高 楠

幾十年來(lái)為不少不同門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家寫(xiě)評(píng)論，寫(xiě)鑒賞文章，題序作跋，進(jìn)行成果評(píng)審，授予證書(shū)，那是我的工作。但我從未對(duì)誰(shuí)用過(guò)“宗師”這個(gè)尊號(hào)?！白趲煛辈皇锹毞Q(chēng)、不是職業(yè)、不是工資級(jí)別、不是官職，但它又很是珍貴，是一棵大樹(shù)，一塊豐碑，一個(gè)很高的行業(yè)標(biāo)志?！白趲煛笔且粋€(gè)實(shí)至名歸的尊稱(chēng)。稱(chēng)李仲元為帖學(xué)書(shū)藝宗師，當(dāng)然首先是指他的從藝門(mén)類(lèi)——書(shū)法藝術(shù)，然后便是對(duì)他的書(shū)體類(lèi)分——不是碑藝而是帖藝。帖藝與碑藝之別，是承清末康有為《廣藝舟雙楫》帖學(xué)與碑學(xué)二分而來(lái)，李仲元專(zhuān)攻帖書(shū)，又在中國(guó)書(shū)壇創(chuàng)一家之體，立一門(mén)之宗。不過(guò)，這里還須強(qiáng)調(diào)的是，當(dāng)下是呼喚“宗師”的時(shí)代，也是推出“宗師”的時(shí)代。由于各種書(shū)人爭(zhēng)相登場(chǎng)，商人書(shū)法、名人書(shū)法、官人書(shū)法、閑人書(shū)法，一時(shí)間書(shū)壇混雜，故需要有真正的書(shū)法大家來(lái)弘揚(yáng)書(shū)界正氣，明道度法。以上諸點(diǎn)，本文當(dāng)展開(kāi)闡發(fā)。

一、開(kāi)帖藝新宗的精魂起舞

把“精魂起舞”列為本節(jié)題目，是由《李仲元自書(shū)詩(shī)卷》開(kāi)卷詩(shī)的詩(shī)句“我詩(shī)，心靈之歌也，我書(shū)，精魂之舞也。歌世事悲歡之情；舞人生百味之暢”［1］而定。盡管本文不對(duì)李仲元詩(shī)作進(jìn)行鑒賞評(píng)析，而只是在談及他書(shū)法情韻與筆墨的關(guān)系時(shí)有所關(guān)涉，但“人生百味”“精魂之舞”的說(shuō)法，正可看作是對(duì)李仲元及其弟子書(shū)法藝術(shù)的點(diǎn)睛之筆。

筆、墨、體、格、韻，這是書(shū)藝構(gòu)成的五個(gè)要素，也是最見(jiàn)古代書(shū)藝傳統(tǒng)的五個(gè)方面。中國(guó)書(shū)藝在這五個(gè)要素的綜合作用中，道張法明，新風(fēng)代生。鑒賞與研究李仲元宗師書(shū)法，繞不過(guò)這五個(gè)要素。

李仲元字重緣，號(hào)漫叟，室號(hào)緣齋，近望九之年，精神矍鑠，學(xué)氣浩然。他學(xué)書(shū)習(xí)字師從其父李文信及魏書(shū)行楷立門(mén)大師沈延毅。書(shū)香門(mén)第的濡染，文物考古數(shù)十年的職業(yè)生涯，使他得天獨(dú)厚又勢(shì)在必然地成為自成宗門(mén)專(zhuān)攻帖學(xué)的書(shū)藝大家。

先看“筆”?！肮P”即用筆或運(yùn)筆，包括運(yùn)筆的方式、筆鋒的藏露流轉(zhuǎn)、落筆的輕重?cái)嗬m(xù)，以及行筆的疾緩收放等。漢字筆畫(huà)，橫、豎、撇、捺、點(diǎn)、折、彎、鉤，處處用筆，處處見(jiàn)筆，而且筆筆有宗，筆筆求法，功夫根底，均挫于筆端。李仲元深究筆法，已爐火純青，一點(diǎn)一橫，一撇一捺，信筆寫(xiě)來(lái)，法度規(guī)矩盡見(jiàn)其中。他用筆有模鑄之妙，模鑄，即同一筆劃在不同處不同字上寫(xiě)來(lái)，基本沒(méi)有二致，像用模子鑄出一般。在此基礎(chǔ)上，求筆體墨韻的變化，或筆走龍蛇，或結(jié)句布局，就有了萬(wàn)千氣象。他的用筆更著重于筆力變化，在輕重舒緩之間追求一種挫頓勾連的運(yùn)作效果。為此，他在筆鋒處理上雖以中鋒為運(yùn)作基形，但又不囿于中鋒，而是隨力而運(yùn)，當(dāng)露鋒則露鋒，當(dāng)側(cè)援則側(cè)援。這種發(fā)之于力感之以心的筆觸運(yùn)作在他已達(dá)到隨意而化的程度。如他“石冢神壇屹，大荒豬龍頭”這句自書(shū)詩(shī)，“壇”“屹”的點(diǎn)撇均不藏鋒，未見(jiàn)頓挫，輕處落筆，力發(fā)于自然，為后面“豬龍”兩字的藏鋒頓挫預(yù)留了后力。李仲元重視用筆，苦練用筆，所以才有自如的筆下功夫。他的四首“戒徒詩(shī)”第一首詩(shī)的第一句便是“筆不停勻氣不華，何來(lái)如此大書(shū)家”，把運(yùn)筆停勻的力度變化及心思感應(yīng)作為書(shū)家之首要。書(shū)論說(shuō)的“印泥”“畫(huà)沙”，就專(zhuān)講筆鋒筆力的處理，李仲元已運(yùn)用得游刃有余。

