gè)體的歷史受難成為苦海慈航的修煉過(guò)程⑧。對(duì)于權(quán)力、政治的討論，也被放到愛(ài)的宗教視野中進(jìn)行觀照：“在善惡的角力中/愛(ài)的繁衍與生殖/比死亡的戕殘更古老、/更勇武百倍?！?《慈航》)當(dāng)歷史的冤屈、怨恨、困惑通過(guò)宗教性的愛(ài)得到升華，詩(shī)人領(lǐng)悟到：“當(dāng)橫掃一切的風(fēng)暴/將燈塔沉入海底，/漩渦與貪婪達(dá)成默契，/彼方醒著的這一片良知/是他唯一的生之涯岸。”(《慈航》)而這愛(ài)的來(lái)源正是青藏高原那片土地帶來(lái)的精神啟示。在此，大地精神被抽象為一種天空之神，天與地、現(xiàn)實(shí)與精神通過(guò)個(gè)人的生命通道統(tǒng)一在一起。宗教空間正是地方經(jīng)驗(yàn)中蘊(yùn)藏的大地精神經(jīng)過(guò)個(gè)體生命通道的縱向延展。因此，宗教空間，一方面包含著詩(shī)人記憶和地方經(jīng)驗(yàn)升華出的精神光暈，另一方面又有充盈、堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)的肉身。天、地、人再次實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一。

在這個(gè)統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)中，高聳的雪峰，逡巡的雪豹，沖向斷崖扭作金環(huán)的花鹿，白晝背后的群星都成為溝通天地人的通道，成為良知的凈土。在宗教時(shí)空中，青藏高原是一方凈土，這片土地上的生死流轉(zhuǎn)共同書(shū)寫(xiě)了一部愛(ài)的史書(shū)。在這部史書(shū)中，生命個(gè)體是超越具體時(shí)空的：“你應(yīng)無(wú)窮的古老，超然時(shí)空之上；/你應(yīng)無(wú)窮的年輕，占有不盡的未來(lái)。/你屬于這宏觀整體中的既不可多得、/也不該減少的總和。//你是風(fēng)雨雷電合乎邏輯的選擇。/你只當(dāng)再現(xiàn)這特定時(shí)空相交的一點(diǎn)?！慵仁菭奚?，又是享有者，/你既是苦行僧，又是歡樂(lè)佛?！?《慈航》)在愛(ài)的力量支撐的宗教空間中，萬(wàn)物齊一，既包含著大地?zé)o限的精神地力，又充盈著個(gè)體生命的鮮活，同時(shí)又蘊(yùn)藏著形而上的來(lái)自天命的精神啟示。此前憂郁悲傷的情緒氛圍，轉(zhuǎn)化為理想主義、唯美主義的明麗景觀，使得此時(shí)對(duì)地方物象的觀照，浸染上濃重的宗教意味，諸如《湖畔》《煙囪》《風(fēng)景：湖》《日出》《風(fēng)景：涉水者》《紀(jì)歷》《木輪車(chē)隊(duì)行進(jìn)著》等等。

在宗教空間中，地方自然物象按照精神法則生成，輝映著自然、鮮活、寧?kù)o、遼闊的意蘊(yùn)：“……翠綠的水紋/總是重復(fù)著一個(gè)不變的模式，/像誘惑的微笑在足邊消散，隨之/另一個(gè)微笑橫著撲來(lái)。/我并無(wú)絲毫恐懼。//沒(méi)有喧嘩之聲。湖光/卻已顯示可以觸感的韻律?！?《風(fēng)景：湖》)這是自然之湖，同樣也是抒情主體的心象，更折射出天地同參的寧?kù)o與和諧?！奥?tīng)見(jiàn)日出的聲息蟬鳴般沙沙作響……/沙沙作響、沙沙作響、沙沙作響……/這微妙的聲息沙沙作響。/靜謐的是河流、山林和泉邊的水甕。/是水甕里浮著的瓢。”(《日出》)以動(dòng)寫(xiě)靜，在一種超驗(yàn)的主體感知中獲得宗教性的神秘體驗(yàn)和精神啟悟。日出的聲響和水甕中浮著的瓢，在一種自在澄明的寂靜中超越了現(xiàn)實(shí)的滯澀和存在的局限性。在一種神秘、自在、超拔、輕逸的宗教氛圍中，一切的喧囂都寧?kù)o下來(lái)，一切的偏見(jiàn)都變得釋然、一切的沉重都變得輕盈、一切的障礙都被超越，而人也終將放下內(nèi)心的憤懣、憂傷、偏執(zhí)和控訴，在無(wú)邊的肅穆中默悼，朝圣般地聆聽(tīng)歲月的風(fēng)雨：

