王成東 陳接峰

（安徽師范大學(xué)，安徽 蕪湖 241000）

“跨媒介敘事至少有兩層含義，首先是指在不同媒介之間，同樣的信息進(jìn)行交互傳遞與歸并，其次則是指不同媒介之間的交互合作與協(xié)調(diào)共生”[1]。有別于傳統(tǒng)單一媒介平臺(tái)敘事只有一條敘事主線，跨媒介敘事是不同媒介之間的交互協(xié)同敘事，但是跨媒介敘事究竟如何進(jìn)行的？跨媒介敘事能構(gòu)建一個(gè)全新的故事世界嗎？

一、《盜墓筆記》跨媒介故事世界建構(gòu)

故事世界的構(gòu)建是一種敘事策略，其基礎(chǔ)是多種敘事文本，途徑是多種媒介平臺(tái)，最終目的是將完整的故事世界構(gòu)建出來(lái)。在故事世界建構(gòu)的過(guò)程中，每一種媒介平臺(tái)上的敘事文本都應(yīng)當(dāng)做出各自獨(dú)特的貢獻(xiàn)。只有如此，構(gòu)建出來(lái)的故事世界才能符合跨媒介敘事的基本要求。綜上，跨媒介敘事作品是多種媒介平臺(tái)構(gòu)建出來(lái)的故事世界共同組成的。

“融合，其實(shí)是一種模式的變換，過(guò)去是內(nèi)容為單一媒介所獨(dú)占，現(xiàn)在是跨越多種媒介渠道來(lái)展現(xiàn)內(nèi)容，各傳播體系不斷深化彼此之間的聯(lián)系與依賴(lài)。融合文化則代表著我們自身與媒介關(guān)系思維方式的一種變遷，也代表了一種文化變遷，它鼓勵(lì)消費(fèi)者把分散的媒體內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)，并且強(qiáng)調(diào)內(nèi)容跨越多種媒介渠道的流通”[1]。雖然小說(shuō)的故事世界終止在“十年之約”，但是其他媒介紛紛被其魅力吸引展開(kāi)不同形式的創(chuàng)作?！侗I墓筆記》以小說(shuō)為基礎(chǔ)，延伸到了不同媒介形式的敘事文本之中，成功打造出一個(gè)多元化的故事世界。

（一）文本敘事：傳奇書(shū)寫(xiě)與故事構(gòu)建

小說(shuō)的故事世界以魯王宮現(xiàn)世為開(kāi)端，以張吳“十年之約”完美收官。小說(shuō)的敘事以吳邪的視角展開(kāi)，講述了吳邪“璞玉本無(wú)華，細(xì)琢成大器”的故事。但是在這些艱難險(xiǎn)阻中也隱藏著故事內(nèi)容的三條暗線：張家的起源與發(fā)展史、不斷演變的“長(zhǎng)生”之謎、圍繞“長(zhǎng)生”之謎而展開(kāi)的群雄角逐。圍繞“長(zhǎng)生”之謎的明爭(zhēng)暗斗是故事的主要敘事導(dǎo)向，其余兩條暗線協(xié)同其建構(gòu)故事世界。

（二）舞臺(tái)劇敘事：空間場(chǎng)景與矛盾沖突

雖然事件的沖突以及情感的表達(dá)在傳統(tǒng)的戲劇理論中是最重要的基礎(chǔ)，但是《盜墓筆記》舞臺(tái)劇則另辟蹊徑：第一，為了吸引受眾，宣傳語(yǔ)使用科技手段創(chuàng)造奇妙無(wú)比的盜墓世界。這些用特效打造出的恐怖場(chǎng)面給受眾帶來(lái)了更加直觀的視聽(tīng)體驗(yàn)。第二，加入了當(dāng)下盛行的話語(yǔ)和元素，用風(fēng)趣且幽默的臺(tái)詞替代了演員的情感表達(dá)。

