■ 劉雪蕊

河南省登封市位于河南省中西部，中岳嵩山南麓楊嶺村是登封市潁陽鎮(zhèn)的一個(gè)行政村，傳統(tǒng)歷史文化悠久。楊嶺村坐落于嵩山余脈西側(cè)，鞍坡山南麓紫云山腳下，村民人口約3000人，村中楊姓村民95%以上。歷來在春節(jié)、元宵節(jié)等傳統(tǒng)節(jié)日，都要做社、行社，唱大戲、請(qǐng)吹手、擺供桌、祀祖先、祭神靈。逢婚喪嫁娶、祝壽等重大事件，都會(huì)舉行傳統(tǒng)儀式活動(dòng)。不同節(jié)日有不同的主題。主要傳統(tǒng)活動(dòng)有鬧閣、踩高蹺、騎竹馬、推小車、張公背張婆、豬八戒背媳婦、二鬼摔跤、大頭和尚、跳儺舞、趕小黑驢、說書戲，以及唱曲子戲（曲?。?、梆子戲（豫劇）、越調(diào)戲等。唐以后，儒、釋、道三教文化傳入，潁陽鎮(zhèn)許多村都建起寺廟，逐漸開始發(fā)展神社、龍王社、奶奶社、中王社。這些民間組織都有社頭，主要負(fù)責(zé)籌資、組織、指導(dǎo)祭祀、社戲和文娛活動(dòng)。中華人民共和國成立之前，潁陽地區(qū)民間業(yè)余劇團(tuán)（戲班）有14 個(gè) ，鄉(xiāng)民演員達(dá)600 多人。

1958 年起，鄉(xiāng)政府在村中建立了文化管理組織文化站，農(nóng)村群眾文化娛樂活動(dòng)不斷發(fā)展，并對(duì)全鎮(zhèn)文化遺產(chǎn)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行挖掘和整理。經(jīng)調(diào)查，全鎮(zhèn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目2100 多項(xiàng)，文化遺址16 處，每村都有舞臺(tái)，先后建立業(yè)余劇團(tuán)12 個(gè)，民間文藝隊(duì)伍50 多個(gè)。2011 年，楊嶺村“鬧閣”被選入河南省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄。

一、祭祀儀式到社火歌舞

（一）鬧閣起源于祭祀儀式

關(guān)于楊嶺村鬧閣的起源沒有具體的文獻(xiàn)記載，但據(jù)楊嶺村的老人講述，楊嶺村所處地區(qū)常年干旱少雨，始建于清代的楊嶺村龍王廟是村民們歷來祈神求雨的祭祀場(chǎng)所。相傳，清康熙年間公元1703 年的夏季，天氣炎熱又逢久旱無雨，莊稼良莠不齊，村民為祈求甘露降臨，到龍王廟拜神求雨。在前往紫云山山頂老龍洞途中，同行兒童隨手向老龍?zhí)度恿艘粔K石頭，祈雨祭拜儀式結(jié)束當(dāng)天烏云密布，頃刻間下起暴雨，但卻發(fā)現(xiàn)雨中夾雜著核桃大小的冰雹，莊稼因此慘遭損害。隔天，楊姓族長傳話村民，往老龍?zhí)吨腥邮^的小孩砸到了龍角，觸怒了老龍王致使雨中夾帶冰雹，村民得出個(gè)主意向老龍王賠禮請(qǐng)罪，祈求寬恕。這一次，村民一行盛裝打扮。抬著事先準(zhǔn)備好的貢品香紙錢，敲鑼打鼓前往老龍廟舉行祭祀，此次大人們特意帶上自家小孩架在脖子上，以表虔誠。大人們一路前行，用手托著小孩。此情此景被同行隊(duì)伍中的鐵匠看到，想如果打造出能把孩子固定在肩上的鐵具豈不省力許多。很快這一想法得以實(shí)現(xiàn)，鬧閣由此誕生。此后，這便成為村民祈雨祭祀儀式過程當(dāng)中不可缺少的活動(dòng)。隨著歷史發(fā)展變遷，演變成今天楊嶺村社火歌舞一部分的鬧閣表演藝術(shù)，流傳至今。