默悼著。是月黑的峽中

峭石群所幽幽燃起的肅穆。

是肅穆如青銅柱般之默悼。

勁草……

風(fēng)聲……雨聲……

風(fēng)雨聲……

馬的影子隨夜氣膨脹。

大山浮動(dòng)……牛皮靴

吸牢在一片秘密的沼澤。

——是了無(wú)訊息的

默悼。

黎明的高崖，最早

有一馭夫

朝向東方頂禮。

——《紀(jì)歷》

在這里，默悼與頂禮是詩(shī)人的基本姿態(tài)，這是昌耀從宗教空間建構(gòu)中獲得的基本啟示。他將個(gè)人性的社會(huì)苦難轉(zhuǎn)化為朝向宗教圣途的苦修過(guò)程。在這一過(guò)程中，地方經(jīng)驗(yàn)給了詩(shī)人最根本的啟示，或者說(shuō)長(zhǎng)期以來(lái)邊地生活的浸染促使其深入到蠻荒之地背后的精神內(nèi)核，即一種大地品質(zhì)的永恒性，以及生命與自然之間的精神感召關(guān)系。只有在這種宗教空間構(gòu)成的天地維度上，天、地、人三者才能最終獲得統(tǒng)一。同時(shí)，這也印證了昌耀此時(shí)的寫(xiě)作隱含著一個(gè)從低處向高處，從近處向遠(yuǎn)處的行動(dòng)路線和精神軌跡。不管是從此岸到彼岸，還是行進(jìn)的木輪車(chē)隊(duì)從此處駛向遠(yuǎn)方，抑或是尋找黃河正源卡日曲，無(wú)不如此。

總體來(lái)看，記憶空間、歷史空間和宗教空間的建構(gòu)都是昌耀新時(shí)期以來(lái)到1980年代中期對(duì)自我精神世界的建構(gòu)與救贖過(guò)程。而這一過(guò)程始終是在那片神秘的西部高原展開(kāi)的。雖然三種空間建構(gòu)從不同層面反映了昌耀的精神成長(zhǎng)和生存姿態(tài)，但又是天—地—人三重結(jié)構(gòu)內(nèi)在運(yùn)轉(zhuǎn)的動(dòng)態(tài)結(jié)果，更是與時(shí)間對(duì)話的結(jié)果。三種空間建構(gòu)在不同時(shí)期并非都能發(fā)揮相同的效能，因?yàn)樘?、地、人之間的內(nèi)在關(guān)系處于不斷調(diào)整中。進(jìn)入1980年代中后期，這種內(nèi)在的裂隙進(jìn)一步增大。

四、城市、夢(mèng)幻、宇宙：空間的裂變

1985年之后，準(zhǔn)確來(lái)講是《斯人》一詩(shī)之后⑨，昌耀詩(shī)歌的語(yǔ)調(diào)開(kāi)始發(fā)生變化。強(qiáng)烈的英雄主義和父性哲學(xué)支配下的建構(gòu)激情逐漸落潮，對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的歷史文化建構(gòu)和形而上挖掘的動(dòng)力逐漸減弱。地方經(jīng)驗(yàn)逐漸內(nèi)化為個(gè)體現(xiàn)代生存下的精神幻象，精神意志、個(gè)體想象的內(nèi)在展開(kāi)逐漸取代地方經(jīng)驗(yàn)對(duì)自我的精神拯救。如果說(shuō)，新時(shí)期之初，昌耀還在理想主義的支配下，試圖通過(guò)對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)記憶空間、歷史空間和宗教空間的建構(gòu)實(shí)現(xiàn)自我救贖，那么，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的深入展開(kāi)，曾經(jīng)的意識(shí)形態(tài)政治對(duì)手逐漸消逝，昌耀的精神世界遭遇了前所未有的意義空白⑩。新的語(yǔ)境要求詩(shī)人在精神姿態(tài)和語(yǔ)言策略上作出相應(yīng)調(diào)整。昌耀1980年代中期以后的寫(xiě)作轉(zhuǎn)向一定程度上也是在這一邏輯背景下展開(kāi)的。如果說(shuō)在新時(shí)期之初，地方空間的生產(chǎn)肩負(fù)著某種精神救贖使命，那么到了市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，地方空間的救贖作用所面對(duì)的對(duì)象就變成了現(xiàn)代生存。地方經(jīng)驗(yàn)面對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)時(shí)，其功能與表征形式就要做出適當(dāng)調(diào)整。它必須轉(zhuǎn)換為與現(xiàn)代個(gè)體生存緊密相關(guān)的救贖形式。這就決定了這一階段的地方書(shū)寫(xiě)逐漸內(nèi)在化、個(gè)人化，充滿個(gè)人的憂郁氣質(zhì)，而不再帶有樂(lè)觀主義、理想主義的高聲音調(diào)。昌耀自己曾說(shuō)，“我的詩(shī)是鍵盤(pán)樂(lè)器的低音區(qū)，是大提琴，是圓號(hào)，是薩克斯管，是老牛哞哞的啼喚……我喜歡渾厚拓展的音質(zhì)、音域，因?yàn)槲易鳛樯钤炀偷牟牧稀鐣?huì)角色——只可能具備這種音質(zhì)、音域。這是一種責(zé)任?！辈@一時(shí)期抒情音勢(shì)的內(nèi)斂即是這一轉(zhuǎn)向的表現(xiàn)。