次看“墨”。筆無(wú)墨不行，用墨的講究既在于紙，更在于濃淡燥潤(rùn)之分，至于唐代尚有很多禁忌。宋代姜夔《續(xù)書(shū)譜》的用墨主張，倒是更得書(shū)法發(fā)展的要領(lǐng)，即濃淡燥潤(rùn)當(dāng)因體因勢(shì)而用。李仲元的用墨便極注重合于體勢(shì)，總體上，即因勢(shì)而運(yùn)。就體勢(shì)說(shuō)，因他的字體追求方整端和、上下勻平，其勢(shì)又常求飄逸神駿，古質(zhì)今研，因此給人一種心正氣和，息慮凝神的感受。所以，他的墨法常執(zhí)于濃淡相間、干濕潤(rùn)和之境，由此寫(xiě)出字來(lái)便端莊嫻雅、流暢自如，不飄、不滑、不笨、不滯。但也不時(shí)會(huì)有墨不盡飽、筆不盡開(kāi)的細(xì)毫焦墨，用以勾連轉(zhuǎn)折。蘇軾曾以“光”“黑”論墨，“黑”不必多說(shuō)，“光”即墨的滋潤(rùn)明朗，是水墨相融的適中狀態(tài)，他稱(chēng)之為“光清而不浮，湛湛如小兒目睛”（蘇軾《書(shū)懷民所遺墨》），這就又涉及總體的運(yùn)勢(shì)了。蘇軾這個(gè)比喻正可用來(lái)體味李仲元的墨趣，即墨潤(rùn)圓柔，因勢(shì)而化。觀當(dāng)下書(shū)法，很多書(shū)家卻不諳書(shū)藝須精熟營(yíng)造墨境、墨趣的道理，加之古人研墨以求濃淡的習(xí)慣早已為墨汁加水所取代，粗放率意難免，因此常見(jiàn)墨氣衰敗或者余墨溢出的敗筆。書(shū)亂于調(diào)墨不合，用墨無(wú)法，已成時(shí)下書(shū)界時(shí)弊。李仲元墨潤(rùn)圓柔因勢(shì)而化的境界，有匡正時(shí)弊之功。

又次看“體”?！绑w”即見(jiàn)于書(shū)法的文字形式，這是漢字元素搭配組合的視覺(jué)樣式。筆墨有常法，字體無(wú)常定，有多少書(shū)寫(xiě)者就有多少字體。不過(guò)，書(shū)法作為以漢字字型為書(shū)寫(xiě)對(duì)象的藝術(shù)，總需要有表現(xiàn)價(jià)值與觀賞價(jià)值，這類(lèi)價(jià)值是具有一定普遍性或共識(shí)性的價(jià)值，亦即價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，它體現(xiàn)為不同時(shí)代的代表性書(shū)體。如東漢蔡邕、鐘繇、衛(wèi)鑠，魏晉王羲之、王獻(xiàn)之，唐代虞世南、歐陽(yáng)詢(xún)、褚遂良、顏真卿，宋代蘇軾、張懷瓘等。后來(lái)者臨習(xí)模仿這些代表性書(shū)體，就有了諸種書(shū)體的延續(xù)與創(chuàng)新。當(dāng)下書(shū)界見(jiàn)于書(shū)體的亂象即立體失端、創(chuàng)體無(wú)準(zhǔn)、構(gòu)體缺范、變體乏由，卻又都打著書(shū)藝旗號(hào)，致使不同程度的丑書(shū)橫行。在這樣的書(shū)藝語(yǔ)境中理解與觀賞李仲元對(duì)于書(shū)體的苦心修煉，對(duì)于書(shū)體代表性范式的深入玩味與體察，進(jìn)而在傳統(tǒng)范式的傳承中自立一體，便知這乃是中國(guó)書(shū)藝在書(shū)體亂象中的大膽承擔(dān)與努力。李仲元臨池八十載，專(zhuān)攻帖藝，臨習(xí)多體，猶以二王、褚遂良、米芾、董其昌為要。李仲元書(shū)體形態(tài)總體看左側(cè)微輕右側(cè)略重，能見(jiàn)出米芾真書(shū)的痕跡，字體輕微左傾，字形右側(cè)時(shí)有筆畫(huà)張出，或勾或撇、或點(diǎn)或捺，因重心適中，便生出一種總體構(gòu)架自行扶正的傾向，由此便又有了唐虞世南所謂“達(dá)性通變，其常不主”的表意靈活性，以及彎弓未發(fā)的力度。這里既能見(jiàn)出晉王羲之書(shū)體的靈活跌宕，又能感受到褚遂良運(yùn)筆構(gòu)形的精致。李仲元很多字對(duì)右側(cè)張出的筆觸，進(jìn)行簡(jiǎn)約處理，捺而不展波折，點(diǎn)而反向拉回，直彎鉤變形為曲彎鉤、豎彎鉤撇筆探壓復(fù)又折返等，在這類(lèi)堪稱(chēng)特征的筆觸處理中看到的是基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新。他的《自書(shū)詩(shī)·佛手柑》中，崴、拔、囊、限、我，戒、最、迎、春、水等字體安排，都很充分地見(jiàn)出這種體勢(shì)獨(dú)到的張回折返的勢(shì)頭與力度。