（三）網(wǎng)游敘事：游戲互動(dòng)與角色沉浸

《盜墓筆記》的探險(xiǎn)主題與游戲的設(shè)計(jì)要求相符合。首先，游戲中的一道道關(guān)卡正是對(duì)小說(shuō)中一次次的盜墓探險(xiǎn)經(jīng)歷的還原，游戲的副本則是以并未在小說(shuō)中具體體現(xiàn)的內(nèi)容來(lái)展開(kāi)。其次，游戲內(nèi)的團(tuán)隊(duì)合作功能則與原著中“不拋棄不放棄”的團(tuán)隊(duì)精神相吻合。但是，游戲更偏向于對(duì)玩家獵奇心理的滿(mǎn)足。玩家們關(guān)注的焦點(diǎn)也成了精美畫(huà)風(fēng)以及緊張嚴(yán)密的關(guān)卡設(shè)置，再配上原著作者的獨(dú)家解密，這不僅對(duì)小說(shuō)中的一些懸念進(jìn)行了補(bǔ)充，還幫助玩家增進(jìn)了對(duì)盜墓世界產(chǎn)生與發(fā)展的理解。

（四）影像敘事：大眾文化與視聽(tīng)體驗(yàn)

“再次創(chuàng)作是文藝創(chuàng)作中一個(gè)較為普遍的問(wèn)題，任何作品進(jìn)行影視改編都是由影視創(chuàng)作者以原著文本為基礎(chǔ)展開(kāi)，影視創(chuàng)作者理解了原著文本所想體現(xiàn)的精神，受眾通過(guò)影視作品對(duì)其進(jìn)行理解，所以改編并不代表也沒(méi)有辦法對(duì)原著完全復(fù)原”[3]。在故事世界的建構(gòu)上，網(wǎng)劇將故事屬性進(jìn)行轉(zhuǎn)化，由盜墓小說(shuō)轉(zhuǎn)變成了一部愛(ài)國(guó)主義網(wǎng)劇。電影對(duì)小說(shuō)的世界觀進(jìn)行了繼承，并建構(gòu)了煥然一新的故事世界。首先，對(duì)小說(shuō)中機(jī)關(guān)設(shè)計(jì)的還原是一大亮點(diǎn)，在機(jī)關(guān)設(shè)置方面融合了中國(guó)元素，弩機(jī)、翻板等中國(guó)古墓特有的機(jī)關(guān)都得到展現(xiàn)。再者，對(duì)原著文本中只是間接提到過(guò)的角色以及他們之間關(guān)系的描寫(xiě)。比如，彈琵琶的女子與蛇母的指甲都給了特寫(xiě)，似乎是彼此存在某種隱秘聯(lián)系的暗示。

（五）其他形式的敘事

《盜墓筆記》系列的跨媒介敘事不光局限于小說(shuō)、網(wǎng)劇等，還包括了其他的媒介形式，比如聯(lián)合“有妖氣”網(wǎng)站產(chǎn)出的漫畫(huà)。吳邪是主角，漫畫(huà)主要講述了吳邪童年以及成長(zhǎng)時(shí)期的經(jīng)歷，對(duì)整個(gè)故事世界中吳邪的成長(zhǎng)環(huán)境進(jìn)行了補(bǔ)充?！巴ㄟ^(guò)信息共享，時(shí)空相對(duì)獨(dú)立的個(gè)體被互聯(lián)網(wǎng)重聚在一起，這種新的集體性形成了一個(gè)新的群體，其聯(lián)系紐帶是知識(shí)以及價(jià)值觀取代了傳統(tǒng)部族依賴(lài)空間聚居的特征”[4]。在跨媒介敘事中。受眾群體中總有一些人會(huì)對(duì)小說(shuō)中的懸念進(jìn)行思考，分析他們之間隱藏的關(guān)系，使故事世界更完整。“暖和狐貍”是其中最出名的，領(lǐng)導(dǎo)著大家做一個(gè)最優(yōu)秀的拆穿者。他將中華文明的發(fā)展歷程與《盜墓筆記》的故事背景相結(jié)合，依他所見(jiàn)，張起靈屬于蚩尤派系，蚩尤和西王母都對(duì)長(zhǎng)生秘法極為擅長(zhǎng)，都繼承了伏羲式血脈。神秘的“它”組織實(shí)際上是國(guó)家機(jī)構(gòu)。這些腦洞大開(kāi)的推測(cè)不僅對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行了豐富，也對(duì)其他受眾的思維產(chǎn)生了影響，使得故事內(nèi)容能夠不斷的拓展。

二、《盜墓筆記》跨媒介敘事的特征

《盜墓筆記》的跨媒介敘事雖然擁有多條敘事主線，但始終堅(jiān)持故事核心內(nèi)容不變的整體性原則。

（一）主題的延續(xù)性

構(gòu)建出一個(gè)有別于單調(diào)、閉塞的故事世界是跨媒介敘事的主要目的。所有參與跨媒介敘事的媒介在各司其職的同時(shí)也存在著聯(lián)系，使得多種媒介平臺(tái)上的跨媒介敘事作品呈現(xiàn)出主題延續(xù)性的特點(diǎn)。

