王墨澤劉克成

單元聚合空間，不同于均質(zhì)的框架結(jié)構(gòu)，在于空間單元通過某種組織關(guān)系聚合，有群落的屬性，其聚合關(guān)系可以嚴(yán)謹(jǐn)緊密也可以自由松散，框架即使范圍再大也是單一形態(tài)，而獨(dú)立的單元即便只有兩個也存在聚合關(guān)系，因此單元聚合空間與框架結(jié)構(gòu)空間在組織邏輯上有所不同，單元聚合空間的前提是獨(dú)立的空間個體。

龍美術(shù)館是由傘拱單元聚合的大空間，瓦爾斯浴場則是由懸臂結(jié)構(gòu)單元聚合的空間，目的都是形成有秩序的公共空間。因此筆者從構(gòu)成這兩座建筑的最基本單元出發(fā)，針對這兩座建筑在場所要素、空間秩序、材料構(gòu)造部分進(jìn)行圖解分析和比較，試圖梳理兩座建筑在針對單元聚合空間而形成的設(shè)計(jì)方法。

1 要素的抽象

“尊重場所精神并不表示抄襲舊的模式，而是意味著肯定場所的認(rèn)同性并以新的方式加以詮釋?！痹诿鎸Σ⒎强諢o一物的場所時，多數(shù)建筑師的直覺就是對場所要素的感知與提取，并被高度抽象形成空間或者形式的原型，而除了表象的要素之外，建筑物與場所的對話、材料構(gòu)造與在地材料的對話共同形成對場所文脈的呼應(yīng)。瓦爾斯浴場和龍美術(shù)館正是由此出發(fā)完成了建筑和場所的高度契合。

1.1 瓦爾斯場地要素

在瓦爾斯當(dāng)?shù)?，居民對在地材料的運(yùn)用并不是將美學(xué)作為首要的考量，而是直接將有效的片麻巖材料運(yùn)用到當(dāng)?shù)氐慕ㄖ蓓?，形成統(tǒng)一而多樣的形式。村落也可以視為聚合的公共建筑，由相似的單元以及同質(zhì)的材料組成，這點(diǎn)在后期瓦爾斯浴場的形成有直接的對應(yīng)。瓦爾斯浴場周邊的基礎(chǔ)設(shè)施，諸如預(yù)防落石和雪崩的長廊以及水壩，作為和山體力量抗衡的設(shè)施牢不可摧地嵌入地形之中，其內(nèi)部空間也壯觀豐富，場地中所呈現(xiàn)的種種現(xiàn)象使得卒姆托將最后的概念抽象為“Boulders standing in the water”（石塊佇立在水中），也正如彼得卒姆托在當(dāng)?shù)卣业搅税饲f年前瓦爾斯景色的海報一般，只有水與山，設(shè)計(jì)概念因此變得簡潔而有效，體量置入在山體內(nèi)，成為原先酒店地下的一部分，原來是幾乎萬年不變靜態(tài)的景觀，而建筑的策略也是通過穩(wěn)定和消隱的狀態(tài)與環(huán)境對話。

1.2 龍美術(shù)館場地要素（圖1～2）

圖1 瓦爾斯當(dāng)?shù)氐木坝^海報《8000萬年前的瓦爾斯山谷》

圖2 1966年作為煤場的西岸（USGS航拍）

不同于在山中的瓦爾斯浴場，龍美術(shù)館的場地位于之前熙攘的煤場，一種以簡潔高效工業(yè)化為主的場地劃分，使得龍美術(shù)館也是在原場地柱網(wǎng)之上進(jìn)行建造，場地中煤料斗早已失去運(yùn)輸卸貨的作用，只留下其空置的結(jié)構(gòu)，龍美術(shù)館的平面布置中也巧妙地將煤料斗置于其入口空間處，并成為其外環(huán)境的一部分。建筑與場地原有的構(gòu)筑物并置，形成了新的空間秩序，最大程度地回應(yīng)了場地的文脈。