再次看“格”。格即書(shū)體排列的格式、格局，又稱(chēng)章法。它賦予書(shū)藝以書(shū)體連接成篇的形式整體性。書(shū)法格局的形式整體性是見(jiàn)于紙上的空間擺布，格局的空間擺布因體、因勢(shì)、因人而異，這基于書(shū)者的形式感。這形式感涉及字體大小相間的安排，字間疏密的擺放，結(jié)字橫豎的關(guān)聯(lián)，徐緩節(jié)律的鋪設(shè)等。雖然自古以來(lái)對(duì)于格的空間擺布有多種說(shuō)法，但總體而言則可概括為以化為功，因勢(shì)求變。化與勢(shì)普遍追求的展示境界便是渾然一體。唐張懷瓘《書(shū)議》曾專(zhuān)門(mén)談到化與勢(shì)相互作用的相反相成：“固其發(fā)跡多端、觸變成態(tài)，或分鋒各讓?zhuān)蚝蟿?shì)交侵，亦猶五常之與五行，雖相克而相生，亦相反而相成”［2］，這是傳統(tǒng)格局論的精要之見(jiàn)，梁?jiǎn)⒊瑒t稱(chēng)之為“計(jì)白當(dāng)墨”。以此觀賞李仲元書(shū)藝格局，不失其正。這種格局既顯褚遂良書(shū)藝的精致秀雅，又見(jiàn)董其昌格局的天真平淡。以李仲元所書(shū)唐代王維《酬張少府》詩(shī)為例，其空間布局橫平豎直，字體間距勻稱(chēng)齊整，字型大小統(tǒng)一，字與字之間此呼彼應(yīng)，上引下連。首行“晚年唯好靜”，“晚”“靜”二字稍大，與中間三字形成微妙的節(jié)律變化，又與下兩行“萬(wàn)事不關(guān)心，自顧無(wú)長(zhǎng)策”形成提領(lǐng)統(tǒng)帶關(guān)系；第二行“萬(wàn)”“自”兩字與第一行“晚”“靜”兩字偏大相對(duì)比又寫(xiě)得偏小，中間“關(guān)心”兩字則刻意放大，字行結(jié)構(gòu)頓然活脫起來(lái)；其中“長(zhǎng)策”“舊林”“解帶”“窮通理”“入浦深”等字，在格局處理上，注重間架勾合，以細(xì)筆就墨穿針引線(xiàn)，又以撇頓捺折上下接應(yīng)，通篇看去，娟秀而不失其剛，藕斷而內(nèi)有絲連。以此對(duì)比當(dāng)下一些書(shū)法作品在格局處理上的粗糙、率性、缺法、失準(zhǔn)，錯(cuò)以為字的大小疏密、間架勾連，不過(guò)是隨意涂抹，這從書(shū)論角度說(shuō)，便是空間感的混亂，形式感的潰散。

最后說(shuō)“韻”?！绊崱奔匆馊で檎{(diào)，它在筆墨體格之外，但又因筆墨體格而見(jiàn)，是由筆墨體格向外的生發(fā)、向外的舒展、向外的溢出。它常常展現(xiàn)于不經(jīng)意間，類(lèi)似于撲面的微風(fēng)、浮動(dòng)的云氣，因此韻又常與風(fēng)、氣連用，以風(fēng)、氣為喻。韻在書(shū)藝中的生成及外溢，與書(shū)家對(duì)于書(shū)藝的理解，對(duì)于人生社會(huì)的感悟，對(duì)于宇宙滄桑變化的深思相關(guān)，所以唐張璪說(shuō)的“外師造化，中得心源”，明董其昌說(shuō)的“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，這些書(shū)藝之外的功夫，倒正成為書(shū)藝中韻的生發(fā)之由。李仲元書(shū)藝在韻上已入高格。安然祥和、嫻雅凝重是他的書(shū)韻主調(diào)?！鞍踩弧保床怀敛桓?，不疾不徐，不刻意不雕飾，胸有成竹，筆墨自如。這分安然，來(lái)于他的飽讀詩(shī)書(shū)、人生百味，確已抵達(dá)精魂起舞的境界?！跋楹汀保撬ㄟ^(guò)書(shū)藝傳達(dá)的人生態(tài)度，他融會(huì)貫通于書(shū)藝傳統(tǒng)，走著一條古質(zhì)與今研相中和的創(chuàng)新之路。他長(zhǎng)于把各種棱角沖突，包括生活中的棱角突出，在深廣的襟懷中求得釋解與通和。他說(shuō)：“我寫(xiě)了80年毛筆字，也就是從古人那里汲取營(yíng)養(yǎng)，一根一根骨骼都取于古人，是綜合了多種古人所奔發(fā)，所用過(guò)的風(fēng)格。我的書(shū)法風(fēng)格是傳統(tǒng)的延續(xù)與創(chuàng)新?！薄皨寡拧?，關(guān)聯(lián)著他的品格，簡(jiǎn)樸為生、勤勉為活、謙和為度。他的平生要事，考古、研典、寫(xiě)文、教書(shū)，都是至于靜而向于內(nèi)的經(jīng)歷。這是他運(yùn)書(shū)藝于嫻雅的底蘊(yùn)。“凝重”，得于他的為業(yè)與待人。他說(shuō)“作書(shū)寫(xiě)字，主要是作人，作高尚之人，謙謙君子，不用博取功利的手段，否則就會(huì)陷入平庸”?！澳亍痹诿缹W(xué)中屬于與優(yōu)美相對(duì)的“崇高”范疇，對(duì)人而言則是陽(yáng)剛之氣與負(fù)重舉物的力量。這正與“嫻雅”相左而且互補(bǔ)。他把“凝重”和“嫻雅”在書(shū)藝中統(tǒng)和起來(lái)，并且作為獨(dú)有的韻味生發(fā)于他的書(shū)藝作品中。以他自書(shū)詩(shī)卷《年荷戟人》的“邊塵肅靖笑，封刀觀海高”為例，這詩(shī)句本身就極富陽(yáng)剛之氣，在字體與格局安排上，能體味到他昂然于胸的豪氣。前一句筆觸右側(cè)上揚(yáng)，“肅”“笑”“封”“刀”方頭頓筆，中鋒運(yùn)行，甚至能感受到魏碑書(shū)勢(shì)的力度?！懊C”字左張右收，與其下“靖”字的左收右張正相交互，相挫相展的力量油然生出。豎行結(jié)字，在李仲元書(shū)格中出現(xiàn)不多見(jiàn)的向右偏斜，產(chǎn)生出《晉書(shū)·王羲之傳》所說(shuō)“勢(shì)如斜而反直”的弓力反彈效果，“高”字以強(qiáng)力的硬鉤轉(zhuǎn)折為勾連，更生發(fā)出一種內(nèi)在的張力。兩句詩(shī)書(shū)所演繹出的頡頑之力的組合，綜合地生發(fā)出一種凝重的力量感受。循字體人，李仲元書(shū)作的“凝重”力度，又與他曾經(jīng)的軍旅生涯密切相關(guān)。他的弟子們談到對(duì)于老師的一個(gè)共識(shí)性的感受，即他至老不渝的軍旅情懷。他的弟子滕達(dá)專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇《讀解李仲元先生詩(shī)中之軍旅情懷》的文章，文中寫(xiě)道：“1949年9月，他16歲就瞞著家人毅然報(bào)名參軍。軍營(yíng)是他人生的第一站，部隊(duì)這個(gè)大學(xué)校、大熔爐，把一個(gè)懵懂的青少年培養(yǎng)成一名戰(zhàn)士?！鼻嗌倌甑慕?jīng)驗(yàn)是人生的底色經(jīng)驗(yàn)，在這樣的經(jīng)驗(yàn)底色中，醞釀了李仲元書(shū)藝的“凝重”韻味。