從1980年代中后期開(kāi)始，尤其進(jìn)入1990年代，昌耀筆下城市景觀和城市經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)逐漸增多。這一時(shí)期的現(xiàn)代城市空間書(shū)寫(xiě)不同于1980年代早期的理想主義色彩，而是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代生存對(duì)個(gè)人精神處境帶來(lái)的壓力。昌耀是在西北高原這片神秘、高古、深邃的大地滋養(yǎng)下成長(zhǎng)起來(lái)的，當(dāng)他逐漸遠(yuǎn)離地方，走向城市時(shí)，內(nèi)在的焦慮與孤獨(dú)可想而知。孤獨(dú)源于兩種空間經(jīng)驗(yàn)形式的差別與隔膜：在地方經(jīng)驗(yàn)空間中，天—地—人是一種動(dòng)態(tài)流動(dòng)的和諧整體。青藏高原的自然風(fēng)土人情構(gòu)成的文化秩序滲透在詩(shī)人的精神情感結(jié)構(gòu)中，而詩(shī)人自身與地方經(jīng)驗(yàn)空間之間通過(guò)精神情感上的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)個(gè)人對(duì)歷史、命運(yùn)的統(tǒng)一；而當(dāng)詩(shī)人從地方空間和集體性的歷史敘事中擺脫出來(lái)，面對(duì)現(xiàn)代生存時(shí)，他與新的秩序空間的對(duì)話通道發(fā)生了梗阻，距離由此產(chǎn)生。在他的眼中：

人群站立。

人群：復(fù)眼潛生的森林。有所窺伺。有所期待。有所涵蓄。

人群游走。

在方形屋頂，在塔式平臺(tái)，在車(chē)站出口……每一分割的瞬息

他們靜止不動(dòng)，他們顯示的形象是森林。

在每一連續(xù)的瞬息他們激動(dòng)，他們搖擺，他們冷靜……

他們五顏六色的服飾望去蓬亂斑駁，

他們顯示的形象是一片黑森林。

從森林到森林

他們凝重的形象是心理穩(wěn)定的素質(zhì)。

——《人群站立》

在他看來(lái)，現(xiàn)代性的人是作為一個(gè)整體存在的。他們站立、游走都是整體性的，有著共同的生存境遇和姿態(tài)：復(fù)眼潛生、彼此窺伺、有所期待又有所涵蓄。這正是一個(gè)陌生人世界帶來(lái)的交流障礙。詩(shī)人用“森林”這一意象指認(rèn)現(xiàn)代生存，它隱喻著廣大、沉默、單調(diào)、神秘而又潛藏著危險(xiǎn)的生存狀態(tài)?！皬纳值缴帧保l(shuí)也無(wú)法走出這一蔓延的生存背景。“他們凝重的形象是心理穩(wěn)定的素質(zhì)”，這里的心理穩(wěn)定倒不如說(shuō)是一種生命個(gè)體性、鮮活性和敏感性的喪失。內(nèi)在交流能力的喪失帶來(lái)人際距離的產(chǎn)生與擴(kuò)大，每個(gè)個(gè)體成為一個(gè)漂泊的精神浪子，躲在“卷邊草帽拉開(kāi)的人際多角空間”：“他們面面相覷，每一視點(diǎn)都成為敏感區(qū)。/他們以目暗暗相期或暗暗相斥。/他們僅只面面相覷，并無(wú)人聲。/其實(shí)他們之間僅有風(fēng)與流水。/……其實(shí)僅有卷邊草帽相對(duì)交錯(cuò)森列?！?《距離》)孤獨(dú)，不是拒絕交流，而是交流的失效。詩(shī)人顯然具有交流的本能與意愿，但是當(dāng)他面對(duì)一座座現(xiàn)代“空城堡”時(shí)，也只能絕望地呵斥：“——出來(lái)吧，你們，從墻壁，從面具，從紙張，/從你們筑起的城堡……去掉隔閡、距離、冷漠……/我發(fā)誓：我將與孩子洗劫這一切！”(《空城堡》)這種強(qiáng)烈的情緒表達(dá)背后透露的恰恰是孤獨(dú)的深重與無(wú)奈，是“后英雄時(shí)代”無(wú)奈的嚎啕。當(dāng)歷史理性主義逐漸消散之時(shí)，“沒(méi)有硬漢子。/只有羊腸小道。/……大男子的嚎啕使世界崩潰癱軟為泥。/鷹爪解脫。/羞恥委地。/死亡變色。/日月無(wú)光。/硬漢子從此消失，/而嚎啕長(zhǎng)遠(yuǎn)震撼時(shí)空。”(《嚎啕：后英雄行狀》)當(dāng)詩(shī)人由于生存境遇的轉(zhuǎn)換而陷入短暫的失語(yǔ)狀態(tài)時(shí)，只有這種絕望的嚎啕能夠表達(dá)其內(nèi)在的精神孤獨(dú)。

在這種孤獨(dú)的驅(qū)使下，詩(shī)人又不得不面對(duì)城市經(jīng)驗(yàn)，走向現(xiàn)代生存場(chǎng)景，尋求個(gè)人與生存之間的對(duì)話可能。這樣一來(lái)，主體性的孤獨(dú)轉(zhuǎn)化為沖突性的生存焦慮，用昌耀自己的話說(shuō)，即是一種靈魂的“烘烤”：

