趙鑫

《魷魚(yú)游戲》怎樣狀畫(huà)出全球觀眾當(dāng)下共有的情感結(jié)構(gòu)？簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，它用極端的情節(jié)和設(shè)定揭示出在新自由主義大行其道的資本主義格局下，全球面臨的階層流動(dòng)固化以及矛盾。近年來(lái)，韓國(guó)用影像手段回應(yīng)這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品還有不少。2019年，由奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的電影《寄生蟲(chóng)》斬獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)和金球獎(jiǎng)最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)，更在一片驚呼中拿下第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳劇本等四項(xiàng)大獎(jiǎng)，成為奧斯卡影史上第一部獲得如此殊榮的非英語(yǔ)電影。除此之外，李滄東在2018年執(zhí)導(dǎo)的電影節(jié)《燃燒》獲得戛納電影金棕櫚獎(jiǎng)提名，這部影片呈現(xiàn)的主題與《寄生蟲(chóng)》遙相呼應(yīng)。

作為大眾文化和娛樂(lè)工業(yè)產(chǎn)品的《魷魚(yú)游戲》，作者電影與類型電影合體的《寄生蟲(chóng)》，以及純粹的作者電影《燃燒》雖然分屬不同的影像類別，但是它們對(duì)當(dāng)下時(shí)代問(wèn)題的關(guān)注和追溯，對(duì)時(shí)代情緒的體察與把握，都帶有“介入現(xiàn)實(shí)”的創(chuàng)作理念以及相應(yīng)的呈現(xiàn)形式。

一、《魷魚(yú)游戲》：生存游戲

《魷魚(yú)游戲》是飽含“憤怒”的創(chuàng)作。導(dǎo)演黃東赫帶有突出的“問(wèn)題意識(shí)”。他說(shuō)：“我想要寫(xiě)的，是一則寓言，是一個(gè)關(guān)于當(dāng)代資本主義社會(huì)的故事。它說(shuō)的是某種極端形式下的比賽，是要為了活命而去比賽。本身，韓國(guó)社會(huì)就很強(qiáng)調(diào)這種競(jìng)爭(zhēng)，也因此讓身處其中的每一個(gè)人都感受到很大的壓力?！边@種對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定態(tài)度類似于批判現(xiàn)實(shí)主義，揭露現(xiàn)實(shí)的丑惡和齟齬去激發(fā)接受者的憤怒和反抗，由此觸發(fā)改造現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)。黃東赫創(chuàng)作中的“怨刺”手法一以貫之，早在他2011年執(zhí)導(dǎo)的電影《熔爐》中便有體現(xiàn)。這部電影的影像風(fēng)格紀(jì)實(shí)、陰郁、沉重，取材于2005年發(fā)生的韓國(guó)光州聾啞兒童性侵案件。在這部電影之后，韓國(guó)出臺(tái)了“熔爐法案”保護(hù)殘障兒童的權(quán)益。這個(gè)例子體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義電影之于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)大能量。這種譴責(zé)現(xiàn)實(shí)的“問(wèn)題電影”，在激起憤怒之后也帶給人們改造現(xiàn)實(shí)的可能。

那么，同樣是以“問(wèn)題意識(shí)”為先導(dǎo)而創(chuàng)作的《魷魚(yú)游戲》，能否達(dá)到《熔爐》曾經(jīng)的社會(huì)影響？能否激起陷于資本主義格局中的全球民眾在憤怒之后的反思，乃至行動(dòng)？要回答這個(gè)問(wèn)題，需要對(duì)《魷魚(yú)游戲》進(jìn)行簡(jiǎn)單的形式分析。為何這部電影如此吸引我們？首先，它具有仿照“游戲”的劇情設(shè)置。全劇一共六個(gè)關(guān)卡，“一二三木頭人”“摳椪糖”“拔河”“彈彈珠”“玻璃橋”和“魷魚(yú)游戲”。這些關(guān)卡引誘觀眾一集一集看下去。其次，本劇設(shè)置了一個(gè)“臥底”的角色—混入游戲主辦機(jī)構(gòu)的首爾警察，他從背面透露出游戲主辦方的些微信息，讓“黑箱”具有被解碼的可能性。這種設(shè)置也類似偵探小說(shuō)的“解謎”結(jié)構(gòu)。再次，本劇將現(xiàn)實(shí)中的暴力、人性的瑕疵放大數(shù)倍，進(jìn)行漫畫(huà)式的夸張。在現(xiàn)實(shí)世界中，資本主義社會(huì)的競(jìng)爭(zhēng)邏輯與劇中的游戲邏輯其實(shí)如出一轍。不過(guò)現(xiàn)實(shí)中輸家并不會(huì)受到赤裸裸的肉體傷害，而是微小的權(quán)利褫奪。劇集把這種傷害放大數(shù)倍，制造極境逼出人性的極惡。