上述五個(gè)要點(diǎn)皆以李仲元對(duì)于書(shū)藝傳統(tǒng)的接受與創(chuàng)新為脈絡(luò)，一方面是要通過(guò)這個(gè)脈絡(luò)來(lái)體味他書(shū)藝深厚的優(yōu)秀傳統(tǒng)根基，一方面則是從他對(duì)這五個(gè)要點(diǎn)的創(chuàng)新實(shí)踐，看其書(shū)藝的宗師價(jià)值。貫穿始終的則是他的明道與度法。

二、志在凌云的緣門(mén)弟子規(guī)

寫(xiě)書(shū)與教書(shū)是李仲元幾十年如一日的樂(lè)業(yè)與要業(yè)，他引領(lǐng)弟子們徜徉于書(shū)藝的歷史長(zhǎng)廊，并開(kāi)拓出春意盎然的書(shū)藝天地。他在《戒吾徒詩(shī)四首》的第二首中寫(xiě)道：“一藝凌云史有聲，妍媸清濁許人評(píng)。詩(shī)書(shū)雅韻誰(shuí)輕取，未必爭(zhēng)名便有名。”這是一首勵(lì)志、勸學(xué)、立人的詩(shī)，表達(dá)著李仲元對(duì)弟子的凌云厚望及聞評(píng)取誠(chéng)淡化名利的教誨。李仲元執(zhí)教甚嚴(yán)，有親傳弟子數(shù)十人，最早的弟子收于20世紀(jì)70年代末，年齡最大的已過(guò)古稀。這里說(shuō)的親傳不是通常書(shū)法班的那種收費(fèi)講課，課結(jié)人散，而是真正地登堂入室，賜以學(xué)名，排以序位，待若骨肉，并授藝樹(shù)人。他經(jīng)常把弟子們召集起來(lái)，評(píng)書(shū)論藝，談古今書(shū)勢(shì)，敘眼下當(dāng)為。他又常常親臨弟子書(shū)室，檢查作業(yè)、指點(diǎn)迷津，演示教正。幾乎每一位弟子的書(shū)法都留有他的朱筆圈點(diǎn)，題跋作序，弟子們則把他的圈點(diǎn)指評(píng)精心收藏，奉為珍寶。這里氤氳著一種溫存的情感，洋溢著一種家庭的氛圍，同時(shí)又富有彼此切磋的交流互尊。這也是李仲元宗師尊稱(chēng)的名實(shí)互映，書(shū)而不教，教而無(wú)宗者，充其量書(shū)者而已，何談宗師。最令緣門(mén)弟子振奮的，當(dāng)數(shù)李仲元率弟子們舉辦的師生書(shū)法作品展，這樣的書(shū)展2015年10月在遼寧美術(shù)館舉辦過(guò)一次，2021年10月在遼寧美術(shù)館又舉辦一次。最近這次書(shū)展由省市兩級(jí)書(shū)協(xié)聯(lián)合主辦，展時(shí)5天，規(guī)模莊嚴(yán)宏闊，書(shū)藝界群賢畢至，書(shū)法愛(ài)好者絡(luò)繹不絕，大家都是厚望而來(lái)，盛贊而歸。各種媒體采訪報(bào)道助勢(shì)，使這次書(shū)展成為多年少見(jiàn)的省內(nèi)藝術(shù)盛會(huì)，這在疫情尚行的情況下幾乎可以用難以想象來(lái)形容。對(duì)這次盛會(huì)，李仲元率緣齋弟子發(fā)信感謝，更使參展、辦展、觀展過(guò)程以進(jìn)一步的互動(dòng)而圓滿(mǎn)結(jié)束。李仲元在感謝信中說(shuō)：“展望五天來(lái)，展廳群賢畢至，少長(zhǎng)咸集，可謂‘云屏詩(shī)筆會(huì)文鄰，致美堂中浩蕩春。辛丑秋寒逢雅會(huì)，登門(mén)俱是藝中人’。”這類(lèi)聯(lián)展活動(dòng)所以令緣門(mén)弟子們振奮，不僅是因?yàn)榇蠹矣辛伺c老師共展書(shū)藝的機(jī)會(huì)，更因?yàn)檫@是緣門(mén)群體的一次身份與門(mén)風(fēng)展示。在書(shū)藝標(biāo)準(zhǔn)混亂，書(shū)法良莠難辨，執(zhí)筆弄墨商業(yè)化的風(fēng)潮中，如此一個(gè)志在凌云、技在傳承、藝在高格的師生群體的凝聚突顯，自然生出一種標(biāo)志的力量，它標(biāo)志出書(shū)藝正道，標(biāo)志出中國(guó)書(shū)藝闊行于正道的代際傳承，也標(biāo)志出對(duì)中國(guó)厚重的書(shū)藝傳承正在守持而且必須守持的那份敬畏之心。這是一種歷史責(zé)任感的體現(xiàn)。