因此在總平面上可以對比兩處建筑和場地的契合關(guān)系，瓦爾斯浴場嵌入場地，與酒店通過甬道相連，延伸出來的部分是浴場的獨(dú)立空間；而龍美術(shù)館則將原有構(gòu)筑物和地下的結(jié)構(gòu)相對應(yīng)反映在總平面上，二者都是以最恰當(dāng)?shù)姆绞脚c場地原有的結(jié)構(gòu)進(jìn)行直接或間接的對接。

1.3 要素到結(jié)構(gòu)主義（圖3～4）

圖3 瓦爾斯本土民居

圖4 煤料斗單元遺址

“一座真正的房子必須像一座小城市；一座真正的城市必須像一座大房子?！狈病ぐ藦?qiáng)調(diào)整體和部分之間的聯(lián)系，提出構(gòu)型原則（Configurative Discipline）即是結(jié)構(gòu)主義（Structuralism）的前身，結(jié)構(gòu)主義所包含的清晰組織原則、類似的單元建構(gòu)、轉(zhuǎn)換空間的強(qiáng)調(diào)以及建造和使用的靈活都在這兩座建筑上有所體現(xiàn)。瓦爾斯浴場之前的場地為采石場，其中被劈開的片麻巖成為組成當(dāng)?shù)孛窬拥闹匾牧?，外墻以及屋頂都有被使用，每一處民居都成為近乎單一材料組成的單元，瓦爾斯浴場的單元也從中抽象而來，構(gòu)成了新的單元組織。

同樣龍美術(shù)館的單元則來自于場地中現(xiàn)存的煤料斗，每個單元都作為煤料卸載的功能存在，結(jié)構(gòu)形式和功能為一體，因此龍美術(shù)館的單元也將結(jié)構(gòu)、設(shè)備乃至建筑空間的墻與屋頂合為一體與場地中的煤料斗設(shè)施產(chǎn)生緊密的呼應(yīng)。兩處建筑一開始就從最基本的單元出發(fā)，高度地抽象形成基本空間和形式的單元，總結(jié)為場地要素提取（原有的構(gòu)筑物、遺存），進(jìn)一步到單元空間原型的生成。

1.4 材料要素

材料的同質(zhì)化也是場地高度抽象的結(jié)果，瓦爾斯浴場的材料來自于采石場和民居，并且以石為料已成了當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)，更重要的是在群山的環(huán)境圍繞后，每一處材料要素在環(huán)境氛圍的創(chuàng)造中發(fā)揮了相應(yīng)的作用，片麻巖來源于山體后經(jīng)過人工精致的砌筑又重回山體，室內(nèi)也延續(xù)外部砌筑方式，白石的晶脈延續(xù)水的特質(zhì)，而在室外的白石云母晶體和遠(yuǎn)山的積雪呼應(yīng)，從場地提取的材料要素構(gòu)成了瓦爾斯，也和場地形成了整體。龍美術(shù)館在材料上清一色為混凝土，與煤料斗相仿，但清水混凝土更為細(xì)膩，與原有的煤料斗材料有所區(qū)分，室內(nèi)龍美術(shù)館依然采用清水混凝土，建筑單元的材料正如同場地原有的結(jié)構(gòu)，材料內(nèi)外一致。建筑基本單元材料都是源于場地，并進(jìn)行細(xì)致化的處理和重構(gòu)，達(dá)到既融于場地又區(qū)別于原有構(gòu)筑物的作用，總結(jié)為場地材料提取到相近材料單元重構(gòu)。

2 疊加的秩序

坂本一成提及過建筑中兩種最重要的要素（墻體和屋頂）不再相互限制，而是以一種自由的關(guān)系存在從而獲得“自由圍合”和“自由覆蓋”時，建筑是否具有更大的可能性。那么這兩種基本的操作通過不斷重復(fù)疊合是否有新的可能，龍美術(shù)館和瓦爾斯浴場的空間秩序便通過模糊墻與頂來形成新的可能性，不是單一的墻也不是單一的頂，空間秩序是由頂面與底面秩序共同疊加而形成。