烘烤啊，烘烤啊，永懷的內(nèi)熱如同地火。

毛發(fā)成把脫落，烘烤如同飛蝗爭(zhēng)食，

加速吞噬詩(shī)人貧瘠的脂肪層。

他覺(jué)得自己只剩下一張皮。

這是承受酷刑。

詩(shī)人，這個(gè)社會(huì)的怪物、孤兒浪子、單戀的情人，

總是夢(mèng)想著溫情脈脈的紗幕凈化一切污穢，

因自作多情的感動(dòng)常常流下滾燙的淚水。

我見(jiàn)他追尋黃帝的舟車(chē)，

前傾的身子愈益彎曲了，思考著烘烤的意義。

烘烤啊。大地幽冥無(wú)光，詩(shī)人在遠(yuǎn)去的夜

或已熄滅。而烘烤將會(huì)繼續(xù)。

烘烤啊，我正感染到這種無(wú)奈。

一方面是個(gè)體生命與現(xiàn)代生存之間的格格不入，“社會(huì)的怪物、孤兒浪子、單戀的情人”這一身份指認(rèn)本身就包含著某種分裂關(guān)系和兩種精神觀念之間的沖突性；另一方面，詩(shī)人對(duì)這種處境無(wú)可奈何，只能寄希望于自作多情的夢(mèng)想。曾經(jīng)給詩(shī)人提供強(qiáng)大的精神情感力量的大地似乎逐漸失去了光澤，“大地幽冥無(wú)光，詩(shī)人在遠(yuǎn)去的夜/或已熄滅。而烘烤將會(huì)繼續(xù)”。當(dāng)“大地幽冥無(wú)光”，失去對(duì)詩(shī)人直接的精神灌注與滋養(yǎng)時(shí)，詩(shī)人只能通過(guò)夢(mèng)想，向內(nèi)拓展生存空間。

1980年代中期到1990年代初，昌耀詩(shī)歌呈現(xiàn)出明顯的玄學(xué)、囈語(yǔ)與夢(mèng)幻特征。這是現(xiàn)代孤獨(dú)與焦慮在語(yǔ)言表達(dá)上的美學(xué)生成。大地精神的失落與時(shí)代生存構(gòu)成的雙重壓力，通過(guò)夢(mèng)幻形式生成了昌耀個(gè)人化的歷史想象力。在他的筆下，城市經(jīng)驗(yàn)沾染上鮮明的主觀色彩，具有明顯的個(gè)人體驗(yàn)性和夢(mèng)幻色彩。此起彼伏的高樓大廈的屋頂，成為曦光下晾曬的一顆谷種、一只金殼蟲(chóng)，成為叢林搖曳、“秀發(fā)涌起的黑濤中生命盡自泅渡”的群島，成為與雨水、鳥(niǎo)鳴、河流等合唱的聲部。它從“滲透內(nèi)心感覺(jué)”到產(chǎn)生夢(mèng)的感覺(jué)，再到“有宣敘調(diào)的感覺(jué)”，以致產(chǎn)生“賦格音樂(lè)感覺(jué)”，都是在詩(shī)人的夢(mèng)幻法則和精神漫游中生成的。詩(shī)人正是通過(guò)這種個(gè)人化的想象彌補(bǔ)意義匱乏導(dǎo)致的現(xiàn)代焦慮。這一點(diǎn)在《諧謔曲：雪景下的變形》《剎那》《人間》《幻》《廣板：暮》《生命體驗(yàn)》《金色發(fā)動(dòng)機(jī)》《眩暈》《白晝的結(jié)構(gòu)》等作品中同樣得到很好的體現(xiàn)。

狂狷的雪……

鐵橋失去河岸。

人行道上看去都是聳肩的魚(yú)。

…………

落伍的一只魚(yú)穿過(guò)雪城

追隨另一群披著掩耳長(zhǎng)發(fā)的魚(yú)