“故事跨越多個(gè)媒介平臺(tái)展開(kāi)，在對(duì)故事世界進(jìn)行理解的過(guò)程中每一種媒介平臺(tái)都做出了獨(dú)特且不可或缺的貢獻(xiàn)，相較于以原文本及輔助產(chǎn)品為基礎(chǔ)的模式來(lái)說(shuō)，它是一種相對(duì)更為綜合的對(duì)系列產(chǎn)品進(jìn)行發(fā)展的方式”[1]。跨媒介敘事相較傳統(tǒng)敘事最大的區(qū)別在于擁有多種敘事媒介?？缑浇閿⑹略诓煌浇槠脚_(tái)上的作品都有獨(dú)特的主題，它們成為整個(gè)系列作品主題的基礎(chǔ)。不同媒介平臺(tái)上的創(chuàng)作者對(duì)《盜墓筆記》的主題展開(kāi)不同種類(lèi)、不同層次的敘述。《盜墓筆記》系列作品的原文本是小說(shuō)文本，小說(shuō)中所展現(xiàn)出的主題是團(tuán)隊(duì)成員之間“不拋棄，不放棄”的團(tuán)隊(duì)精神以及渴求真相的探險(xiǎn)精神。

首先，小說(shuō)的內(nèi)容對(duì)網(wǎng)劇創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。網(wǎng)劇以“歸還寶物”為主題。主要講述為了對(duì)文物進(jìn)行守護(hù)，吳邪召集一眾人馬深入魯王宮以期能夠解密古墓背后不為人知的隱秘。雖然表面上看，網(wǎng)劇與小說(shuō)文本中的故事世界是天壤之別。但實(shí)際在主題的延續(xù)上，將寶物送還就是從原著中的“探險(xiǎn)”演變而來(lái)，符合跨媒介敘事作品主題延續(xù)性的基本要求。對(duì)某種未知力量的守護(hù)是盜墓團(tuán)隊(duì)“探險(xiǎn)”的最終目的，“還寶”隊(duì)伍以文物守護(hù)為己任。二者的主題有接續(xù)性，從實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)都是“守護(hù)”。其次，游戲制作者也對(duì)小說(shuō)中的那些不落窠臼的故事青睞有加，在游戲中玩家組隊(duì)游玩，這也是對(duì)小說(shuō)文本敘事主題團(tuán)隊(duì)精神的一種繼承。

（二）敘事的多樣化

“有聲語(yǔ)言、畫(huà)面、手勢(shì)或是它們的有機(jī)混融都可以作為敘事載體。而且，一切時(shí)代、地方與社會(huì)都存在著不同類(lèi)型的敘事”[5]。對(duì)某個(gè)時(shí)空序列中的時(shí)空狀態(tài)進(jìn)行敘述就是敘事的功能。在《盜墓筆記》中最為出色的便是敘事的多樣化?！侗I墓筆記》最擅長(zhǎng)用恐懼營(yíng)造出一種隨時(shí)會(huì)出現(xiàn)未知危險(xiǎn)的氛圍。人物與環(huán)境的設(shè)置也受到其影響。《盜墓筆記》最獨(dú)特的標(biāo)志是“墓”，小說(shuō)中的人物必須經(jīng)歷的困難也是“墓”，吸引讀者的關(guān)鍵還是“墓”。所以，小說(shuō)作者經(jīng)常會(huì)濃墨重彩地描寫(xiě)“墓”。比如對(duì)萬(wàn)奴王墓的描寫(xiě)。這些描寫(xiě)仿佛加劇了吳邪一行隱隱的不安之感。網(wǎng)劇則通過(guò)聲畫(huà)融合將恐怖氛圍具象化。當(dāng)網(wǎng)劇畫(huà)面中大量尸蟞迎面而來(lái)時(shí)，瞬間激發(fā)了觀眾內(nèi)心的恐懼，其內(nèi)心形成了驚悚的氛圍。通過(guò)“昏迷”使一段故事結(jié)束或開(kāi)始也是其敘事的特點(diǎn)?！拔宜查g就倒入了水中。……我昏了三日，醒來(lái)后所有事物都被忘記了”[6]。善于運(yùn)用懸念也是《盜墓筆記》敘事的特點(diǎn)。在小說(shuō)的故事世界中不僅設(shè)置了多個(gè)懸念而且善于通過(guò)“夢(mèng)”來(lái)制造懸念。比如“齊羽這個(gè)名字感覺(jué)很熟悉……突然‘你是不是做噩夢(mèng)了’？”[6]在故事的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，多次提到齊羽，他是誰(shuí)？吳邪和他是什么關(guān)系？吳邪身份的疑點(diǎn)也因此懸念得到了增強(qiáng)。再如青銅門(mén)背后的秘密等。電影中則設(shè)置了“心魔”這一懸念。這是電影為了敘事能夠更好地與小說(shuō)情節(jié)聯(lián)系起來(lái)才設(shè)置的。比如，逐漸腐化的女尸就是吳三省的心魔。