經(jīng)過(guò)李仲元的悉心指點(diǎn)與傳授，他的很多弟子均已達(dá)到功成藝就，可以出得“山門(mén)”，獨(dú)闖書(shū)藝“江湖”的境界。緣齋弟子書(shū)藝大體可以分為三類(lèi)。第一類(lèi)弟子是對(duì)李仲元書(shū)藝進(jìn)行傳承研究與實(shí)踐，潛心模仿李仲元風(fēng)格與韻味。如佡俊巖，他精習(xí)李仲元書(shū)，其書(shū)形構(gòu)架已然酷似，加上所事文化工作與其師相近，更多了人生經(jīng)歷的相通，這使他的書(shū)法在神韻上也與其師多有相和。其實(shí)，佡俊巖習(xí)師多年，自然也習(xí)得了老師傳承且又創(chuàng)新的書(shū)法意識(shí)，他在精研仲元書(shū)體的過(guò)程中，已形成了自己的風(fēng)格。他的筆畫(huà)有自己的寬放，撇捺折點(diǎn)多作舒放圓合處理，在書(shū)體上左收右緊，更有自己的嚴(yán)謹(jǐn)。如他所書(shū)蘇軾《水調(diào)歌頭》［3］，筆勢(shì)酣暢、高山流水、順筆運(yùn)墨，自起波瀾，把東坡詩(shī)境生動(dòng)地演繹出來(lái)。2021年師生書(shū)展，見(jiàn)到他清新雅秀的隸書(shū)《蘇軾望江南》［4］，確然已入上品。白光，1996年師從李仲元，隨師習(xí)帖二王、褚遂良，對(duì)老師書(shū)體潛心因襲，已近形神兼?zhèn)?。后遵師囑?jīng)過(guò)一段刻苦的創(chuàng)新努力，李仲元評(píng)價(jià)說(shuō)，“這個(gè)弟子已有所超越?！卑坠鈺?shū)藝筆法溫和流暢，飄逸融通，先后習(xí)魏晉、董其昌，行書(shū)以魏晉為脈，也見(jiàn)董其昌痕跡，點(diǎn)劃間又柔化了得于李仲元書(shū)格的“藕斷絲連”，書(shū)體疏密變化婉轉(zhuǎn)自如。他的書(shū)作有以大統(tǒng)小的總體特征，起筆落字不拘于體而發(fā)于勢(shì)，勢(shì)是筆墨游走的動(dòng)感，將這種動(dòng)感融貫到書(shū)體中，依勢(shì)而運(yùn)，字劃的粗細(xì)變化便自然流暢，點(diǎn)折收筆又就勢(shì)帶回，格局排列求整飭又有整飭中的變化。

第二類(lèi)弟子是曾直接研習(xí)另外的書(shū)法，別有所師。這類(lèi)弟子不僅在字的筆墨字體格韻上與李仲元有很大不同，而且在氣質(zhì)風(fēng)格上也多有所異。他收這樣的弟子，如他所說(shuō)，“旨在師生切磋，或?qū)Φ茏佑欣w毫之教，也是益事”。李放，先是師從碑書(shū)大家孫德州，孫德州則師從東北書(shū)界名聲鼎然的碑書(shū)大師張緒晶。李放遵師囑寫(xiě)《龍門(mén)二十品·始平公造像》，對(duì)碑帖已抵通道律法的品級(jí)，恩師辭世后投入緣門(mén)。他堅(jiān)持碑帖根底，汲取李仲元帖藝華彩，根據(jù)這種風(fēng)格轉(zhuǎn)型的需要，他又苦練“總百家之體，極眾體之妙”的趙孟頫，這是一個(gè)融會(huì)貫通的過(guò)程。張廣茂，書(shū)畫(huà)兼功，凝畫(huà)入書(shū)，以書(shū)味畫(huà)，這是他書(shū)體風(fēng)格富于個(gè)性的由來(lái)。書(shū)法方面他取范王羲之，又習(xí)清代王鐸，并在格韻上匯通李仲元。他書(shū)體端莊秀雅，撇捺舒展，橫豎粗細(xì)轉(zhuǎn)換自然。沈廣杰，常年從事書(shū)畫(huà)鑒定及美術(shù)史研究，著有《遼寧書(shū)畫(huà)史》專(zhuān)著，他在工作中需要模擬古人的各種體式，這既為他的才藝發(fā)揮提供了接送騰挪的廣闊天地，又是他的工作為他才藝帶來(lái)的得天獨(dú)厚，諸體皆通，諸體皆華，是他突出的書(shū)藝特點(diǎn)，他把王鐸與米芾相融通，使草書(shū)與楷書(shū)相滲透，以小篆筆法寫(xiě)大篆，暢匯百家，筆墨騰挪。