（二）“娛神”到“娛人”的演變

楊嶺村鬧閣主要起源于祈神求雨的祭祀儀式。據(jù)文化人類學(xué)研究，原始人類由于對(duì)土地與火的崇拜而產(chǎn)生了祭祀“社”與“火”的風(fēng)俗，人們以社為單位“擊器而歌、圍火而舞”，故稱社火。在傳統(tǒng)的社火活動(dòng)中，人們虔誠地頂禮膜拜神靈，求吉納福，驅(qū)邪避害，祈求風(fēng)調(diào)雨順、人畜興旺、國泰民安。為了向神表達(dá)真誠，祈求靈驗(yàn)，求得神靈歡心和庇護(hù)，除了給神靈獻(xiàn)上豐盛的祭品外，演戲酬神也是一項(xiàng)重要的內(nèi)容。在祭祀活動(dòng)中，歌、舞、戲是不可或缺的一部分[1]，成為祭祀活動(dòng)當(dāng)中重要的儀式程序，目的在于“娛神”，也是為了“酬神”，即祭謝神靈。而祖先崇拜也是早期人類的原始信仰的一部分，祈求先祖保佑村民，風(fēng)調(diào)雨順。兩者功能大致相同，主要表現(xiàn)為祭祀、交流、祈求、宣泄情緒，核心功能是以“娛神”為主的祭祀。其嚴(yán)肅而莊重的祭祀祭神儀式，是民眾神靈文化崇拜的表現(xiàn)。

我國中原地區(qū)民間歷來以社火作為節(jié)日、廟會(huì)和祭祀鬼神的活動(dòng)內(nèi)容。楊嶺村鬧閣演出時(shí)間為我國傳統(tǒng)元宵佳節(jié)正月十五、十六兩天。作為節(jié)日社火演出活動(dòng)中的表演內(nèi)容，早期的祭神娛神表演形式單一，內(nèi)容缺乏觀賞性，隨著時(shí)代變遷、不斷發(fā)展，逐漸走向以“娛人”為目的的表演活動(dòng)，不斷擴(kuò)大其表演形式，豐富表演內(nèi)容，增加演員人數(shù)，裝扮服飾更加華麗，形式多樣，并加入一些百姓喜聞樂見的故事情節(jié)融入演出當(dāng)中，功能發(fā)生了本質(zhì)性的轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)代鬧閣更加側(cè)重于發(fā)揮其娛樂功能。每逢鬧閣演出時(shí)，村民不分老少，均能參與到鬧閣的表演當(dāng)中，跟隨節(jié)奏晃動(dòng)，其鼓樂伴奏、神話傳說、戲劇扮演及靈活多變的表演動(dòng)作受到民眾喜愛。

二、鬧閣演出的形式與內(nèi)容

（一）鬧閣演出形式

楊嶺村鬧閣屬于楊嶺村民間傳統(tǒng)社火表演內(nèi)容，由楊嶺村民間文藝社團(tuán)楊嶺村文武社負(fù)責(zé)具體操辦。演出分為祭祀和表演兩個(gè)部分。元宵節(jié)當(dāng)天先由社長帶領(lǐng)社團(tuán)成員前往龍王廟、楊氏祠堂舉行傳統(tǒng)祭祀儀式，祈求來年風(fēng)調(diào)雨順，保佑村民子孫平安多福，然后再在村子里開始社團(tuán)文藝演出。楊嶺村文武社成立時(shí)間為2007 年，社團(tuán)主要有“舞龍舞獅”“鬧閣”“盤鼓”“竹馬”“高蹺”“秧歌”這六類表演隊(duì)伍，其中鬧閣最能吸引觀眾的目光。

楊嶺村的鬧閣演出規(guī)?？纱罂尚。鶕?jù)演出需要而定，表演形式獨(dú)特，傳統(tǒng)模式有六路、九路、十二路等，一般演出為“九路”，一個(gè)成年人加一個(gè)小孩為“一路”。首先由一位成年男性演員事先穿好特制的固定背架，再由一個(gè)4~8 歲年齡段的兒童演員站在背架之上，兩個(gè)演員以疊起的形式進(jìn)行表演。兒童演員多為女孩，因?yàn)榕⑸眢w較輕，便于下面演員托起。鐵制道具主要由背架、架桿等其他護(hù)具組成，制作工藝精良，安全輕巧、結(jié)實(shí)耐用。如此，表演時(shí)成年男性演員便可解放雙手舞動(dòng)，小孩也可以穩(wěn)當(dāng)立在架子之上。