再探人的海猿時(shí)期。

——《諧謔曲：雪景下的變形》

夢(mèng)幻的法則，表面上看是詩(shī)人內(nèi)在主體性的修辭性呈現(xiàn)，實(shí)際上是外在荒誕體驗(yàn)的內(nèi)化變形。昌耀通過(guò)內(nèi)在精神空間的建構(gòu)來(lái)?yè)嵛看嬖诘谋粭壐小．?dāng)他對(duì)外在世界“無(wú)話可說(shuō)”的時(shí)候，只能自我對(duì)話，朝向自身開(kāi)拓精神空間，因?yàn)椤斑@世界有你無(wú)你無(wú)關(guān)宏旨，天下事本有天下事/之解決。/黎明在多維中結(jié)構(gòu)承重的桁架，/命該有跨世紀(jì)的憂慮”(《剎那》)。在一種憂慮的主導(dǎo)下，昌耀再次成為造夢(mèng)者，當(dāng)然他所造之夢(mèng)，不是根本上脫離現(xiàn)代生存現(xiàn)實(shí)，而是用一種更個(gè)人化的內(nèi)在體驗(yàn)抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)內(nèi)心光與影子的剪輯來(lái)繪制自我與時(shí)代生存的肖像。如在《內(nèi)心激情：光與影子的剪輯》一詩(shī)中，他通過(guò)做夢(mèng)的昏迷抵達(dá)記憶的幻境，看到自己拼命排泄煉鐵的火焰，夢(mèng)見(jiàn)自己是一只綠色的豆莢，“于今仿佛還是那樣的一只聽(tīng)著紡車(chē)的超感覺(jué)的綠色豆莢，仍舊滲著綠色的血”。同時(shí)，他又深受當(dāng)代各種“噪聲炸彈”的轟炸，看到企鵝般的商販場(chǎng)景，甚至將人幻想為螞蟻的對(duì)手。他通過(guò)夢(mèng)幻將記憶、時(shí)代、想象剪輯到一起，表現(xiàn)出詩(shī)人面對(duì)當(dāng)代生存的焦慮體驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，夢(mèng)幻空間的開(kāi)掘是詩(shī)人面對(duì)現(xiàn)代生存，自我持存的重要形式。但是在夢(mèng)幻中，詩(shī)人仍然是充滿孤獨(dú)和焦慮的，因?yàn)閴?mèng)幻的短暫性、脆弱性和不確定性并不能為其提供一個(gè)整體性、穩(wěn)定性的意義空間。因此，詩(shī)人只能在不斷的造夢(mèng)過(guò)程中再次陷入孤獨(dú)、焦慮與惶恐：

夜起。

無(wú)燈的狹廊，一轉(zhuǎn)身南北莫辨，失去重回臥室的路，而有了

夢(mèng)游者的迷幻意識(shí)。

以手掌默誦四壁，大眼睛穿不透午夜的迷墻，而滋生無(wú)路可

尋者驟起的惶恐。

思忖多時(shí)。再回頭不復(fù)相識(shí)的床褥正泄露在半步之外的一片

月光，異常富貴，有人獨(dú)眠，是男是女？而不敢貿(mào)然插足

這陌生的溫柔境。

——《幻》

其二，由于在個(gè)體的夢(mèng)幻中，內(nèi)在的孤獨(dú)與生存的焦慮無(wú)法得到根本緩解，昌耀只能再次回到對(duì)西部高原的夢(mèng)想中尋找救贖的可能，開(kāi)始朝向西部高原的旅行：

潛在的痛覺(jué)常是歷史的悲涼。

然而承認(rèn)歷史遠(yuǎn)比面對(duì)未來(lái)輕松。

理解今人遠(yuǎn)比追悼古人痛楚。

在古原騎車(chē)旅行我記起過(guò)許多優(yōu)秀的死者。

我不語(yǔ)。但信沉默是一杯獨(dú)富滋補(bǔ)的飲料。

——《在古原騎車(chē)旅行》

當(dāng)游蕩在城市的街道與樓宇霓虹中，無(wú)法緩解內(nèi)心的焦慮與孤獨(dú)，當(dāng)夢(mèng)想的修辭無(wú)法安頓疲憊、痛苦的靈魂時(shí)，昌耀只能選擇出走。出走的方向依然是在昌耀的生命中具有基礎(chǔ)作用的西北高原。此時(shí)，地方經(jīng)驗(yàn)空間再次承擔(dān)了一種現(xiàn)代救贖的使命。昌耀再次通過(guò)地方經(jīng)驗(yàn)接通歷史空間，在一種永恒的時(shí)空尺度中尋求超越個(gè)體現(xiàn)代困境之道?！俺姓J(rèn)歷史遠(yuǎn)比面對(duì)未來(lái)輕松。/理解今人遠(yuǎn)比追悼古人痛楚。”表明的其實(shí)是兩種時(shí)空觀念的沖突，以及這種沖突下個(gè)人的分裂感。地方經(jīng)驗(yàn)空間之所以能夠讓詩(shī)人更加輕松，緩解現(xiàn)代焦慮，源于建立在天—地—人統(tǒng)一基礎(chǔ)上的地方空間提供的是一種相對(duì)穩(wěn)定、自足，切近個(gè)體生存的價(jià)值體系和秩序空間。與其游蕩在現(xiàn)代城市中，慨嘆“我的便帽也驀然衰老了”，昌耀更愿與那些優(yōu)秀的死者默然神會(huì)，“但信沉默是一杯獨(dú)富滋補(bǔ)的飲料”。