第三類(lèi)弟子是直接學(xué)古人書(shū)法，深入其中，苦練不輟，情不能拔，師從李仲元，取其才思?xì)忭崳诰?xì)微妙處求其畫(huà)龍點(diǎn)睛式的指導(dǎo)。李仲元對(duì)這類(lèi)學(xué)生，信其底蘊(yùn)、揚(yáng)其功力、順勢(shì)行教、予以贊勵(lì)。這類(lèi)弟子最具特點(diǎn)的當(dāng)屬劉秀蘭，李仲元評(píng)價(jià)她“巾幗不讓須眉，寫(xiě)《書(shū)譜》入化”。她曾習(xí)書(shū)于書(shū)法大家徐熾，又師承仲元，李仲元贊她“精書(shū)《書(shū)譜》”，這《書(shū)譜》即唐孫過(guò)庭親筆用草體抄出自己著作《書(shū)譜序》，這是一篇專(zhuān)談書(shū)法見(jiàn)解的精辟之作，由于墨跡得以流傳至今，成為此后歷代學(xué)習(xí)草書(shū)的范本，孫過(guò)庭是強(qiáng)調(diào)書(shū)法情韻的第一人。劉秀蘭專(zhuān)習(xí)孫過(guò)庭《書(shū)譜》，李仲元贊她“寫(xiě)《書(shū)譜》入化”。

由李仲元的三類(lèi)弟子，可見(jiàn)緣門(mén)師生彼此研討交往的情懷，師父承教的嚴(yán)謹(jǐn)，弟子從師的怡樂(lè)，也可見(jiàn)李仲元海納百川的襟懷以及他的“傳學(xué)”“做人”“從文”弟子規(guī)“三要”，此“三要”已然在緣齋弟子的書(shū)藝中凝練為眾弟子共顯的精華。

三、振發(fā)書(shū)藝的苦求與追索

緣齋弟子的“三要”弟子規(guī)，決定了這是一個(gè)富于德性的群體，一個(gè)在中國(guó)書(shū)藝領(lǐng)域敢于擔(dān)當(dāng)?shù)娜后w，一個(gè)勵(lì)志于書(shū)藝創(chuàng)新的群體，也是一個(gè)因此而必然要苦求與追索的群體。李仲元談到他成就斐然的弟子們很是動(dòng)情地說(shuō)：“他們很不容易，書(shū)法不能養(yǎng)家糊口，用平生精力專(zhuān)務(wù)此業(yè)，賣(mài)不上錢(qián)。很多弟子實(shí)際都是業(yè)余之為，業(yè)余之為又要抵于專(zhuān)業(yè)甚至上乘專(zhuān)業(yè)水平，靠的是業(yè)余時(shí)間手不離筆的朝夕努力?！边@番言談，充滿(mǎn)師長(zhǎng)對(duì)于弟子的心疼與關(guān)愛(ài)，這應(yīng)該也是李仲元在早已功成名就的情勢(shì)下，仍要攜緣齋弟子互勉前行的動(dòng)力因由。緣門(mén)師生的苦求與追索，已涉入書(shū)藝?yán)碚摰纳顚訂?wèn)題。

1.書(shū)藝美丑之爭(zhēng)

很多書(shū)界人士都面對(duì)一個(gè)共識(shí)性的現(xiàn)實(shí)，即丑書(shū)盛行。這與書(shū)法各級(jí)體制內(nèi)一些有影響人物的書(shū)法導(dǎo)向相關(guān)。他們利用自己的影響，又利用很多書(shū)法愛(ài)好者不諳書(shū)藝傳統(tǒng)的文化欠缺，別出心裁地制造出一些書(shū)法體式、書(shū)法格局，其中以此而避功底之淺薄、以短博名的人當(dāng)然也有之。

