■ 郟耀鵬 阮璐翹

不同尺寸規(guī)格的方形框架，高低錯(cuò)落，霓虹閃爍，高懸在舞臺(tái)上空，仿佛是城市林立的高樓，勾勒出抽象的現(xiàn)代城市線條符號(hào)。后方天幕還有一組杭州標(biāo)志性建筑物的剪影，這是站在錢塘江堤岸的杭州城市陽臺(tái)，舉目遠(yuǎn)眺所能看的杭州CBD 景觀，一眼望去便知這是杭州。

這就是越劇《錢塘里》，浙江小百花越劇團(tuán)歷時(shí)三年打造的首部越劇現(xiàn)代戲?，F(xiàn)代風(fēng)格強(qiáng)烈的舞美設(shè)計(jì)，與小百花過往作品截然不同，也帶給觀眾別樣的視覺沖擊。錢塘是杭州古稱，錢塘里在劇中是一個(gè)社區(qū)的名稱，也是代表杭州這座城市的一個(gè)精神符號(hào)。故事取材自真實(shí)的社會(huì)新聞，聚焦兩家普通人的故事，進(jìn)而塑造一座城市的品格。

隨著樂聲響起，浙江小百花的越劇演員們以歌隊(duì)身份走上舞臺(tái)，載歌載舞，展現(xiàn)杭州晚高峰的車水馬龍、人聲鼎沸。這段開場(chǎng)明確了本劇鮮明的風(fēng)格體裁，即以歌隊(duì)貫穿全劇，舞臺(tái)表演風(fēng)格回歸生活化。

越劇傳統(tǒng)戲所演繹的是以古代生活為依據(jù)進(jìn)行的高度凝練，是經(jīng)過修飾的“美”的動(dòng)作?，F(xiàn)代生活缺乏這一套動(dòng)作語匯，如若生搬硬套反而效果不佳，所以這部現(xiàn)代戲就力求拋下這些修飾，回歸到生活本身。這一嘗試亦是在挑戰(zhàn)越劇票友的審美習(xí)慣。因此，王延松導(dǎo)演在開場(chǎng)就非常強(qiáng)有力地“宣布”了這個(gè)風(fēng)格體裁，確立演劇的總體美學(xué)原則，從而和觀眾達(dá)成舞臺(tái)假定性的契約。

第一次看到浙江小百花越劇團(tuán)的演員們不再展現(xiàn)程式化的舉手投足，而是走入活生生的市井街頭。她們或化身司機(jī)，駕駛車輛在擁堵的車道上穿行；或乘坐公交車，跟著車輛的起步、轉(zhuǎn)彎、剎車東倒西歪。劇中巧妙地設(shè)計(jì)以乘客同司機(jī)擊掌的形式，作為刷公交車卡。伴隨輕輕擊掌，我們聽到了熟悉的杭州公交車刷卡成功的滴聲。這些都是杭州城最平凡的工作日晚高峰所能聽到的律動(dòng)。在她們蹁躚的舞步、婉轉(zhuǎn)的唱詞中，可以感受到這座城市跳動(dòng)的脈搏。而這一切也無不在昭示著這是一個(gè)就發(fā)生在你我身邊，尋常又不尋常的杭州故事。

伴唱：從幕后走到臺(tái)前

越劇伴唱首次出現(xiàn)是在1945 年的越劇電影《絕代艷后》中，該劇由袁雪芬、范瑞娟、應(yīng)菊芬、 陸錦花主演。這部電影講述漢高祖劉邦時(shí)期，呂后（應(yīng)菊芬飾演）與戚姬（袁雪芬飾演）為立儲(chǔ)奪位展開殘酷的宮廷爭斗，情節(jié)曲折，人物關(guān)系復(fù)雜。編導(dǎo)南薇首創(chuàng)幕后伴唱，用以介紹人物關(guān)系，補(bǔ)充、交代劇情，烘托、渲染氣氛。此后，幕后伴唱又分出獨(dú)唱、齊唱、重唱等，在越劇各新編戲中廣泛使用。