（二）“鬧閣”表演內(nèi)容

鬧閣的表演內(nèi)容主要取材于民眾所熟知的傳統(tǒng)戲曲和民間傳說故事，演員主要扮演的是傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中的角色，九路演員分別扮演劇中不同的戲曲人物。鬧閣演出由鼓樂伴奏和鬧閣隊(duì)伍組成，一般是鼓、鑼、镲、鐃等，常用伴奏鼓譜有《步步緊》《滿堂紅》《五錘鑼》《長鼓帽》等。演出開始時(shí)，一名總指揮跟隨鼓點(diǎn)伴奏揮動(dòng)旗子，鬧閣九路成員站成一排，首先表演的是“排山倒?！弊邉?shì)，下面負(fù)責(zé)托舉的演員跟隨鼓點(diǎn)伴奏扭動(dòng)八字步，被托舉的兒童演員也跟隨節(jié)奏擺動(dòng)雙臂，在四個(gè)八拍之后下面演員以外八字步前行，如此變化隊(duì)形在十六個(gè)八拍之后進(jìn)行下一個(gè)走勢(shì)。鬧閣表演走勢(shì)大致分為七種，主要分為“排山倒海”“二龍戲珠”“三陽開泰”“四季發(fā)財(cái)”“龍飛鳳舞”“六定乾坤”“百花齊放”等，每種走勢(shì)都代表了美好的寓意。表演如若達(dá)到了高潮，有時(shí)還會(huì)在演員的腳下燃起一掛鞭，演員則在煙霧當(dāng)中來回扭動(dòng)，場(chǎng)面惟妙惟肖，喜慶歡樂。

楊嶺村鬧閣歷史悠久，表演形式獨(dú)特，繼承和發(fā)展了傳統(tǒng)民間社火的精髓。近年來?xiàng)顜X村鬧閣逐漸走出楊嶺村，出現(xiàn)在各式各樣文化活動(dòng)當(dāng)中，深受民眾的喜愛，逐漸成為當(dāng)?shù)匚幕钪胁豢扇鄙俚囊徊糠帧ｔ[閣演出不僅豐富了民間表演藝術(shù)的形式和形態(tài)，還集中反映了民間的文化藝術(shù)和智慧。

三、鬧閣表演的戲劇特征

（一）民間小戲的特點(diǎn)

曾永義先生在《戲曲源流新論》中解釋：所謂“小戲”，就是演員少至一個(gè)或兩三個(gè)，情節(jié)極為簡(jiǎn)單，藝術(shù)形式尚未脫離鄉(xiāng)土歌舞的戲曲之總稱；劇種初起時(shí)女角大抵皆由“男扮”；就妝扮歌舞而言，皆“土服土裝而踏謠”（意思是穿著當(dāng)?shù)厝说某７?，用土風(fēng)舞的步法唱當(dāng)?shù)厝说母柚{）。而其“本事”不過是極簡(jiǎn)單的鄉(xiāng)土瑣事，用以傳達(dá)鄉(xiāng)土情懷，往往出以滑稽笑鬧，保持唐戲“踏謠娘”和宋金雜劇“雜扮”的傳統(tǒng)[2]。

楊嶺村“鬧閣”在發(fā)展初期演員人數(shù)較少，由三路演員扮演角色，當(dāng)眾表演簡(jiǎn)單的故事情節(jié)，服飾裝扮粗糙，跟隨樂器伴奏扭動(dòng)簡(jiǎn)單的舞蹈步伐，使用方言演唱民間小曲，整體表演風(fēng)格為滑稽調(diào)笑，呈現(xiàn)出民間小戲的基本特征。今天發(fā)展至由原來的三路增加到現(xiàn)在的六路、九路和十二路演員，服飾裝扮逐漸精美，采用戲曲人物扮相，演唱傳統(tǒng)戲曲劇目唱段，如《卷席筒》《鬧酒店》《打店》《桃仙洞》《楊家將》《三娘教子》等。但由于其跟隨社火隊(duì)伍“游藝”的表演方式，使得故事情節(jié)不宜表現(xiàn)得復(fù)雜曲折，并且仍與祭祀儀式活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，所以仍保持民間小戲的風(fēng)格特點(diǎn)。