值得注意的是，由于現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的荒誕、焦慮和孤獨(dú)感是一種生存意義上的分裂體驗(yàn)，因此，昌耀對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的介入方式必然發(fā)生變化。具體而言，即是經(jīng)驗(yàn)表達(dá)上逐漸內(nèi)轉(zhuǎn)。此時(shí)昌耀對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的感知與建構(gòu)不再是寫(xiě)實(shí)性的或抒情性的，而逐漸形而上化，使其成為內(nèi)在精神處境的外在投影，或者說(shuō)構(gòu)成其精神景觀的形式隱喻。只有通過(guò)對(duì)地方經(jīng)驗(yàn)的一種形而上的體驗(yàn)、建構(gòu)與理解，才有可能從根本上緩解其現(xiàn)代生存的分裂感?！逗网Q之象》《午間熱風(fēng)》《黑色燈盞》《高原夏天的對(duì)比色》《兩個(gè)雪山人》《瑪哈噶拉的面具》《極地居民》《稚嫩之為聲息》《享受鷹翔時(shí)的快感》《感受白色羊時(shí)的一刻》《荒江之聽(tīng)》《一個(gè)青年朝靚鷹巢》《玉蜀黍：每日的迎神式》《廣板：暮》《白晝的結(jié)構(gòu)》等作品均是在這一層面展開(kāi)?！白鳛闂墐旱囊环N苦悶”促使昌耀對(duì)地方物象的凝視，變成地方形而上學(xué)的召喚與建構(gòu)?！兑话兕^雄?！分校话兕^雄牛既包含著具體的地方物質(zhì)景觀層面，又是地方經(jīng)驗(yàn)的精神圖騰。它包含地方與歷史的雙重經(jīng)驗(yàn)：

一百頭雄牛噌噌的步伐。

一個(gè)時(shí)代上升的摩擦。

彤云垂天，火紅的帷幕，血酒一樣悲壯。

此時(shí)，雄牛的巨陣是與時(shí)代的精神契合的，但是它又有“犄角揚(yáng)起，/遺世而獨(dú)立”。這一與時(shí)代保持距離的一面。這就使這一物象同時(shí)包含了地方性與現(xiàn)實(shí)性兩個(gè)矛盾層面的內(nèi)涵，這一矛盾在一種原始的生命力的促動(dòng)下統(tǒng)攝著大地性與時(shí)間性這一巨大的時(shí)空維度：

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊投影大地。

一百頭雄牛低懸的睪丸陰囊垂布天宇。

此時(shí)，天地之溝通與契合，不是自然、古典意義上的和諧統(tǒng)一，而是超越地方性與歷史性之間矛盾的統(tǒng)一。所謂“血酒一樣悲壯”，本身包含的即是一種獻(xiàn)祭精神，對(duì)于時(shí)間的獻(xiàn)祭，對(duì)于歷史生存矛盾性的獻(xiàn)祭，對(duì)于地方經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代倫理之沖突的獻(xiàn)祭。在此，地方經(jīng)驗(yàn)對(duì)詩(shī)人的啟示絕非一種簡(jiǎn)單的浪漫主義逃逸，而是一種更廣闊的精神反思。因此，地方經(jīng)驗(yàn)的形而上沉思，往往又超出地方的囿限，獲得一種超地方性的宇宙維度。

對(duì)于昌耀而言，從地方經(jīng)驗(yàn)視角走向一種宇宙視角，就是從地再次走向天，追求天地之間的辯證統(tǒng)一與相互滋養(yǎng)。此時(shí)的天不僅是一個(gè)與地相對(duì)的簡(jiǎn)單空間，而是一種更開(kāi)放、廣闊的認(rèn)知視角。而這一過(guò)程在昌耀詩(shī)中通過(guò)一個(gè)不斷行走，不斷向上攀登的精神形象實(shí)現(xiàn)。他是行腳僧，是圣徒，是流放者，是大街的看守，是步行在上帝的沙盤(pán)上的一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者。在不斷的行走中，精神空間與生存的地方空間獲得了雙重拓展和兩個(gè)維度上的升華。在超越性的宇宙視角中，生存的孤獨(dú)與焦慮在對(duì)自然的領(lǐng)悟中得到釋放：

新月傍落。山魈的野語(yǔ)。

細(xì)風(fēng)時(shí)時(shí)飄忽掠去。

悄行的步履成為異我之存在

猛可地驚怵?！?/p>

我瞇閉的瞳孔驟然洞黑。

掀開(kāi)斗篷，聽(tīng)到自己的耳朵不復(fù)存在，

早與光明合為一體……

——《靈霄》

原野蒼蒼。

所有道路都被一宿風(fēng)聲灑掃。

天下好像不曾走動(dòng)過(guò)腳踵。

…………

一切平靜。一切還會(huì)照樣平靜。

一彈指頃六十五剎那無(wú)一失真。

青山已老只看如何描述。

——《極地居民》

在宇宙的視野里，或者說(shuō)在“天”的尺度上理解有限的個(gè)體歷史生存和地方生存，使詩(shī)人獲得一種超越性的認(rèn)識(shí)和通達(dá)。西北高原所包含的境界已經(jīng)超越化境，摒棄了它的封閉、神秘、沖突，此時(shí)，“我”與自然萬(wàn)物齊一，彼此溝通，“悄行的步履成為異我之存在”，個(gè)體的聽(tīng)覺(jué)“早與光明合為一體……”，在天地的宇宙維度中，“天下好像不曾走動(dòng)過(guò)腳踵”，一切都保持著平靜。尺度與視野決定了真假、動(dòng)靜、有無(wú)之分別，“青山已老只看如何描述”同樣只不過(guò)是宇宙維度在最具體層面的區(qū)分。在這種領(lǐng)悟中，那種眩暈、淘空的現(xiàn)代孤獨(dú)與焦慮似乎才能得到暫時(shí)的安放。