以往浙江小百花的劇目，伴唱演員一般在幕后，哪怕走上臺(tái)前，在調(diào)度上往往只承擔(dān)一些簡單的流動(dòng)和畫面平衡。但這次的越劇現(xiàn)代戲《錢塘里》充分借鑒融合了現(xiàn)代話劇的歌隊(duì)用法。歌隊(duì)早在兩千多年前的古希臘悲劇喜劇中就已被廣泛運(yùn)用，后在中世紀(jì)被逐漸弱化，進(jìn)而一度消失在話劇舞臺(tái)上。但隨著話劇藝術(shù)的發(fā)展，當(dāng)代歌隊(duì)又被賦予新的功能和意義?！跺X塘里》作為一出現(xiàn)實(shí)主義題材的當(dāng)代戲曲，如果亦步亦趨按照寫實(shí)主義的排法，恐難以支撐起整個(gè)舞臺(tái)。因此，需要加入歌隊(duì)貫穿全劇，發(fā)揮其詩意靈動(dòng)的美學(xué)特性。越劇的伴唱演員群體本身其實(shí)就具有歌隊(duì)的語匯，只是過去更多是從音樂角度進(jìn)行審視，限制其在越劇舞臺(tái)上做更進(jìn)一步的技術(shù)探索和應(yīng)用。在《錢塘里》這部劇中，她們以無明確行當(dāng)屬性的歌隊(duì)身份，同情節(jié)緊密結(jié)合，兼具敘事性和抒情性，帶動(dòng)整部戲在音樂的韻律中流動(dòng)起來。

劇中，新手媽媽方小米雨天著急回家哺乳，在晚高峰和暴風(fēng)雨的夾擊下，不慎撞倒老太太金月芳。金月芳被送醫(yī)急救，方小米在慌亂中從醫(yī)院逃回家。方小米一家剛到杭州扎根，一窮二白，無力承擔(dān)高額的賠償和醫(yī)藥費(fèi)。生活的重壓擊潰了道德防線，丈夫婆婆紛紛勸她不要自首。但她在家里如坐針氈，內(nèi)心道德感在啃噬她的內(nèi)心，感到仿佛被無數(shù)雙眼睛盯著。此處，導(dǎo)演沒有刻意展現(xiàn)金月芳一家尋找逃逸肇事者所營造的外部壓力，而是著力強(qiáng)調(diào)主角方小米自身的內(nèi)部壓力。方小米的內(nèi)心世界被外化在舞臺(tái)上，由歌隊(duì)們化身為一雙雙凝視的“眼睛”。這些“眼睛”帶著強(qiáng)烈的壓迫感，在舞臺(tái)后方凝視著她，甚至逐漸登堂入室，離她越來越近。歌隊(duì)們的表演創(chuàng)造了一種緊張壓抑的舞臺(tái)氛圍，強(qiáng)化了戲劇效果，直觀地傳達(dá)方小米內(nèi)心不斷加重的倉皇、恐懼，幾近神經(jīng)質(zhì)。而這也最終迫使方小米下定決心，選擇回醫(yī)院自首，承擔(dān)一切罪責(zé)。

金月芳車禍?zhǔn)苤貍?，腰椎骨折，手術(shù)急救，丈夫老陸向金月芳的好友馬蘭子詢問當(dāng)天情況。當(dāng)天是老年模特隊(duì)排練，傍晚排練結(jié)束后，金月芳等公交車回家。此時(shí)，歌隊(duì)款款而來，補(bǔ)敘交代當(dāng)天老年模特隊(duì)訓(xùn)練的情況。歌隊(duì)身著旗袍，天命之年，但卻不顯老態(tài)，個(gè)個(gè)氣度不凡。其中一人化身金月芳，站在隊(duì)伍中間最醒目的位置。歌隊(duì)中的金月芳扭動(dòng)腰肢，自信地走著臺(tái)步，在眾人的贊美聲中旋轉(zhuǎn)、定格、微笑。歌隊(duì)中美麗自信的金月芳和此時(shí)渾身是傷、奄奄一息的金月芳形成強(qiáng)烈對(duì)比，病痛對(duì)金月芳造成沉重打擊，以及陸家對(duì)肇事者方小米的強(qiáng)烈恨意也就因此一目了然。