2.1 疊加關(guān)系

龍美術(shù)館的平面布局受制于原地下的柱網(wǎng)結(jié)構(gòu)，但地下部分也提供了空間單元的基本模數(shù)，空間秩序的建立真正來源于傘拱單元的不斷組合，頂面和底面疊加產(chǎn)生了新的秩序。頂面為了覆蓋，底面為了圍合，水平性的圍合是從人視點(diǎn)與體驗(yàn)出發(fā)，因而最為直接，現(xiàn)代主義建筑的革新也在于自由平面，而垂直性的頂面在現(xiàn)代主義建筑空間中扮演怎樣的角色，大多因其較少與人的體驗(yàn)產(chǎn)生直接的關(guān)聯(lián)而并未被重視。隨著現(xiàn)代主義建筑師對地域的關(guān)注，屋頂這一覆蓋的要素在跨度乃至材料上有了新的演繹，頂面的秩序也作為空間層次中重要的構(gòu)成部分，如在重復(fù)單元聚合空間中單元頂面的組織，形成了與底面圍合相互呼應(yīng)的系統(tǒng)。

在龍美術(shù)館中，幾乎每個主要展覽空間都是由兩個以上的傘拱進(jìn)行的覆蓋，空間的重要性并非僅僅通過尺度來體現(xiàn)，而是層次的組織，因此越是核心的空間，覆蓋的數(shù)量越多，因而產(chǎn)生的空間層次越多。與此同時，傘拱單元在底面上形成圍合的秩序，核心空間也因圍合而確定，因此覆蓋和圍合的層次幾乎是一一對應(yīng)，底面核心空間因風(fēng)車狀的圍合產(chǎn)生多重的流線，同時頂面單元相接并不相交的關(guān)系使得光線進(jìn)入，進(jìn)而進(jìn)一步豐富了底面空間。

2.2 垂直覆蓋（圖5）

圖5 瓦爾斯浴場和龍美術(shù)館頂面與底面疊加秩序分析

瓦爾斯浴場的懸臂結(jié)構(gòu)單元首先覆蓋其單元本身，其單元自成一個空間，多個單元聚合共同構(gòu)成了頂面的系統(tǒng)。同龍美術(shù)館一樣，在下圖中我們可以看到頂面單元制造的覆蓋空間和底面單元制造的主空間之間疊合的關(guān)系，主空間的層級越高，其覆蓋空間的單元越多且組織方式越為復(fù)雜。

2.3 水平分隔（圖6）

圖6 瓦爾斯浴場和龍美術(shù)館水平分隔秩序

而在水平分隔中，龍美術(shù)館和瓦爾斯浴場的墻體既圍合單元本身，又通過單元形成更“厚”的可利用的墻體，這些厚墻體構(gòu)成了風(fēng)車平面，足夠的靈活與通透。瓦爾斯浴場是體量式圍合——形成流動公共空間和各自獨(dú)立的單元空間，在流動的公共空間中可以看出一個大空間是如何由若干個單元延伸的部分構(gòu)成的，作為浴場功能，在均質(zhì)的體量之間穿越本身就會使空間的秩序更加具有迷宮的感覺，并且每個體量本身是作為人的主要使用空間，強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)，因此在剖面上也有不同變化，單元內(nèi)的墻體變化形成了次空間的空間秩序，比如入口的狹小和室內(nèi)的放大，不同單元中有其獨(dú)特的“內(nèi)腔”。

龍美術(shù)館墻體主要是通過位置錯動，沒有完全通過墻體封閉的空間，因此展覽流線也是豐富多樣，符合現(xiàn)代藝術(shù)的展覽需求。展品的尺度決定了主次空間的關(guān)系，次空間在建筑的側(cè)端，面積是主空間的一半，次空間的內(nèi)部組織則是通過隔墻的再次分隔形成秩序。