三、《盜墓筆記》敘事實(shí)踐的媒介互文

《盜墓筆記》由于其內(nèi)容驚悚刺激，在獲得大量關(guān)注的同時(shí)，也被各類(lèi)媒介廣泛地傳播和開(kāi)發(fā)。首先，2009年漫畫(huà)發(fā)布，并且根據(jù)不同的市場(chǎng)需求，推出了中英文兩種版本。2013年舞臺(tái)劇首次上演，有別于傳統(tǒng)舞臺(tái)劇，《盜墓筆記》舞臺(tái)劇對(duì)于表演形式并不注重，但敘事內(nèi)容別出心裁。出品方為了更好契合觀眾，首次根據(jù)小說(shuō)讀者的愛(ài)好來(lái)進(jìn)行演出內(nèi)容的安排。2014年網(wǎng)劇上線，為國(guó)內(nèi)網(wǎng)劇開(kāi)啟了新篇章。網(wǎng)劇制片方一改原著的盜墓主題，以保護(hù)文物為主題，既弘揚(yáng)了正能量，也實(shí)現(xiàn)了小說(shuō)讀者與網(wǎng)劇觀眾的良性互動(dòng)。2015年網(wǎng)游發(fā)行，制作方針對(duì)不同受眾群體將各具特色的產(chǎn)品類(lèi)型開(kāi)發(fā)出來(lái)。2016年電影上映?！侗I墓筆記》的跨媒介敘事實(shí)踐包括跨媒介傳播和跨媒介接受兩個(gè)部分。

（一）互文式的媒介呈現(xiàn)

“每當(dāng)全新的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生，個(gè)體與社會(huì)所受到的媒介的影響都會(huì)發(fā)生變化；要在事物中將一種新的標(biāo)準(zhǔn)引入才能進(jìn)行延伸。媒介標(biāo)準(zhǔn)會(huì)影響信息傳遞、接收的方式以及其傳遞成效等”[7]?？缑浇閭鞑プ鳛橐环N新的傳播方式，是融媒介發(fā)展的必然產(chǎn)物，它立足融媒介，充分實(shí)現(xiàn)了媒介在內(nèi)容與形式上的融合創(chuàng)新，加強(qiáng)了不同媒介的交流互動(dòng)。不同媒介根據(jù)各自媒介屬性對(duì)《盜墓筆記》進(jìn)行創(chuàng)作，從小說(shuō)到舞臺(tái)劇，再到廣播劇乃至游戲等，使其成為中國(guó)最熱門(mén)的國(guó)產(chǎn)大IP之一。《盜墓筆記》的根基是小說(shuō)，不同媒介進(jìn)行互動(dòng)傳播之后，在將媒介屬性各異的系列作品打造出來(lái)的同時(shí)，還刻畫(huà)了一批栩栩如生的人物形象以及曲折離奇的故事內(nèi)容。作品的跨媒介傳播，不僅是對(duì)故事的再創(chuàng)作，也是對(duì)跨媒介傳播體系進(jìn)行構(gòu)建的基礎(chǔ)平臺(tái)，使其擁有多樣化的傳播主體與渠道。但是，在情節(jié)改編的過(guò)程中，“為使故事與人物間的關(guān)系更合理，在情節(jié)創(chuàng)作方面，經(jīng)典與關(guān)鍵情節(jié)需保留，同時(shí)又要根新的故事構(gòu)架對(duì)情節(jié)予以適當(dāng)?shù)卦鰟h”[3]。