這又有兩種情況，但這兩種情況均為不當(dāng)，這不當(dāng)是說(shuō)它們不合于當(dāng)下中國(guó)書(shū)藝基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新發(fā)展大勢(shì)。第一種情況是行丑書(shū)者確有一定的書(shū)法根底，但要另外地開(kāi)宗立門(mén)，險(xiǎn)處取勝，以求一展。這種情況在中國(guó)書(shū)藝史上其實(shí)并不少見(jiàn)。唐代，被歷代書(shū)家稱(chēng)為自后漢書(shū)藝覺(jué)醒后的立法階段，立法，即立書(shū)藝的規(guī)矩與標(biāo)準(zhǔn)，有了立法，各種別開(kāi)生面的破法也便隨之而來(lái)，于是，一些破既有之法書(shū)作便被當(dāng)時(shí)的書(shū)界稱(chēng)為“丑書(shū)”。對(duì)此誠(chéng)如熊秉明在《中國(guó)書(shū)法理論體系》所說(shuō)：“唐以前的書(shū)在尋找規(guī)律；到了唐，規(guī)律被確定了，典型的作品完成了，唐以后的書(shū)家一方面學(xué)習(xí)唐法，一方面力求擺脫唐法，反叛唐法?！保?］唐韓愈、顏真卿，宋米芾，明董其昌等，都曾被以丑論之。而這類(lèi)被稱(chēng)為丑書(shū)的書(shū)家，其實(shí)原本又都是標(biāo)準(zhǔn)中人，其筆墨體格韻均具有承之于古的深厚根基，但基于歷史賦予的時(shí)代感受，又使他們不甘受這一根基束縛，于是便突破既有標(biāo)準(zhǔn)，刻求書(shū)藝創(chuàng)新。這也是那些被稱(chēng)為丑書(shū)的書(shū)家，此后很快就因其深厚的書(shū)藝功底被追隨為書(shū)藝名家的原因。書(shū)法的美丑之爭(zhēng)在古代是時(shí)代遞進(jìn)的一個(gè)標(biāo)志。但當(dāng)下中國(guó)書(shū)藝狀況卻不同于古，當(dāng)下中國(guó)書(shū)藝因20世紀(jì)兩次大規(guī)模的批判傳統(tǒng)，又經(jīng)大眾文化及商業(yè)化的轉(zhuǎn)型，便出現(xiàn)了一個(gè)由小眾化向世俗風(fēng)雅的大眾趣味轉(zhuǎn)化的情況，在這樣的轉(zhuǎn)化中，既有的書(shū)藝標(biāo)準(zhǔn)便陷入混亂，大量書(shū)藝愛(ài)好者在失序無(wú)準(zhǔn)中茫然習(xí)書(shū)。按照書(shū)藝的歷史發(fā)展來(lái)說(shuō)，有準(zhǔn)時(shí)須破準(zhǔn)創(chuàng)新，無(wú)準(zhǔn)時(shí)須立準(zhǔn)抱一，不圖抱一立準(zhǔn)，另謀怪異，這時(shí)的丑書(shū)便成為無(wú)準(zhǔn)時(shí)的亂上加亂。因此，在這種書(shū)勢(shì)下，丑書(shū)肆虐，弊端大矣。這理所當(dāng)然地會(huì)引發(fā)守傳統(tǒng)之正、創(chuàng)時(shí)代之新的緣齋師生的憤然及急欲糾正的沖動(dòng)。特別是亂上作亂的丑書(shū)肆虐，居然在相當(dāng)程度上與不同級(jí)位的體制引導(dǎo)與體制放縱相關(guān)聯(lián)，由此而發(fā)的美丑之爭(zhēng)，便不僅是美學(xué)理論問(wèn)題，更是我國(guó)書(shū)藝撥亂反正的歷史實(shí)踐與社會(huì)實(shí)踐問(wèn)題。丑書(shū)兩種情況中的第二種情況，當(dāng)屬那些沒(méi)有書(shū)藝根底，但又要裝腔作勢(shì)、虛張聲勢(shì)的人們，這類(lèi)書(shū)者原本也寫(xiě)不出好書(shū)，只能以丑示之。其實(shí)這樣的書(shū)，很難稱(chēng)為書(shū)，只是寫(xiě)字而已，并非提起毛筆，沾墨寫(xiě)出來(lái)的就是書(shū)法，充其量這種情況的書(shū)法也只能稱(chēng)之為劣書(shū)，丑書(shū)是謂高抬了。

2.立人立書(shū)之辨

立人立書(shū)對(duì)于緣齋師生是一個(gè)極重要的問(wèn)題，這也是一個(gè)關(guān)涉書(shū)藝時(shí)弊的大問(wèn)題。緣齋弟子規(guī)“傳學(xué)”“做人”“從文”這三個(gè)要點(diǎn)，正是就立人立書(shū)而言。立人即務(wù)學(xué)與樹(shù)德，這在我國(guó)古代既屬于知識(shí)論又屬于道德論，可以溯根于孔孟儒學(xué)與宋明理學(xué)。而書(shū)法則既屬于傳統(tǒng)文化領(lǐng)域，又屬于傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，按理說(shuō)不同領(lǐng)域有不同范式不同尺度，難得一統(tǒng)。但在我國(guó)古代二者卻天然融合，并無(wú)二致，這就是所謂的倫理一元。李仲元把學(xué)、人、文三點(diǎn)一線(xiàn)地立于緣齋根基，正是將之把握為一體，并且進(jìn)行了卓有成效的傳教實(shí)踐。毋庸贅言，書(shū)藝的傳統(tǒng)屬性，決定了它必是隨古之道的藝術(shù)，也必是歸于仁合于德的藝術(shù)，承道即合德，立人已在其中。據(jù)此推來(lái)，它又必須是勤學(xué)苦練的藝術(shù)，靠急功近利的取巧絕無(wú)所成。李仲元已功成名就，視力又不好，仲元體所以有如此起筆布局的體勢(shì)，如他弟子所說(shuō)與其眼疾有關(guān)，起筆先須找紙，紙既有定，筆墨已起。即使如此，他仍天天臨帖作書(shū)，勵(lì)志圖新。他的弟子們也都是多年臨池勞習(xí)苦練，因此才有如此驕人業(yè)績(jī)。此外，書(shū)藝又是“中和”之藝，“中和”的過(guò)程，是平易謙恭的交往過(guò)程，這里有“君子”之儀，文質(zhì)彬彬，不卑不亢，虛懷若谷。前面談到緣齋師生的關(guān)系及緣齋師生對(duì)同仁同藝的關(guān)系，就是取一個(gè)“和”字，和誠(chéng)為要。再有，就是那承于古、苦于學(xué)的書(shū)藝，必是游于“藝”且樂(lè)于“藝”的，這是一個(gè)難能可貴的人生境界。緣齋師生是這個(gè)境界的承領(lǐng)者，他們苦在其中又樂(lè)在其中。立道、苦學(xué)、誠(chéng)交、游藝，這八個(gè)字非立人而無(wú)得，非書(shū)藝而不現(xiàn)。人書(shū)之辨，結(jié)于一統(tǒng)，緣齋門(mén)風(fēng)因此而立，緣齋書(shū)藝因此而榮。