對(duì)這種終極真理的洞察，在其作品中表現(xiàn)為對(duì)普遍性的“噩的結(jié)構(gòu)”的發(fā)掘，“噩的結(jié)構(gòu)”將歷史性、地方性、個(gè)人性的悲劇上升為一種普遍性的永恒本質(zhì)。這在《燔祭》中有明顯呈現(xiàn)。在一個(gè)“偶像成排倒下，而以空位的悲哀”的時(shí)代，剩下的只有在無(wú)物之陣中孤憤地抗?fàn)?。?dāng)“夜已失去幕的含蘊(yùn)，/創(chuàng)傷在夜色不會(huì)再多一分安全感”，“我”只能在“太光明”的曝照下“承受著永恒的晾曬”。詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了生存內(nèi)部“噩的結(jié)構(gòu)”：“每一剎那都是最后時(shí)刻。/每一剎那都成故壘?！币坏┐嬖诘牡咨欢创?，生存的失落感和倦怠也就隨之而來(lái)。具體到當(dāng)代生存，主要是經(jīng)濟(jì)理性帶來(lái)的生存物化。在這新的生存法則下，人們茫然無(wú)措，曾經(jīng)的救贖在此逐漸失效：“偽善令人倦怠。/情已物化，黃金也不給人逍遙。/失落感是與生俱來(lái)的惆悵。/人世是困蠅面對(duì)囚境，/總是無(wú)望地奪路，總是無(wú)底的謎。”而這種境遇在昌耀看來(lái)，同樣包含“噩的結(jié)構(gòu)”，生存的悲劇性似乎早就被注定，“一切是在同一時(shí)辰被同一雙手播種。/一切是在同一古藤由同一盤(pán)根結(jié)實(shí)。/命運(yùn)之蛇早在祭壇顯示恐怖的警告色”。對(duì)“噩的結(jié)構(gòu)”的深刻洞察固然造成主體性的失落，但同時(shí)也提供了超越這種分裂、焦慮的困境的契機(jī)，建構(gòu)新的主體性。此時(shí)，旅行在荒野的西北高原就不是一種弱者的逃逸，而是勇者的壯舉，因?yàn)樗钪?/p>

孤獨(dú)的內(nèi)陸高迥沉寂空曠恒大

使一切可能的轟動(dòng)自肇始就將潮解而失去彈性。

而永遠(yuǎn)渺小。

孤獨(dú)的內(nèi)陸。

無(wú)聲的火曜。

無(wú)聲的崩毀。

——《內(nèi)陸高迥》

五、結(jié)語(yǔ)

在時(shí)間神話與現(xiàn)代寓言的幻象中，個(gè)體生命如何拓展個(gè)體生存的空間，是每一個(gè)當(dāng)代人必須面臨的嚴(yán)峻課題。昌耀通過(guò)他的詩(shī)歌，在一個(gè)邊緣性的地方空間中，在一個(gè)以天—地—人為核心的空間結(jié)構(gòu)中實(shí)現(xiàn)了某種邊緣性的抵抗與超脫。他的高原詩(shī)歌通過(guò)這一空間結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，將一種邊緣性生存的現(xiàn)實(shí)層面的局限性、狹隘性、封閉性，轉(zhuǎn)化為一個(gè)精神突圍、詞語(yǔ)誕生的契機(jī)，將地方性生存提升為一種詩(shī)性生存，一種話語(yǔ)策略，一種精神的朝圣與重生之旅。在這一過(guò)程中，地方性寫(xiě)作轉(zhuǎn)化為一種地方詩(shī)學(xué)，一種美學(xué)生存與認(rèn)識(shí)的可能性空間。正因如此，昌耀詩(shī)歌的空間建構(gòu)既立足地方性經(jīng)驗(yàn)，又超越地方生存的囿限，獲得了詩(shī)性哲學(xué)和哲學(xué)之詩(shī)的精神質(zhì)地。

注釋：

①燎原：《高地上的奴隸與圣者(代序)》，燎原、班果編：《昌耀詩(shī)文總集》(增編版)，作家出版社2010年版，第13頁(yè)。

②燎原將昌耀回歸詩(shī)壇后寫(xiě)的四首關(guān)于流放經(jīng)歷的紀(jì)傳體長(zhǎng)詩(shī)稱為“流放四部曲”，并將其看做新詩(shī)在新時(shí)期的重要收獲。他指出：“這是中國(guó)新詩(shī)有史以來(lái)不曾出現(xiàn)過(guò)的詩(shī)篇，也是由中國(guó)一代知識(shí)分子的心靈史記，延伸向曠古高原與人類類屬生命相互作伐，相互融滲，重又彼此喚醒，互示花雨霞霓的天假大塊?！眳⒁?jiàn)燎原：《高地上的奴隸與圣者(代序)》，燎原、班果編：《昌耀詩(shī)文總集》(增編版)，作家出版社2010年版，第12頁(yè)。