《魷魚(yú)游戲》制作團(tuán)隊(duì)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了惟妙惟肖地再造，用最直白的暴力手段放大現(xiàn)實(shí)中的微觀暴力，用仿擬游戲的結(jié)構(gòu)方式將觀眾卷入其中激起快感和憤怒—但問(wèn)題在于，憤怒與血漿炸裂之后呢？如果“游戲”僅僅停留于游戲制造的快感和幻夢(mèng)，而無(wú)法讓接受者對(duì)自己的現(xiàn)實(shí)處境做出反思乃至行動(dòng)，那這種作品不過(guò)是文化工業(yè)制造的致幻劑而已。布萊希特指出一種現(xiàn)實(shí)主義—不僅是呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，還要能改變現(xiàn)實(shí)。他指出：“‘現(xiàn)實(shí)主義’就是，揭示出社會(huì)的因果關(guān)系/揭露出占統(tǒng)治地位的觀點(diǎn)不過(guò)是統(tǒng)治者的觀點(diǎn)/寫(xiě)作要從那個(gè)為解決人類社會(huì)面臨的最緊急的困難提出了最為廣闊的解決辦法的階級(jí)的立場(chǎng)出發(fā)?！盵1]這即是要在作品之中置入一種假定性，要點(diǎn)醒觀眾他們“正在觀劇”這一事實(shí)，要親自帶領(lǐng)他們“出戲”。從布萊希特的美學(xué)理解看來(lái)，《魷魚(yú)游戲》在娛樂(lè)工業(yè)的鍛造下已經(jīng)將大眾娛樂(lè)形式做得一流，但它并沒(méi)有給觀眾走出幻象的通道，觀眾更像是在咀嚼映射自己苦難的文化產(chǎn)品。

反諷而吊詭之處還在于，《魷魚(yú)游戲》的制作、發(fā)行、營(yíng)銷與依托的Netflix（網(wǎng)飛）公司，正是當(dāng)代跨國(guó)資本巨型公司的代表。當(dāng)全球觀眾想要進(jìn)入“魷魚(yú)游戲”觀摩資本主義的創(chuàng)痛和暴力，只能乖乖購(gòu)買(mǎi)網(wǎng)飛的會(huì)員，換取入場(chǎng)券。劇中有一個(gè)突兀但具有意味的細(xì)節(jié)，成奇勛在混亂的暴力場(chǎng)面中閃回導(dǎo)致自己失業(yè)、同事死亡的汽車公司罷工事件，似乎在暗示成奇勛是資本主義秩序的抗辯者。同樣是取材于現(xiàn)實(shí)事件，但在這里“罷工事件”成了憤怒的“裝飾品”，它無(wú)疑喪失了《熔爐》的現(xiàn)實(shí)批判力度，成了一個(gè)“憤世嫉俗”的精神能指。

二、《寄生蟲(chóng)》：社會(huì)寓言

《寄生蟲(chóng)》也講述了一個(gè)有關(guān)階層的黑色寓言。在這個(gè)文本中，矛盾沖突集聚在一個(gè)確定、狹小的空間內(nèi)爆發(fā)—在富人寬敞而明亮的豪宅內(nèi)，窮人是入侵的異己者;在窮人骯臟混亂的街區(qū)里，窮人是渴望爬出去的攀爬者。影片中的人物帶有扁形人物的特征，以階級(jí)為劃分依據(jù)強(qiáng)化相同的特性，比如窮人極盡狡猾市儈之事，假造證件欺瞞富人，堂而皇之逼走豪宅前任工作人員，趁富人離家時(shí)在豪宅中大吃大喝……富人都帶有天真、癡傻、仁慈（當(dāng)然也折射出背后的虛偽）的特性，被窮人哄騙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)居然沒(méi)有產(chǎn)生過(guò)懷疑。這種設(shè)計(jì)體現(xiàn)出從延世大學(xué)社會(huì)學(xué)系畢業(yè)的奉俊昊的階級(jí)分析式創(chuàng)作思維，“在典型環(huán)境中塑造典型人物”，這是一部凝縮了時(shí)代現(xiàn)實(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義寓言。