綜上，瓦爾斯浴場的主空間秩序來源于單元的墻體，而次空間的秩序來源于由墻體組成的體量，頂面的秩序通過單元構(gòu)成，從而形成整體的秩序。龍美術(shù)館則是通過單元墻體一次性塑造了主空間與次空間，而在頂面和底面的關(guān)系上更為突出，頂面的秩序影響到底面，雖然頂與墻的要素之間變得模糊，但是整體構(gòu)成了清晰的主次和流動關(guān)系。

3 體驗(yàn)的構(gòu)造（圖7～8）

圖7 龍美術(shù)館頂部交接細(xì)部，瓦爾斯浴場頂部交接細(xì)部

圖8 龍美術(shù)館空間的光影

單元空間在構(gòu)成上是統(tǒng)一的，因此在尺度上和空間圍合是類似的，而單元之間的組織關(guān)系因材料構(gòu)造和介質(zhì)的異同造成了不同的身體體驗(yàn)。瓦爾斯浴場的介質(zhì)是水，而龍美術(shù)館的介質(zhì)是光，兩處建筑不同的材料構(gòu)造在應(yīng)對不同介質(zhì)后使參觀者產(chǎn)生新的體驗(yàn)。

3.1 光的退暈

龍美術(shù)館對光的要求是均衡可控的，但光在弧形的傘拱面上產(chǎn)生了退暈的效果，使得作為背景的墻面肌理更加獨(dú)特，另外在建造過程中，底層的壓力形成的細(xì)密紋路并未被抹去，底部的混凝土墻隨著時間的變化產(chǎn)生不同的暈影，除本身形態(tài)外，傘拱之間單元近1m的橫縱交接也使得退暈有了疊加的效果，因此傘拱與光影的配合也成為展品的一部分，傘拱內(nèi)部藏有空腔，設(shè)備問題得到了有效解決，傘拱既是結(jié)構(gòu)單元，也是空間單元，也是設(shè)備單元，空間的體驗(yàn)變得更加純粹，并且在和傳統(tǒng)空間相比較的過程中，相同材料延伸到屋頂乃至整棟建筑，龍美術(shù)館也采用了類似的方式。

龍美術(shù)館雖然沒有水，但是傘拱單元藏起的通風(fēng)設(shè)備從地面通風(fēng)，較之于灰色細(xì)膩的清水混凝土，黑色混凝土打磨的地面具有一定的反射性，頂部的空間因此在地面被延長，地面的處理并沒有看到清晰的分隔，但傘拱單元投下的倒影將地面分為新的區(qū)域，多了一層“光的地面?！?/p>

3.2 水的氤氳

瓦爾斯浴場將水作為最重要的介質(zhì)，體驗(yàn)者最主要的感受來源于水和浴室氤氳的氛圍，而光在其中則扮演了空間秩序的引導(dǎo)和對材質(zhì)的聚焦，我們可以看到單元之間的交接僅有150mm，天光因此匯成一條線，而到底部人視點(diǎn)處，光的范圍更大，可以觀察到石材的拼接，建筑師對細(xì)節(jié)的關(guān)照也需要被體驗(yàn)到，正如石材在樓梯的交接是150mm，由規(guī)格為31mm、47mm和63mm的石材構(gòu)成一樣，三種不同尺度多重變化接近于自然的肌理。

如果說我們閱讀平面剖面從而了解建筑的空間秩序，而材料構(gòu)造幫助我們了解身體體驗(yàn)和氛圍的秩序，這是無法單從平面和剖面獲得的。頂面除了厚厚的石板（混凝土）還有縫隙中漏出的光，照耀在水跡的地面上形成了新的視覺體驗(yàn)（圖9～10）。