3.續(xù)統(tǒng)研新之思

既然書(shū)藝是傳統(tǒng)的并且不斷地生發(fā)于傳統(tǒng)，因此從根本說(shuō)，不續(xù)統(tǒng)則無(wú)書(shū)藝。李仲元燈下聞雞，臨帖不輟，求的就是續(xù)統(tǒng)。他的弟子們雖然風(fēng)采各異，藝境多殊，但又都是殊途同歸于續(xù)統(tǒng)，也正是在各自的續(xù)統(tǒng)中，他們各自精道地處理書(shū)藝傳統(tǒng)與仲元書(shū)藝的融合關(guān)系，致使緣齋師生以其風(fēng)清氣潔的作品而彰顯書(shū)壇。但傳統(tǒng)的貴重在于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)的難續(xù)也在于傳統(tǒng)。傳統(tǒng)愈是貴重強(qiáng)大，便愈具有封閉傾向，萬(wàn)緒皆備，萬(wàn)技已功。歷史上不少繁極一時(shí)的藝術(shù)形態(tài)及藝術(shù)技能，在這道不見(jiàn)痕跡的圍墻中一步步地走向衰亡。但就傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)狀況說(shuō)，它又具有敞開(kāi)性。傳統(tǒng)既然是歷史向現(xiàn)實(shí)的延續(xù)，是歷史的當(dāng)下化，而現(xiàn)實(shí)又是充滿(mǎn)活力的，幾乎每時(shí)每刻都千變?nèi)f化，抓住現(xiàn)實(shí)之變化，并在現(xiàn)實(shí)變化中承續(xù)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，這又成為續(xù)承傳統(tǒng)的必然取向。李仲元與其緣門(mén)弟子，對(duì)此有所深悟。他們每個(gè)人都不斷地做著自我突破的努力，而他們的自我突破，又不僅是技能技法性的，更是社會(huì)實(shí)踐的交往性的、書(shū)法藝術(shù)的取向性的，師生之間的切磋性的。因此，他們才能做到續(xù)統(tǒng)而不泥于統(tǒng)，研新又不硬折新。已舉辦的兩次緣齋師生藝術(shù)展，所以給人以深厚但又清新的印象，就在于李仲元和弟子們的續(xù)統(tǒng)與研新之思已凝煉于他們的書(shū)藝之作。

4.大藝小藝之論

書(shū)藝是我國(guó)傳統(tǒng)之大藝，也是國(guó)寶級(jí)的大藝，不然它不會(huì)如此源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，令人敬畏。上至歷代帝王將相，下至各朝文人騷客，盡管成果有異，品第不同，但小覷此藝者幾乎沒(méi)有，甚至有人喻之為“經(jīng)國(guó)大業(yè)”。古往今來(lái)，真正在書(shū)藝上有所成就者，幾乎均注重與癡迷于書(shū)藝之大。不過(guò)，中國(guó)歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，藝術(shù)多出，琴、棋、書(shū)、畫(huà)，禮、樂(lè)、書(shū)、詩(shī)、易、春秋，無(wú)處不藝。就此來(lái)說(shuō)，書(shū)藝是眾藝之一種，眾藝為大，書(shū)藝就是門(mén)類(lèi)藝術(shù)，是小藝了。書(shū)藝的大藝與小藝，是辯證關(guān)系，因時(shí)因地因人而不時(shí)變化。如何處理書(shū)藝的大小關(guān)系，又回到立人樹(shù)德的大事上來(lái)。其實(shí)書(shū)藝大小之論，本身乃是人品、藝術(shù)的關(guān)系之論，這也是李仲元與其弟子們不斷遇到并不斷理論的一個(gè)問(wèn)題。李仲元不斷告誡弟子要謹(jǐn)慎為書(shū)，要低調(diào)為人，這就是要求要擺正書(shū)藝大小的關(guān)系，不可自大。而李仲元弟子在討論中提到一種情況，既曾有某位書(shū)家責(zé)問(wèn)請(qǐng)他寫(xiě)字的人，不是三五萬(wàn)元一刀的紙，能寫(xiě)字嗎？而取來(lái)這三五萬(wàn)元一刀的紙，他又如涂鴉于廢紙一般一頁(yè)頁(yè)地瞬間寫(xiě)完，并以此自得。緣齋弟子對(duì)這種作大的架勢(shì)甚是反感也深感憂(yōu)慮，因?yàn)闀?shū)界如此者已不時(shí)可見(jiàn)。弟子們將此列為書(shū)壇亂象，反顧自己師門(mén)，他們不無(wú)自豪地說(shuō)：“這樣的人本門(mén)沒(méi)有，也不可能有。”這都涉及大藝小藝的分寸尺度以及為人為書(shū)的時(shí)代大事。

注釋?zhuān)?/p>

［1］李仲元：《李仲元自書(shū)詩(shī)卷》，萬(wàn)卷出版公司，2015年版，第3頁(yè)。

［2］［5］熊秉明：《中國(guó)書(shū)法理論體系》，人民美術(shù)出版社，2017年版，第254頁(yè)，第38頁(yè)。

［3］［4］張廣茂主編：《緣齋雅集——李仲元師生書(shū)法展作品集》，萬(wàn)卷出版公司，2015年版，第53頁(yè)，第60頁(yè)。