（二）獨(dú)特的觀演關(guān)系

鬧閣的演出是在節(jié)日社火流動(dòng)的表演隊(duì)伍當(dāng)中進(jìn)行的，所以其特殊的表演形式造就了獨(dú)特的觀演關(guān)系。在鬧閣的表演中，先由社長帶領(lǐng)社團(tuán)成員到村里的龍王廟與祠堂進(jìn)行祭祀儀式，祭祀儀式完畢社火演出正式開始。由村東頭出發(fā)一路演出至村西頭，中間根據(jù)村民觀看的人流量選擇原地表演，演出也由這時(shí)進(jìn)入高潮部分。演員們各展神通，場(chǎng)面非常熱烈，觀眾看得津津有味。這種流動(dòng)的表演方式，表演空間自由，觀眾可以近距離地參與到演出活動(dòng)當(dāng)中。演出場(chǎng)地就是村里的空地，村民圍成圓圈進(jìn)行觀看，觀看過程中也可參與到表演活動(dòng)當(dāng)中。這種表演形式使得觀演關(guān)系高度自由與生活化，流動(dòng)的表演方式使得觀演關(guān)系也處于一種流動(dòng)的狀態(tài)，使演出場(chǎng)面更加生動(dòng)，觀眾也都積極地參與其中，形成特殊的戲劇表演活動(dòng)。

（三）滑稽調(diào)笑的表演風(fēng)格

滑稽類的表演在我國民間民俗活動(dòng)中經(jīng)常出現(xiàn)，扮丑的塑造，滑稽的表演，更能夠吸引觀眾的目光。傳統(tǒng)戲曲中更是有種說法叫作“無丑不成戲”。根據(jù)楊嶺村鬧閣傳承人講述，“鬧閣”原來也叫作“丑故事”，這不是沒有緣由的，鬧閣表演場(chǎng)面充滿了滑稽調(diào)笑，時(shí)常逗得觀眾忍不住發(fā)笑。

據(jù)唐崔令欽《教坊記》中對(duì)唐代歌舞小戲《踏謠娘》“丈夫著婦人衣，徐行入場(chǎng)。行歌，每一迭，旁人齊聲和之云：‘踏謠娘和來，踏謠娘苦和來’”[3]的記載，男扮女相使得演出場(chǎng)面充滿滑稽調(diào)笑之感。鬧閣隊(duì)伍中負(fù)責(zé)托舉任務(wù)的演員只有男性，這是因?yàn)槟軌蛲衅鹨粋€(gè)小孩在肩上表演需要有足夠的力氣才能勝任，這樣的情況下劇情當(dāng)中的女性角色便無人扮演，因此部分男性演員需要以女裝扮相出現(xiàn)，穿旦角服飾，佩戴抓髻大頭的頭飾，帶長長假發(fā)辮子，造型滑稽，引人注目。還有的演員面部裝扮則與傳統(tǒng)戲曲角色行當(dāng)中丑角的臉譜畫法相似，如額頭點(diǎn)一點(diǎn)紅、勾勒蝴蝶形狀于鼻梁處、兩腮涂紅等?！俺蟀纭庇脕肀憩F(xiàn)滑稽場(chǎng)面，表演時(shí)成年男性演員手持秧歌扇子，模仿女性姿態(tài)舞動(dòng)身軀，跟著鑼鼓的節(jié)奏外八字步伐前行，因表演隊(duì)伍大隊(duì)都是成年或中年男性，身材胖瘦不均，有的略微發(fā)福，體態(tài)偏胖，加上女裝扮相，看上去十分滑稽詼諧。

四、鬧閣到曲劇藝術(shù)