表演：從程式化回歸生活化

越劇的表演程式是將部分自然形態(tài)的生活原貌通過高度凝練而形成的既定技術(shù)范式。角色的喜怒哀樂、言談舉止通過程式化的外部動(dòng)作套路完成表演。這些程式固然是美，形式技巧也日趨圓融，但容易走向另一個(gè)極端，即以外部程式套路化、表面化地塑造人物，從而失去對(duì)人物內(nèi)心深層情感的挖掘。

因此，在越劇《錢塘里》中，王延松導(dǎo)演提出的理念是“投身新生活，喚起新體驗(yàn)，塑造新樣貌”，“要在生活化的調(diào)色板上勾勒出更加接近本真的個(gè)性表達(dá)”。劇中念白貼近口語，非常生活化，唱詞句式靈活，而演員的表演也要求還原本真的自我。

飾演方小米的演員李云霄，呂派花旦，是《步步驚心》中的馬爾泰?若曦、《五女拜壽》中的翠云、《陳三兩》中一人分飾兩角的陳三兩和李素萍，別號(hào)水袖公主，九尺水袖舞得極美。但這次她不僅沒有水袖，而且要褪去鉛華，演繹一位樸素的生鮮超市鐘點(diǎn)工、外來妹。飾演陸亞飛的演員李霄雯，尹派小生，是《春琴傳》中的利太郎、《牡丹亭》中的柳夢(mèng)梅、《藏書之家》中的范容、《五女拜壽》中的三姑爺鄒應(yīng)龍。往常的她，是儒雅書生、俊俏郎君，這次是她第一次以旦角形象出現(xiàn)在舞臺(tái)上，演繹一位雷厲風(fēng)行的都市職業(yè)女性。雖然角色貼近她日常本色，穿的是生活中的職業(yè)正裝，但小生演旦角，過去的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)完全找不到可借鑒的依靠，需要重新適應(yīng)舞臺(tái)性別。

所幸《錢塘里》的演員們打消了觀眾這方面的疑慮，她們找到了回歸生活本真的表演，舞臺(tái)上每個(gè)角色都是活生生的人，有著市井的煙火氣，每一個(gè)舉動(dòng)、每一個(gè)眼神都在傳達(dá)生活的氣息和樸素的情感。劇中，方小米和陸家父女商量好，隱瞞肇事者身份當(dāng)護(hù)工，寸步不離照顧金月芳。但即便如此，高昂的醫(yī)藥費(fèi)用已令家中債臺(tái)高筑，且女兒強(qiáng)行斷奶，缺乏母親照料，又突發(fā)高燒送醫(yī)。她焦慮崩潰，六神無主，但想到還需趕回病房繼續(xù)照顧，又不得不咽下辛酸苦楚，強(qiáng)忍不舍，將女兒交給丈夫帶走。此刻方小米這一角色的舞臺(tái)演繹雖然沒有以往程式化的動(dòng)作加以修飾，但并未因此顯得寡淡蒼白，反而張力十足，感人至深。

誠如劇中歌隊(duì)所唱“世間小小一?；?，個(gè)人沉沉一座山”，如果一個(gè)人有余力完成善舉，順勢(shì)而為仿佛舉手之勞，觀眾往往不會(huì)感到太大的震撼。但如果一個(gè)人明知自己無能為力，卻依然選擇迎難而上，直面人生的困境。這一瞬間迸發(fā)的決絕，足以令她上升到不平凡的高度，也令觀眾為之動(dòng)容。

詩意：以細(xì)微處見杭州“溫度”

《錢塘里》雖然是現(xiàn)實(shí)主義題材，但卻不乏詩意的舞臺(tái)語匯，耐人尋味。導(dǎo)演將這部劇稱為“成人的童話”，設(shè)置了“童話般心靈慰藉奇幻色彩的層層鋪排”。劇中導(dǎo)演創(chuàng)造了一個(gè)很特別的角色——賣傘的神秘女孩。就如同很多童話故事里往往會(huì)有一位擅長魔法的仙女教母，在危難之際拯救主角，劇中這位賣傘女孩也是如此。她背著竹筐，撐著一頂彩虹傘，在城市擁擠的人群中穿行。演出中途撿場(chǎng)的時(shí)候，她就曾撐著傘，蹦蹦跳跳地從前場(chǎng)走過，在影影綽綽的燈光里，在眾人忙碌的身影中，只有她那么青春歡暢，無憂無慮。