③他在書(shū)中指出：“較之于冷漠的‘記憶’，克爾凱郭爾更偏愛(ài)‘回憶’，他認(rèn)為回憶就是想象力，意味著努力與責(zé)任，它力圖施展人類生活的永恒連續(xù)性，確保人們?cè)趬m世中的存在能保持于同一個(gè)進(jìn)程中，同一種呼吸里，并能被表達(dá)于同一個(gè)字眼里；而記憶就是直接性，它直接地幫上了忙，而回憶須經(jīng)由反思，才會(huì)到來(lái)?！币詮埞怅浚骸恫摗?，作家出版社2018年版，第117頁(yè)。

④張光昕：《昌耀論》，作家出版社2018年版，第117頁(yè)。

⑤張光昕在對(duì)昌耀這種原發(fā)性地方體驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)進(jìn)行分析時(shí)，明確指出了這種時(shí)間空間化的文化建構(gòu)意志：“昌耀寄情于空間書(shū)寫(xiě)、謳歌奇?zhèn)ソㄖ囊粭l潛意識(shí):他正是希望以這種‘時(shí)間空間化’的方式，釋放他筆下空間形象的能量，讓那些矗立在深層記憶中敦實(shí)的、凝滯的、牢固的建筑物成為一根根中流砥柱，讓它們抵擋住時(shí)間洪水的無(wú)情流瀉,讓時(shí)空雙方對(duì)峙的一刻閃現(xiàn)出更多生命的尊嚴(yán)和價(jià)值。”參見(jiàn)張光昕：《昌耀：詩(shī)的抵抗史》，《武陵學(xué)刊》2010年第6期。

⑥轉(zhuǎn)引自大衛(wèi)·哈維：《時(shí)空之間——關(guān)于地理學(xué)想象的反思》，包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社2003年版，第397頁(yè)。

⑦耿占春：《作為自傳的昌耀詩(shī)歌——抒情作品的社會(huì)學(xué)分析》，《文學(xué)評(píng)論》2005年第3期。

⑧正如葉櫓先生所言：“對(duì)于昌耀來(lái)說(shuō)，逆轉(zhuǎn)的生活命運(yùn)把他投入苦難，他卻把苦難視為凈化和超度靈魂的‘慈航’，這也許是他把握和理解生命意義的一種方式?！眳⒁?jiàn)葉櫓：《杜鵑啼血與精衛(wèi)填?！摬脑?shī)》，董生龍主編：《昌耀：陣痛的靈魂》，青海人民出版社2000年版，第25頁(yè)。

⑨燎原在《昌耀詩(shī)文總集》(增編版)寫(xiě)的《高地上的奴隸與圣者(代序)》一文中認(rèn)為，《斯人》一詩(shī)難說(shuō)是昌耀的重要作品，其“在技術(shù)上的刻意要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于心靈質(zhì)量的呈示”。但他也承認(rèn)此詩(shī)“發(fā)出了昌耀強(qiáng)盛的精神形態(tài)從峰值向下回調(diào)的最初的信息”，并且一直延續(xù)到詩(shī)人去世。而在敬文東看來(lái)，《斯人》則是“昌耀詩(shī)歌寫(xiě)作一個(gè)里程碑式的作品，它可以把昌耀的創(chuàng)作標(biāo)識(shí)為‘斯人前’和‘斯人后’”。此詩(shī)之前的作品“要么以粗獷、豪壯的面貌……表達(dá)了對(duì)苦難的不妥協(xié)態(tài)度……；要么是對(duì)被迫的自我縮小完全不予承認(rèn)，卻又不得不接受”。而《斯人》之后，昌耀開(kāi)始“自覺(jué)承認(rèn)縮小自己的必要性、必然性，并由此獲得意想不到的詩(shī)學(xué)后果”。亦即“苦難不再被理解為人造的,而是被理解為事物(包括人)的核心部分；尤為顯眼的是,昌耀對(duì)本質(zhì)上的苦難(內(nèi)在的苦難,即事物深處的屬性)不僅不再采取一種對(duì)抗、搏擊的態(tài)度,而且是采取了一種臣服的態(tài)度”。參見(jiàn)敬文東：《對(duì)一個(gè)口吃者的精神分析——詩(shī)人昌耀論》，《南方文壇》2000年第4期。

⑩歐陽(yáng)江河在《1989年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫(xiě)作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》一文中以1989年這一特殊的歷史節(jié)點(diǎn)回顧詩(shī)歌創(chuàng)作的變化時(shí)有一個(gè)基本判斷：“在我們已經(jīng)寫(xiě)出和正在寫(xiě)出的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷”尤其是一種對(duì)抗性的寫(xiě)作已經(jīng)難以為繼，“因?yàn)樗鼰o(wú)法保留人的命運(yùn)的成分和真正持久的詩(shī)意成分，它是寫(xiě)作中的意識(shí)形態(tài)幻覺(jué)的產(chǎn)物，它的讀者不是個(gè)人而是群眾。然而，為群眾寫(xiě)作的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去了”。參見(jiàn)歐陽(yáng)江河：《站在虛構(gòu)這邊》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2001年版，第49、53頁(yè)。