（一）河南曲劇

河南曲劇也稱之為“高臺(tái)曲”“曲子戲”，前身是高蹺曲子，起源于河南南陽，是在河南民間說唱藝術(shù)鼓子曲的基礎(chǔ)上（“洛陽曲子”與“南陽大調(diào)曲子”），與當(dāng)?shù)孛耖g的踩高蹺表演結(jié)合創(chuàng)造出的一種“高蹺踩唱”的表演形態(tài)。早期演員較少，演出故事情節(jié)簡(jiǎn)單，被稱為“三小戲”。據(jù)記載，1926 年5 月18 日，汝州市藝人朱萬明與臨汝縣藝人關(guān)遇龍帶領(lǐng)臨汝縣“同樂社”到登封縣李洼村演出，因遇下雨，不能踩高蹺演出，便甩掉蹺腿，登上用牛車臨時(shí)搭起的“舞臺(tái)”表演，獲得民眾的認(rèn)可，于是，“高蹺曲”演變?yōu)椤案吲_(tái)曲”。藝人的雙腿被解放出來，直接促進(jìn)了表演動(dòng)作的發(fā)展，表演形態(tài)也逐漸向舞臺(tái)表演形式靠攏，被群眾稱為“曲子戲”[4]。

（二）鬧閣對(duì)河南曲劇的影響

鬧閣演出的演員裝扮并沒有戲曲舞臺(tái)上的演員精致講究，演出在鄉(xiāng)間田野，服飾裝扮相對(duì)粗糙，符合當(dāng)?shù)孛袼孜幕?，展現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)情，可謂是有鬧閣的地方就充滿了歡聲笑語，鬧閣作為民間小戲的一種，突出表現(xiàn)滑稽調(diào)笑的表演風(fēng)格，形成了獨(dú)具滑稽幽默的小戲特色。楊嶺村與河南曲劇誕生地李洼村同屬登封市潁陽鎮(zhèn)下的行政村，鬧閣與曲劇藝術(shù)的前身高蹺曲子都是民間小戲，兩者發(fā)展在地域上互相影響。河南曲劇吸收了鬧閣滑稽調(diào)笑表演風(fēng)格，例如河南曲劇經(jīng)典劇目《卷席筒》故事主要描寫了登封縣曹家灣村的曹保山一家從家庭瑣事發(fā)展到鬧出人命，曹保山歷盡生活的苦難，最終得中頭名狀元，以及小倉娃替嫂坐牢等一系列故事。劇中便以丑角小倉娃為主要角色，作者通過講述小倉娃為異母的哥哥籌措路費(fèi)，代嫂嫂入獄赴死的故事，塑造了一個(gè)善良正直的丑角人物，歌頌了一個(gè)幽默詼諧的丑角形象。作品延續(xù)了豫西地區(qū)觀眾所喜愛的滑稽調(diào)笑的表演風(fēng)格，說明河南曲劇發(fā)展過程中吸收了楊嶺村民間傳統(tǒng)社火鬧閣的表演特征，鬧閣對(duì)河南曲劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

五、鬧閣的傳承與保護(hù)現(xiàn)狀

（一）楊嶺村鬧閣所面臨的困境

楊嶺村鬧閣是我國寶貴的民間小戲表演藝術(shù)，其中蘊(yùn)含了豐富的民俗文化，為研究中原地區(qū)民俗文化、戲曲藝術(shù)提供了豐富的資料。該村表演藝術(shù)隊(duì)伍曾因時(shí)代變遷、無人問津，演出中斷長達(dá)八年。演出復(fù)興后經(jīng)過十代人的努力傳承，再次成為民間藝術(shù)中佼佼者流傳至今，現(xiàn)已被列入登封、鄭州、河南省“非遺”名錄，得到了一定保護(hù)。但目前還存在兩方面主要問題，一是傳承人大多年事已高，民眾雖然喜愛，積極參加表演，但未能完善保護(hù)、傳承、傳播傳承人體系，傳承人因培訓(xùn)力度不夠，依然存在著斷代的危險(xiǎn)。現(xiàn)當(dāng)代，登封楊嶺村鬧閣已由家傳擴(kuò)展到社會(huì)傳承和師徒傳承，但傳承人隊(duì)伍普遍都是年齡偏大的老年人，雖有年輕人參與，但重視程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，影響力也越來越弱，因此培養(yǎng)年輕一代的傳承人、鞏固現(xiàn)有傳承隊(duì)伍還需要一定時(shí)間。二是社會(huì)關(guān)注度不夠，楊嶺村鬧閣目前傳習(xí)所、傳習(xí)基地仍未建立，也沒有成立相關(guān)的研究機(jī)構(gòu)；其表演形態(tài)仍是民間民眾自娛自樂，尚未得到社會(huì)各界關(guān)注和重視；楊嶺村鬧閣因缺乏理論的深入研究，史料的保護(hù)力度也欠缺，致使其保護(hù)和傳承面臨窘境，需要政府加強(qiáng)政策的支持，增加人力、物力、財(cái)力的投入。建議地方相關(guān)文化部門介入管理，加大扶持力度，重建保護(hù)體系，使得楊嶺村鬧閣能夠得到良好的保護(hù)和持久發(fā)展。