圖9 瓦爾斯浴場石砌細(xì)部

圖10 瓦爾斯浴場石上水跡

身體體驗(yàn)與視覺引導(dǎo)瓦爾斯浴場的身體體驗(yàn)是建筑師最關(guān)心的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樵龅乃?、溫度、蒸汽、光線將以往簡單的建筑材料變得更加具有體驗(yàn)感，即便是簡單砌筑的片巖因水的粘結(jié)而變得與眾不同、近人的尺度與溫度使得人與建筑的親近感極強(qiáng)，甚至?xí)ぐl(fā)有趣的行為：歌唱、水下發(fā)聲、墻上拍手印等，而由不同單元組織的屋頂?shù)娜斯す庖约案匾目p隙流露出的自然光照射在墻上、地面及水面上，產(chǎn)生了新的層次，同時因?yàn)楦呗柸缃烫冒愕奈蓓斢之a(chǎn)生了不同的聲音效果，屋頂從光、聲上塑造了多樣的可能。

結(jié)語

在城市層面，單元聚合空間其實(shí)并不僅僅局限于建筑，也可以是一個街區(qū)。國內(nèi)一些老城區(qū)有著傳統(tǒng)的肌理和格局，每一座老房子都有著類似的材料和尺度，多個房子構(gòu)成了院子，多個院子又構(gòu)成了街區(qū)，每座城市有著自己獨(dú)特的肌理。在舊城的更新之中新建筑如何介入，尺度過大的建筑總會將原有肌理破壞殆盡，而從老建筑原型出發(fā)的單元是比較恰當(dāng)?shù)慕槿胧侄?；在功能層面，單元各自?dú)立的特性使得空間的劃分非常靈活多變，功能可以根據(jù)需要靈活調(diào)整，尤其在城市突發(fā)事件中這種單元空間會有較一般大空間更方便使用與管理的潛力；在單元的塑造層面，材料和構(gòu)造源于對場所的理解會使得體驗(yàn)更加豐富多樣。

綜上，龍美術(shù)館和瓦爾斯浴場都位于既有環(huán)境內(nèi)，單元的形成從場所中提純要素、單元聚合通過水平與垂直的向度疊合，單元內(nèi)以及單元之間的材料構(gòu)造創(chuàng)造身體體驗(yàn)，從而形成了其獨(dú)特的單元聚合空間設(shè)計(jì)方法。

資料來源：

圖1：Sigrid Hauser.Peter Zumthor Therme Vals[M].Translated by Kimi Lum, Catherine Schelbert.Chicago: University of Chicago Press,2007: 19；

圖2：1966年10月17日USGS上海航拍圖：https://earthexplorer.usgs.gov/；

圖3：Sigrid Hauser.Peter Zumthor Therme Vals[M].Translated by Kimi Lum, Catherine Schelbert.Chicago: University of Chicago Press,2007: 21-22；

圖4：煤料斗單元遺址：https://readcereal.com/long-museum/；

圖6：根據(jù)瓦爾斯浴場細(xì)部改繪，底圖來源：Sigrid Hauser.Peter Zumthor Therme Vals[M].Translated by Kimi Lum, Catherine Schelbert.Chicago:University of Chicago Press, 2007: 104；

圖7（左）：根據(jù)龍美術(shù)館細(xì)部改繪，底圖來源：章明.龍美術(shù)館西岸館的建造與思辨——章明、袁烽與柳亦春對談[J].建筑技藝，2014（07）：43.（右）： 根據(jù)瓦爾斯浴場細(xì)部改繪，底圖來源：Sigrid Hauser.Peter Zumthor Therme Vals[M].Translated by Kimi Lum, Catherine Schelbert.Chicago: University of Chicago Press, 2007: 103；

圖8：龍美術(shù)館空間的光影：http://defringe.com/backend/long-museum-west-bund/；

圖9：根據(jù)瓦爾斯浴場細(xì)部改繪，底圖來源：Sigrid Hauser.Peter Zumthor Therme Vals[M].Translated by Kimi Lum, Catherine Schelbert.Chicago:University of Chicago Press, 2007: 103；

圖10：左：Therme Vals, Switzerland, 1996.Photographed in 2006 by Hélène Binet: https://divisare.com/projects/273885-peter-zumthorhelene-binet-therme-vals 右：Nothing but water, light and stone von Wefing Heinrich | Mar 22, 2009: https://www.stylepark.com/en/news/nothing-but-water-light-and-stone