奉俊昊把電影的主題意旨與影像形式有機(jī)地融合在一起，將“空間”這一要素的作用發(fā)揮到極致。電影將三種居住環(huán)境演繹為階級(jí)符號(hào)：居住在地上空間的富人一家，居住在半地下室跌落為底層的前中產(chǎn)階級(jí)，居住在地下室的赤貧底層階級(jí)。除了靜態(tài)空間設(shè)置的隱喻，在影片后半的轉(zhuǎn)折部分，奉俊昊還用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭生動(dòng)地演繹了這種空間/階層藩籬：在首爾的大雨夜，窮人一家從豪宅落荒而逃，沿緩坡而下，蹣跚走下天橋長(zhǎng)長(zhǎng)的扶梯，再走一大段下坡路精疲力竭地回到半地下室，發(fā)現(xiàn)家中早已被淹，所有家具都漂浮在臟水里，無(wú)處可去。在這部分，畫(huà)面構(gòu)圖以縱向?yàn)橹?，突出從上至下的縱深感和陰森感，高頻率出現(xiàn)的俯拍以及追隨人物背影的長(zhǎng)鏡頭促成心理上的催逼和壓迫感。這時(shí)，鏡頭切到用固定機(jī)位拍攝的豪宅，落地窗外的大雨成為觀賞的風(fēng)景。一場(chǎng)大雨，對(duì)不同階級(jí)來(lái)說(shuō)卻是災(zāi)難與風(fēng)景之別。

《寄生蟲(chóng)》劇本的文本結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單二元，顯眼而刻意的符號(hào)，過(guò)于鮮明的人性描畫(huà)，削弱了對(duì)復(fù)雜現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)和追問(wèn)，符號(hào)的充塞讓一些曖昧灰色的地帶難以展開(kāi)言說(shuō)。當(dāng)然，不可否認(rèn)，《寄生蟲(chóng)》將主題編織在影像語(yǔ)言之中，充分發(fā)揮了電影媒介表達(dá)的獨(dú)異性，形似類型電影的劇情設(shè)置，票房表現(xiàn)亮眼，收獲了大多數(shù)觀眾的好評(píng)，更得到美國(guó)主流電影評(píng)獎(jiǎng)機(jī)制的認(rèn)可和接納。

三、《燃燒》：文學(xué)之心

上映于2018年的《燃燒》，用大相徑庭的文本，表現(xiàn)與《寄生蟲(chóng)》內(nèi)核相似的故事。同樣始于上層階級(jí)與平民階級(jí)的一次接觸—無(wú)業(yè)文藝青年李鐘秀愛(ài)上了貧窮的促銷女孩惠美?；菝阑ü庾约旱姆e蓄獨(dú)自去了非洲旅行，回程時(shí)卻交往了一位住豪宅、開(kāi)跑車的旅伴本。本引領(lǐng)惠美和鐘秀走入了自己的社交圈。本到鐘秀和惠美的鄉(xiāng)下老家，無(wú)意間透露自己有燒塑料大棚的奇怪癖好。從那天之后，惠美也消失不見(jiàn)。

《燃燒》改編自村上春樹(shù)的小說(shuō)《燒倉(cāng)房》和?？思{的小說(shuō)《燒馬棚》。它與前兩個(gè)影視作品相比，帶有更濃郁的文學(xué)氣質(zhì)。這部電影像懸疑片，但李滄東的目的并非揭開(kāi)謎底：惠美的下落在哪？本究竟是不是兇手？“燒大棚”意味著什么？電影結(jié)尾，鐘秀是在現(xiàn)實(shí)還是在想象中殺了本？……電影并沒(méi)有給出明確的答案。除此之外，李滄東還設(shè)置了眾多文學(xué)化的隱喻：鐘秀父親在鄉(xiāng)下飼養(yǎng)的牛，惠美家神出鬼沒(méi)的貓，惠美幼時(shí)落入的井以及燃燒的大棚。影片足足兩個(gè)半小時(shí)的長(zhǎng)度，在中后部分情節(jié)密度明顯變得稀薄，李滄東讓這些符號(hào)漫不經(jīng)心地輪番出現(xiàn)，甚至讓鐘秀在曠野奔跑、無(wú)目的地尋覓。這些鏡頭讓電影的敘事節(jié)奏滯緩，徹底變成散文式的電影。