全劇最后一場(chǎng)戲，錢塘江邊，六和塔下，夜深沉雨紛飛，江邊風(fēng)浪翻涌，游人早已四散離去。方小米遭到陸家誤解，肇事者的身份被當(dāng)眾戳穿，失落無助，在江邊徘徊。而陸亞飛職場(chǎng)失意，項(xiàng)目叫停，痛苦買醉，也游蕩到江邊，醉得不省人事。兩個(gè)天涯失意之人相逢江邊，方小米怕陸亞飛出意外，冒雨守在她的身邊，正苦于四下無人可以求助。突然，賣傘的神秘女孩突然出現(xiàn)，撐著七色彩虹傘，戴著一頂紅色貝雷帽，仿佛從光里走出來。我們此時(shí)才終于看到她的真容：這個(gè)穿著花衣裳的小女孩，眉目清澈，笑容溫暖純凈，不沾惹分毫人世污濁，率然天真，帶著安撫不幸靈魂的力量。

女 孩 天堂傘，小姐姐，要傘嗎？天堂傘20元一把。

方小米 好，要一把。

女 孩 哪種顏色？

方小米 就這把。哦算了……

女 孩 怎么啦？

方小米 我沒帶手機(jī)，也沒有現(xiàn)金。

女 孩 沒有關(guān)系，這是我的二維碼，你回去掃一下就好了。

方小米 你相信我？女 孩 相信！

此傘名為天堂傘，在杭州曾有經(jīng)觀音點(diǎn)撥，白娘子和許仙一傘渡情的傳說。浙江小百花越劇團(tuán)的傳統(tǒng)劇目《白蛇傳》中亦有“游湖借傘”一折。此傘為彩虹七色，所謂風(fēng)雨過后方有彩虹，預(yù)示過往雖艱，但終迎坦途。方小米接過女孩的天堂傘，為酣醉不醒的陸亞飛遮風(fēng)擋雨，最后雙方家人先后尋來，兩個(gè)家庭在錢塘江邊解除誤會(huì)，化干戈為玉帛。

導(dǎo)演把世上所有的純潔、善良、美好都放置在這個(gè)賣傘的神秘女孩身上，她就是人間至純至真至善的象征，是一個(gè)詩化的舞臺(tái)意象。若是傳說故事里，普度世人的神佛化身凡俗，行走塵世，大概也就該是這樣的純真面貌。她的第一次出現(xiàn)，只是看似不經(jīng)意地從前場(chǎng)走過，但這一“不經(jīng)意”的閑筆，已給人留下短暫而獨(dú)特的印象。第二次她出場(chǎng)賣傘，看似不過尋常，卻帶來詩意和美好，也展現(xiàn)了杭州人的溫暖。

這一舞臺(tái)意象和杭州這座城市非常契合。杭州的城市印記除了互聯(lián)網(wǎng)，更為人津津樂道的是杭州“溫度”。無論是同劇中陸亞飛一家這樣土生土長的老杭州人，還是同方小米一家這樣外來打拼的新杭州人，這座城市都給予他們最大的溫暖。比如，杭州的公交車司機(jī)是極為受人尊敬的一個(gè)職業(yè)，因?yàn)樗麄兟氏瘸珜?dǎo)了斑馬線停車禮讓行人，繼而帶動(dòng)全杭州的機(jī)動(dòng)車自覺禮讓行人，在全國引發(fā)轟動(dòng)。試想一個(gè)外鄉(xiāng)人來到杭州城，人生地不熟，走在斑馬線上，卻看到往來車輛自發(fā)地為他而停，他定然會(huì)感受到杭州城的溫暖和善意。這種對(duì)于生活的溫暖樸素的情感，或許也正是導(dǎo)演想在劇中所要傳達(dá)的人間溫度。

這一夜，杭州錢塘江邊的雨，洗心濯面，不僅洗去城市浮塵，也滌蕩人心。若無雨洗盡鉛華，如何澄澈無垢？若無雨困住彼此，如何得此傘共度患難，溫暖人心？正如劇末尾聲所唱：“人生之善像一盞燈，生活之愛像一把傘，人生不缺悲和歡，風(fēng)雨中變幻是一次次考驗(yàn)……”