（二）保護(hù)措施

首先，進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)全民文化自覺性。習(xí)近平總書記在《中國文聯(lián)十大，中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中曾提出：“民眾是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)者，保護(hù)與傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)這件大事，應(yīng)當(dāng)成為全民的共識(shí)、全民的自覺行動(dòng)。”相關(guān)部門應(yīng)加強(qiáng)宣傳力度，強(qiáng)化人們對(duì)鬧閣的認(rèn)知和認(rèn)同，激發(fā)民眾對(duì)鬧閣的興趣和熱愛，培養(yǎng)地方文化自信。二是采取有效的保護(hù)措施：1.相關(guān)部門成立保護(hù)機(jī)構(gòu)，抽出專人負(fù)責(zé)民間社火鬧閣的保護(hù)、傳承、培訓(xùn)和表演等工作。2.每年選拔一批熱心鬧閣社火的青年，讓代表性傳承人和老藝人傳授表演技藝。為鬧閣表演團(tuán)隊(duì)注入新鮮的血液，保證后繼有人。3.專人負(fù)責(zé)保管、制作、更新鬧閣表演的各種器具和服裝。4.對(duì)參加鬧閣表演的會(huì)首、指揮者，及其積極參與者，給予適當(dāng)獎(jiǎng)勵(lì)和照顧。5.對(duì)70 歲以上、身懷絕技的老藝人，指定專人跟蹤學(xué)藝，把古老的樂器、鼓譜記錄下來，攝影、錄像記錄保管六路、九路、十二路等表演場(chǎng)路及形態(tài)。6.在村部指定專人保管已收集到的鬧閣資料、圖書，及其學(xué)習(xí)外地表演經(jīng)驗(yàn)的有關(guān)書籍，在農(nóng)村書屋妥善保管。7.群眾集資經(jīng)費(fèi)和捐獻(xiàn)的樂器、服飾，登記造冊(cè)，妥為保管。

綜上所述，楊嶺村鬧閣的傳承現(xiàn)狀與發(fā)展保護(hù)并不樂觀，作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，要讓其以“活態(tài)”的形式留存下來，需要社會(huì)各界的關(guān)注與相關(guān)政府的共同努力。楊嶺村鬧閣不是獨(dú)立的表演藝術(shù)，而是依存在民間社火當(dāng)中，與其他民俗活動(dòng)形成一個(gè)有機(jī)整體，除了對(duì)鬧閣的關(guān)注和保護(hù)之外，還要對(duì)楊嶺村社火文化以及豫西地區(qū)戲曲藝術(shù)加以關(guān)注和研究，使得鬧閣藝術(shù)找到適當(dāng)發(fā)展的生存空間，這樣才能盡可能地?zé)òl(fā)光彩與生機(jī)。

注釋：

[1]趙翔宇：《從娛神到娛人：土家擺手舞功能變遷研究》，《民族藝術(shù)研究》，2018

[2]曾永義：《戲曲源流新論》，北京：文化藝術(shù)出版社，2001

[3]郭漢城：《中國戲曲通史》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014

[4]楚小利：《“非遺”視野下河南曲劇淵源與現(xiàn)狀調(diào)查》，《中國戲劇》，2019