雖然如此多的隱喻，如此散漫的結(jié)構(gòu)，李滄東創(chuàng)作的理念仍然是指向現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)知方式的。他在訪談中提到，這么多未解開(kāi)的疑惑是為了讓觀眾思考：“這個(gè)世界怎么了？我們?nèi)庋劭吹降谋硐笫撬^的真實(shí)嗎？觀影的時(shí)候，我們會(huì)圍繞影片敘事展開(kāi)思考。通過(guò)前后的因果關(guān)系，在大腦中對(duì)故事進(jìn)行合理構(gòu)建，但我們構(gòu)建的可能只是我們的主觀期望。也就是說(shuō)，我們相信并期望的合理敘事是實(shí)際的故事嗎？……我希望能有一部讓觀眾思考電影是什么的影片。這就得讓觀眾在觀影過(guò)程中能充分感受到電影的特質(zhì)，體驗(yàn)到電影才有的快感?！盵2]

李滄東還提到《燃燒》創(chuàng)作的兩個(gè)源頭—村上春樹(shù)與?？思{對(duì)待文學(xué)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。?？思{認(rèn)為，文學(xué)應(yīng)該反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，描寫(xiě)與現(xiàn)實(shí)痛苦做斗爭(zhēng)的人物故事，并且探討人性和救贖。這代表著文學(xué)承載傳遞道德價(jià)值的倫理職能。?？思{在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)詞中這樣說(shuō)道：“人類不朽不是因?yàn)樵谌f(wàn)物中唯有他能永遠(yuǎn)發(fā)言，而是因?yàn)樗徐`魂，有同情心、有犧牲和忍耐精神。詩(shī)人和作家的責(zé)任就是把這些寫(xiě)出來(lái)?！钡迳洗簶?shù)的文學(xué)觀是務(wù)虛的，他認(rèn)為文學(xué)是輕盈的，是想象力的舒泄，進(jìn)而以至于：文學(xué)是娛樂(lè)的、可以視作文化消費(fèi)的。

李滄東與電影中的青年小說(shuō)家李鐘秀，對(duì)待創(chuàng)作都更偏向?？思{的文學(xué)觀。但遺憾的是，《燃燒》在實(shí)際中卻倒向村上春樹(shù)一側(cè)，晦澀不明的隱喻、緩慢的節(jié)奏、散漫的結(jié)構(gòu)，雖然比《寄生蟲(chóng)》社會(huì)分析式的呈現(xiàn)多了寬裕的解讀空間，但它的受眾范圍顯然比后者小得多。這部電影的目標(biāo)受眾是片中的本，而不是惠美和鐘秀，它不可避免地成為中產(chǎn)階級(jí)的文化消費(fèi)品。這個(gè)現(xiàn)象也讓我們思考現(xiàn)實(shí)主義文藝代表誰(shuí)，又為了誰(shuí)？李滄東的本意更想代表惠美與鐘秀，書(shū)寫(xiě)他們的現(xiàn)實(shí)困境，可是在現(xiàn)實(shí)中他們寧愿看《寄生蟲(chóng)》卻不是《燃燒》，更難與影片產(chǎn)生共情，以此來(lái)映射自己的生活了。也許布萊希特論現(xiàn)實(shí)主義與人民性的關(guān)系更能加深我們的認(rèn)知，他認(rèn)為“生活的摹寫(xiě)必須無(wú)條件地使勞動(dòng)群眾覺(jué)得通俗易懂與豐富有用，也就是必須無(wú)條件地是人民的”[3]。

除此之外，《燃燒》的瑕疵還在于鏡頭語(yǔ)言與劇本文本的錯(cuò)位、分離。從小說(shuō)文本到電影文本，多出鏡頭語(yǔ)言這一層次，鏡頭和剪輯才是電影藝術(shù)最外層的語(yǔ)言和語(yǔ)法。“前小說(shuō)家”李滄東把劇本打磨得精巧絕倫，卻在視聽(tīng)語(yǔ)言方面疏于錘煉，顯得較為簡(jiǎn)單粗疏?！度紵返膭”疚谋編в刑搶?shí)相生、曖昧不明的氣質(zhì)，鏡頭語(yǔ)言卻基本沿襲了盧米埃爾兄弟的“現(xiàn)實(shí)主義”路徑—平實(shí)、客觀，以記錄為主。實(shí)際上，梅里愛(ài)的“形式主義”傳統(tǒng)與本片劇本的氣質(zhì)明顯更為相配。