跨媒介傳播創(chuàng)造出了一種將某個(gè)重點(diǎn)文本通過(guò)不同途徑擴(kuò)展到不同媒介平臺(tái)之上的新的傳播網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)?！侗I墓筆記》在這新的系統(tǒng)中，從網(wǎng)絡(luò)傳播到其他媒介，通過(guò)不同媒介的互動(dòng)交流，將其潛力盡可能發(fā)掘。在三網(wǎng)融合時(shí)代，一種交叉式的網(wǎng)狀傳播在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與不同媒介的傳播之間形成了。在這種新的傳播系統(tǒng)中，《盜墓筆記》的跨媒介傳播主要有兩方面意義：一方面，文本屬性得到革新。不同媒介在跨媒介傳播中制作出全新形式的作品。兄弟情是小說(shuō)的重要焦點(diǎn)之一，它同樣也被其他媒介通過(guò)不同敘事方式體現(xiàn)出來(lái)。比如在電影的地宮一幕中，張起靈為了保護(hù)吳邪，獨(dú)自深入地宮，這充分體現(xiàn)了他們可以為彼此赴死的濃濃兄弟情。另一方面，故事的接受效應(yīng)也在不同媒介的交流中被帶動(dòng)。過(guò)去不同媒介之間被動(dòng)的傳播與接受也在跨媒介傳播之中得到了突破。以《盜墓筆記》小說(shuō)和話劇為例，在小說(shuō)受眾看話劇，話劇受眾讀小說(shuō)這樣一個(gè)雙向積極互動(dòng)的過(guò)程中，受眾得到兩種相互影響的視聽(tīng)體驗(yàn)，它們共同打造出了新的故事空間。

《盜墓筆記》能夠從網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)擴(kuò)展到其他媒介平臺(tái)，也證明它的傳播具有跨媒介屬性?？缑浇閭鞑O大豐富了作品的傳播渠道，其最初的載體是以開(kāi)放和互動(dòng)為特點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。不同媒介對(duì)《盜墓筆記》傳播同時(shí)也是對(duì)其再創(chuàng)作，此時(shí)它們既是傳播主體也是新的創(chuàng)作主體。這一現(xiàn)象反映了跨媒介傳播的鮮明特征——跨媒介傳播是不同媒介對(duì)同一基礎(chǔ)文本的協(xié)同敘事與傳播?？傊?，《盜墓筆記》的跨媒介傳播，不是簡(jiǎn)單地在各個(gè)媒介平臺(tái)上對(duì)故事進(jìn)行展現(xiàn)，是不同的傳播主體互相影響打造出一種具有互動(dòng)性與主體創(chuàng)造性特點(diǎn)的聯(lián)合傳播模式。

新的創(chuàng)作、接受空間在《盜墓筆記》文本的跨媒介傳播中開(kāi)發(fā)了出來(lái)。比如網(wǎng)游以故事情節(jié)為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行游戲的設(shè)計(jì)，為了讓玩家能感到身臨其境，設(shè)計(jì)出符合盜墓情境的游戲畫(huà)面和皮膚；廣播劇則從人物對(duì)話及背景音樂(lè)等聽(tīng)覺(jué)方面進(jìn)行創(chuàng)作，呈現(xiàn)了獨(dú)特的聽(tīng)覺(jué)盛宴?？傊?，《盜墓筆記》的基礎(chǔ)文本經(jīng)過(guò)跨媒介傳播的再加工之后，故事內(nèi)容變得更為精彩。

（二）互文式的媒介接受

在跨媒介實(shí)踐中，作品經(jīng)由不同媒介的再創(chuàng)作重回到受眾視野中，這一過(guò)程是雙向互動(dòng)。在傳播過(guò)程中得到不同媒介特有解說(shuō)的基礎(chǔ)文本，會(huì)創(chuàng)作出風(fēng)格迥異的故事體系，也都有各自側(cè)重點(diǎn)。如《盜墓筆記》小說(shuō)主要是突出盜墓故事的懸念，對(duì)光怪陸離的故事內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作；舞臺(tái)劇則是力求通過(guò)科技等最大限度還原真實(shí)的盜墓世界，給觀眾全新體驗(yàn)，使觀眾仿佛身臨其境。所以，不同媒介在跨媒介傳播下合作共贏的基礎(chǔ)范式不僅使得多樣化的故事世界進(jìn)行了交融，創(chuàng)作出多重審美體驗(yàn)，還極大豐富了受眾的感官體驗(yàn)和內(nèi)心世界。全新的媒介形態(tài)使《盜墓筆記》不再只以單一閉環(huán)的小說(shuō)文本形式存在，形成了一個(gè)全面的多種媒介協(xié)同的故事體系。通過(guò)多種媒介渠道的傳播，《盜墓筆記》的跨媒介接受，不僅對(duì)受眾的審美接受產(chǎn)生了影響，還對(duì)不同媒介平臺(tái)創(chuàng)作者的創(chuàng)作過(guò)程產(chǎn)生了影響。