四、總結(jié)：現(xiàn)實(shí)主義影像的現(xiàn)實(shí)向度

為何是韓國(guó)，出產(chǎn)了這一批反映階級(jí)問(wèn)題的影視作品？我們也許可以回答：是因?yàn)轫n國(guó)的財(cái)閥政治以及激化的階級(jí)矛盾云云。但這樣的答案看上去都過(guò)于簡(jiǎn)單。還有一個(gè)原因是韓國(guó)的國(guó)族位置，以及據(jù)此確定的文化心理位置。除了面對(duì)資本主義階層分化的焦慮，我們還能在三部影視作品中看到濃重的國(guó)族焦慮：《魷魚(yú)游戲》中，資助游戲的幕后VIP是說(shuō)英語(yǔ)的白人男性;《寄生蟲(chóng)》中不時(shí)閃現(xiàn)的印第安人符號(hào)讓我們瞥見(jiàn)美國(guó)鷹翅下的后殖民陰影，地下室也是朝核威脅的體現(xiàn);《燃燒》中，鐘秀尋找燃燒倉(cāng)房的鄉(xiāng)坡州，北望朝鮮……從中，我們可以看到韓國(guó)在后冷戰(zhàn)政治格局與資本主義經(jīng)濟(jì)秩序的夾縫間，在經(jīng)濟(jì)、政治、文化方面的多重后殖民的焦慮。

從事東亞文化研究和影視文化研究的韓裔學(xué)者金暻鉉認(rèn)為，《魷魚(yú)游戲》和《寄生蟲(chóng)》本質(zhì)上都是對(duì)美國(guó)文化霸權(quán)的模仿。他認(rèn)為韓國(guó)流行文化之所以風(fēng)靡全球，正是因?yàn)閷?duì)美國(guó)這種殖民者主導(dǎo)文化、行為和話語(yǔ)進(jìn)行了重新提煉、創(chuàng)造、仿擬和挪用。因此，它們并非韓國(guó)的原生文化，更像是美國(guó)文化的支流。

《魷魚(yú)游戲》以Netflix為基礎(chǔ)的制作、流通，《寄生蟲(chóng)》的好萊塢類型電影的營(yíng)銷。我們發(fā)現(xiàn)無(wú)論從形式到發(fā)行，這兩部作品都是披著韓式外衣的美國(guó)作品，即使其中設(shè)置了劍指資本主義和冷戰(zhàn)格局的諷刺，它的內(nèi)里卻仍然屬于資本，屬于美國(guó)文化霸權(quán)系統(tǒng)。

現(xiàn)實(shí)主義的電影美學(xué)，也許需要開(kāi)拓一種與之適配的民族形式。于是，我們把目光轉(zhuǎn)向離好萊塢和資本市場(chǎng)都有些遙遠(yuǎn)的《燃燒》，相比前兩部電影，它更具有這種潛質(zhì)。在“普及”的問(wèn)題上，要探索大眾化的表達(dá)。也許意大利新現(xiàn)實(shí)主義的路徑可供嘗試，“法國(guó)新浪潮之父”巴贊也認(rèn)為“電影是現(xiàn)實(shí)的漸進(jìn)線”，“最好的電影應(yīng)是藝術(shù)家個(gè)人的‘視野’能與媒介及其材料的客觀本質(zhì)維持精巧的平衡”[4]，“導(dǎo)演要能顯露日常人物、事件、地點(diǎn)等的詩(shī)意暗示”[5]。由此，新現(xiàn)實(shí)主義的拍攝手法可以將現(xiàn)實(shí)視作一個(gè)完整的、不可分割的整體，觀眾也會(huì)將影片的場(chǎng)景與現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景進(jìn)行關(guān)聯(lián)，產(chǎn)生對(duì)自己生活的反思—不僅僅是消費(fèi)作為文化產(chǎn)品的電影，更開(kāi)掘它作為藝術(shù)品的精神效用。正如李滄東所說(shuō)：“藝術(shù)是對(duì)美的追求，但就在這些美里面，往往蘊(yùn)含著無(wú)法用邏輯論證的真實(shí)。因此這也是一種善，通過(guò)美改變?nèi)藗?，善意地看待這個(gè)世界?！盵6]

這也許就是現(xiàn)實(shí)主義影像美學(xué)終極的力量。

注釋：

[1]張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》，華東師范大學(xué)出版社，1992年，第312頁(yè)。

[2]李滄東、范小青：《歷史的縫隙 真實(shí)的力量—李滄東導(dǎo)演訪談錄》，《當(dāng)代電影》2018年第12期。

[3]張黎編選：《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》，第309頁(yè)。

[4][美]路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，浙江文藝出版社，2021年，第197頁(yè)。

[5][美]路易斯·賈內(nèi)梯：《認(rèn)識(shí)電影》，第197頁(yè)。

[6]李滄東、范小青：《歷史的縫隙 真實(shí)的力量—李滄東導(dǎo)演訪談錄》，《當(dāng)代電影》2018年第12期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）