除了在不同媒介之間，在受眾與創(chuàng)作者以及不同接受群體之間都展現(xiàn)出跨媒介敘事的協(xié)同性。首先，創(chuàng)作者在傳統(tǒng)的傳播范式里與受眾的交流幾近為零，作品僅呈現(xiàn)作者想法。隨著新興媒介流行，創(chuàng)作者更多是邊交流邊創(chuàng)作，開(kāi)始注重受眾意見(jiàn)。比如在小說(shuō)《盜墓筆記》創(chuàng)作過(guò)程中，由于受眾對(duì)張吳二人的情感變化產(chǎn)生了極大關(guān)注，所以在后續(xù)故事中作者加強(qiáng)了二者的互動(dòng)。其有聲讀物為了滿(mǎn)足不同地域受眾的需求，進(jìn)行了方言版本創(chuàng)作。其次，在跨媒介傳播過(guò)程中，不同的受眾群體對(duì)不同媒介平臺(tái)上的故事也產(chǎn)生了新的認(rèn)識(shí)。《盜墓筆記》在跨媒介傳播的過(guò)程中，不同媒介平臺(tái)為受眾從不同層面?zhèn)鬟f了信息。比如，受眾在閱讀完小說(shuō)或看完影視劇后，可以去網(wǎng)上和其他受眾進(jìn)行實(shí)時(shí)互動(dòng)，產(chǎn)生共鳴。

“粉絲文化充分展現(xiàn)了對(duì)于文化階級(jí)秩序的否定，他們拒絕創(chuàng)作者的一言堂并對(duì)相關(guān)內(nèi)容作出自己的解讀以及再創(chuàng)作[8]”。在跨媒介傳播過(guò)程中，《盜墓筆記》在不同媒介平臺(tái)上進(jìn)行了歷史性的全新呈現(xiàn)，不同類(lèi)型的受眾也因此得以聚集并根據(jù)自己的喜愛(ài)和想法對(duì)其進(jìn)行自己的解讀，形成良性互動(dòng)。正如詹金斯所指出的，“粉絲文化同樣是一種‘為我所用’(Scavenge,原意為烏鴉覓食腐肉）的文化：盜獵者挪用盜得媒介產(chǎn)品的某些材料，制造出新的意義”[9]?？傊?，跨媒介創(chuàng)作受到受眾體驗(yàn)的影響程度是跨媒介接受過(guò)程著重強(qiáng)調(diào)的，受眾在這個(gè)過(guò)程中，作為接受者的同時(shí)也在參與二次創(chuàng)作。這種過(guò)程在不同媒介以及不同媒介與受眾群體之間將一種嶄新的交流范式創(chuàng)造出來(lái)，通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)與新興媒介的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)充分利用，推動(dòng)不同傳播渠道之間的交互，使《盜墓筆記》故事更多元立體。

四、結(jié)語(yǔ)

跨媒介敘事成為文化變遷的一種呈現(xiàn)形式，也必將隨著文化變遷而不斷變化，總體趨勢(shì)也會(huì)由于技術(shù)進(jìn)階而呈現(xiàn)不同的時(shí)代特征。從根本上來(lái)說(shuō)，跨媒介就是要對(duì)每種媒介獨(dú)有的屬性加以了解并最大限度發(fā)揮出來(lái)，打破不同媒介之間封閉的邊界，并以最佳方式將資源重組?！侗I墓筆記》的跨媒介實(shí)踐作為一個(gè)成功的案例，不僅展示了跨媒介敘事在多媒介環(huán)境下的巨大后勁，一定程度上也是對(duì)跨媒介敘事在文化融合時(shí)代中張力的暗示?！凹磳⒌絹?lái)的元宇宙時(shí)代，數(shù)字技術(shù)將徹底顛覆傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)與方式，具身體驗(yàn)與場(chǎng)景沉浸將成為新的敘事需求”[10]?？缑浇閿⑹聦⒉辉倬窒拊诂F(xiàn)今所討論的不同媒介優(yōu)勢(shì)的利用和發(fā)揮問(wèn)題上，而是敘事維度的重構(gòu)與整合。